Un Singspiel penchant vers la comédie musicale

L’aspect initiatique passe à la trappe. Une trappe qui, soit dit en passant, est souvent mise à contribution. La Reine de la nuit y disparaîtra, de même que son époux (Sarastro). La mise en scène d’Eric Vigié tire vers un merveilleux de Musical à l’américaine et utilise toutes les séductions de la machinerie théâtrale. Papagena, en bel oiseau de paradis, descend des cintres sur un trapèze, les enfants survolent la scène dans une gloire en forme de balancelle, la machine à fumée tourne à plein, de belles vidéos de Gianfranco Bianchi) ouvrent la scène sur des montagnes éblouissantes, les gags fleurissent… Une spectatrice nous dira : « C’est la première fois que la Flûte enchantée m’amuse… ». En effet, cette lecture ludique passe comme dragon sur braise sur les pesanteurs maçonniques du livret pour inventer un livre d’images que feuillettent avec leur grande sœur trois enfants sages en pyjama qui semblent sortis de Peter Pan (et leur imagination fera du valet de chambre en gilet jaune (celui de Nestor, ô Moulinsart) le Monostatos du conte).

Cité interdite, dragon jaune et fumées opiacées

De grands panneaux rouges comme les murs de la Cité interdite coulissent. Ce sont les portes d’un domaine imaginaire. Le serpent y a l’allure d’un dragon jaune aux yeux rouges clignotants de fête chinoise, assaillant un Tamino ennuagé dans les fumées de sa pipe d’opium. Et le spectateur caresse quelques souvenirs de cinéma, Les fleurs de Shanghai, la fumerie de L’Année du Dragon ou Sept ans au Tibet. Quant à Papageno, avec sa tignasse blanche, son visage sombre et sa gestuelle de clochard un peu céleste, il fait penser aux paysans-vagabonds des films de Mizoguchi.

Au fil de la seconde partie, moins BD que la première et plus solennelle, suivant en cela le livret de Schikaneder, on verra fusionner curieusement le monde chinois et le monde bouddhiste au fil des processions des prêtres : longues robes de satin bleu de moniales d’opérette pour le chœur féminin et toges safran et rouge pour les hommes, en une manière de fusion des imaginaires. On verra le Sprecher apparaître dans une lucarne ronde, longue barbe blanche de vieux mandarin, et un peu plus tard descendre des cintres sur une manière de coussin volant un Sarastro qui détachera sa barbe blanche pour prendre l’aspect de quelque lama, avant de descendre à terre pour devenir en longue robe dorée une manière de prêtre vaguement égyptien.

Melting-pop…

Mais le tricotage de ces imaginaires religieux sera davantage décoratif (et diablement séducteur) que métaphysique. De très belles lumières dorées (de Denis Foucart) transcenderont un décor très simple (cadre de scène à motif japonais, panneaux à claire-voie, projections montagneuses). Bel effet que la chute souple du rideau ennuagé révélant la Reine de la Nuit, juchée sur son immense robe, version bleue, avec son diadème, de la Liberté de Bartholdy.

Pour la scène des épreuves, on verra sortir de la pénombre et s’approcher lentement une énorme tête évoquant les Bouddhas Khmers d’Angkor, impassible à souhait, dont les hommes d’armes ouvriront le visage à deux battants pour faire entrer Tamino et Pamina dans cette manière d’œuf primordial, de ventre où ils connaîtront leur nouvelle naissance, manière intéressante de transposer l’épreuve du feu et celle de l’eau.
Notons au passage la beauté singulière des costumes de ces hommes d’armes, cuirasse, jupes plissées vertes et couvre-chef hérissé étincelant, silhouettes démarquées de celles des samouraïs ou des guerriers chinois de bois que Brustolon sculptait à Venise. Leurs cimeterres recourbés font songer à celui dont « le fou de Shanghai » menace Milou en citant Lao-Tzeu. Ne manque en somme que Monsieur Mitsuhirato… Eric Vigié, grand arpenteur d’Asie, très inspiré dans son rôle de costumier, et le décorateur Mathieu Crescence se sont à l’évidence beaucoup amusés, faisant se rencontrer culture traditionnelle et culture pop.

Exemples : Monostatos et ses sbires en longues soutanes et gilets rayés de valets de chambres, masqués de blanc et noir comme dans l’opéra chinois d’Adieu ma concubine ou, en guise d’animaux qu’ensorcèle le glockenspiel de Papageno, trois énormes pandas de fausse fourrure et un yéti poilu sorti de Tintin au Tibet sur fond d’Himalaya éblouissant (idée drôle dont la chorégraphie ne fait pas grand’ chose d’ailleurs).

Fichu virus

Musicalement, le début aura paru (le jour de la première) un peu hésitant. Après toutefois une ouverture palpitante et nette, enlevée à toute vitesse et avec un brio un peu désinvolte par l’Orchestre de chambre de Lausanne dirigé par Frank Beermann. Les tempi ne seront pas toujours aussi vifs d’ailleurs et parfois languiront quelque peu, mais pour la bonne cause…
On avait appris que les dernières répétitions avaient été bousculées : trois des interprètes (Pamina, Tamino et la Reine de la Nuit) ayant été attaqués par un méchant virus, et que trois doublures étaient en stand by au cas où…

Sachant cela, dès son air d’entrée « Dies Bildnis », en costume blanc et panama de touriste égarés dans le labyrinthe d’une ville chinoise, les quelques acidités de Tamino (l’Ukrainien Oleksiy Palchykov, spécialiste dès rôles de ténors lyriques légers et mozartiens) et sa projection quelque peu trompettante trouvèrent aisément leur explication. S’il tirera son épingle du jeu, compte tenu de cette méforme, on restera en manque d’une suavité dont on perçoit qu’il l’a dans sa voix.

Pour les mêmes raisons, on ne pourra qu’être indulgent, sachant quelle mozartienne est Marie-Eve Munger et connaissant sa virtuosité et la beauté de son timbre, pour les quelques aspérités du premier air de la Reine de la Nuit (le second allait être lui aussi assez escarpé). Au passage, notons la manière dont Frank Beermann, en chef d’opéra, retiendra à la fois le tempo et le volume de l’orchestre pour les aider l’un et l’autre.

Une Pamina étonnante

En revanche, le jeune soprano germano-serbe Tamara Banješević, à l’évidence parfaitement rétablie, allait donner une Pamina au timbre étonnamment charnu et chaud, d’une projection saisissante, dessinant un personnage qui ne s’en laisse pas conter. Son « Ach, ich fühl’s » sera sans doute le sommet musical de la soirée : d’une puissance vocale et dramatique impavide (avec le beau contrepoint du cor), d’une ligne de chant soutenue, sur le tempo très lent choisi par le chef et avec une aérienne envolée finale.
Décoiffant contraste soit dit en passant entre sa voix parlée, gracile et jeunette, et cette voix chantée si mûre.

C’est d’ailleurs la difficulté d’un tel Singspiel : rares sont les chanteurs qui se tirent à leur avantage des séquences parlées. Si alerte soit le Papageno de Björn Bürger, sa première scène avec Tamino semble un languissant pensum, sans tempo ni verve. Impression qu’on aura souvent. Les dialogues plombant le rythme, d’où des longueurs agaçantes, des voix parlées peu projetées, des effets qui s’étirent, et l’envie de conseiller aux chanteurs de s’inspirer des screwball comedies de Lubitsch ou Howard Hawks…

D’ailleurs le chœur « O Isis und Osiris » suivra directement l’air de Pamina, un dialogue Tamino-Papageno ayant été opportunément supprimé là…. Plénitude du Chœur de l’Opéra de Lausanne, précédant le trio « Soll ich dich », où l’impérieuse présence de Tamara Banješević surpassera sans peine les voix plus engoncées de Tamino et Sarastro.

À Guilhem Worms d’incarner à la fois le Sprecher et Sarastro, deux rôles de basse profonde qui descendent dans le bas de la clé de fa (jusqu’au fa grave justement). Si Guilhem Worms a l’élégance de phrasé du rôle, ces abysses lui posent quelques difficultés, qu’il compense aisément par son altière présence physique.

Papageno (le baryton allemand Björn Bürger), longue silhouette drolatique et nature comique, tirant joyeusement la couverture à lui, aura d’abord paru dans « Der Vogelfänger bin ich ja » plus à son aise dans le médium et le grave que dans le haut de la voix. Mais il gagnera en assurance vocale au fil de la représentation. Son « Ein Mädchen oder Weibchen », timbré et rayonnant de plénitude sur toute la tessiture, fera pendant au ravissant Duett « Bei Männerrn, welche Liebe fühlen » de l’acte I où Pamina et lui avaient fait jeu égal d’espièglerie tendre et de rayonnement vocal. Un de ces moments où on a le sentiment que Mozart est présent, avec toute sa mélancolie cachée derrière l’apparente gaieté.

Parmi les voix d’hommes, on nommera les solides prêtres de Maxence Billiemaz et Adrien Djouadou ainsi que, derrière son masque noir et blanc de démon chinois, le Monostatos souple et inquiétant du ténor espagnol Pablo García López qui montrera sa virtuosité dans son rondo aigre doux « Alles fühlt der Liebe Freuden », mené à un train d’enfer par Frank Beermann.

Charme fou

Au chapitre du charme fou, on n’oubliera pas l’adorable Yuki Tsurusaki, en Papagena-Colibri, dont les fréquentes apparitions à l’Opéra de Lausanne sont d’une poésie adorable (jolie trouvaille dans la scène de la vieille femme de lui faire gazouiller son texte dans un porte-voix à l’oreille de Papageno). Exquis aussi les trois Knaben (en alternance cinq filles et un garçon issu(e)s de la Maîtrise du Conservatoire de Laussane), en délicatesse parfois avec la justesse, mais c’est comme ça qu’on les aime.

Les trois Dames (Esther Dierkes, Nuada Le Drève et Béatrice Nani) auront semblé à leur première entrée bousculer un peu leur allemand et leurs lignes vocales… Mais elles rattraperont les unes et les autres au fil d’une mise en scène qui les sollicitera souvent.

D’ailleurs l’une des dernières images de l’opéra fera appel à elles pour ajouter un contrepoint contemporain à l’imagerie poétique régnant jusqu’alors : on verra arriver les trois dames en uniforme kaki de l’Armée populaire chinoise, petits livres rouge en main, et investissant le Potala… Image assez semblable à celles que Mme Mao imposait à l’Opéra de Pékin à l’époque de la Révolution culturelle, de sinistre mémoire.

Ultime clin d’œil au public enchanté (et nombreux, les six représentations affichant complet) : le Yéti refermant les portes rouges de la Cité du rêve.

À l’issue d’un spectacle qui sans nul doute sera encore plus réussi (il l’est déjà tout à fait) quand deux des personnages essentiels auront recouvré tous leurs moyens.

L’article MOZART, Die Zauberflöte – Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

De l’avis général, si Natalia Tanasii chante ainsi quand elle est souffrante, qu’est-ce que ce doit être quand elle est en pleine forme… Ce n’était en somme qu’une de ces annonces de précaution, dont le premier mérite est de resserrer le lien avec les artistes. On allait écouter l’air de la lettre suspendu aux moindres inflexions de cette voix et cela resterait le grand souvenir de cette soirée.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Eric Vigié a choisi de déplacer l’opéra de Tchaïkovski dans le contexte de la Révolution d’Octobre.
Au premier acte, on est encore dans l’ancien monde, mais pour combien de temps ? Un dôme d’église russe domine la scène, surmonté de la croix orthodoxe et garni de tuiles de bois. Un chœur de moujiks (blouses paysannes et fausses barbes) vient offrir des épis de blé à Mme Larina, aimable maîtresse d’un domaine baigné de soleil. Ses deux filles, Tatiana et Olga font de la balançoire et rêvent d’amour.
Un gentil voisin, âme sensible et poétique, Lensky, vient leur présenter une de ses connaissances, Eugène Onéguine, et l’on sent bien que le ver est déjà dans le fruit, à voir cet Onéguine botté, en tenue quasi militaire et porteur d’une écharpe rouge. D’ailleurs un inquiétant personnage en uniforme kaki rôde dans le fond, tel un sbire de mélodrame. Bref, on le sent, cet Onéguine a devant lui un bel avenir de commissaire politique (ou d’officier du KGB, suivez mon regard).

L’or des souvenirs

Les premières scènes seront parmi les meilleures : on aimera infiniment Filipyevna, la Nourrice, silhouette courbée et affectueuse de vieille femme, voix chaude de contralto, un peu trémulante, chargée d’humanité (la chanteuse chinoise Qiulin Zhang, pilier naguère du Capitole de Toulouse et qui fut Erda dans maintes Tétralogies… Cette Filipyevna, elle l’a chantée même à l’Opéra de Pékin).
Susanne Gritschneder dessine d’une voix impérieuse de mezzo la silhouette altière de Madame Larina, on apprécie d’emblée la fermeté de son timbre et de ses phrasés, tandis que la blonde Irina Maltseva (Olga), très voltigeante dans ses déplacements, apporte le contrepoint de sa voix chaleureuse à celle de Tatiana.
Malheureusement, le soir de la première, on la trouvera assez mal à l’aise avec l’air d’Olga, son seul grand air, « Akh, Tanya, vsiegda metchtaïech ty ! – Ah, Tania, tu rêves sans cesse, je ne te ressemble vraiment pas, les chansons me rendent joyeuses… », et c’est dommage qu’on l’y ait trouvée un peu en délicatesse avec l’intonation et le rythme ; en revanche elle sera parfaitement assurée dans les ensembles, et d’abord le beau quatuor de présentation.
Pavel Petrov qui chante Lensky est doté d’un très joli timbre de ténor léger, parfait pour l’idéaliste fragile qu’est son personnage. C’est une voix qui n’est pas très grande et que l’orchestre souvent (un peu trop) sonore de Gavriel Heine couvre parfois. Mais on aime la tendresse de son arioso amoureux, « Ia lioubliou vas, Olga – Je vous aime, Olga, comme seul le cœur fou d’un poète peut aimer… » Belles lignes musicales, couleurs dorées, la voix est radieuse au centre et dans les notes hautes, un peu moins dans le grave, et surtout elle est dans l’esprit du rôle, à jamais marqué par Lemeshev.

Natalia Tanasii © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Amours impossibles et rêves inaccomplis

Le décor suivant sera très réussi : une sorte de serre au fond de la propriété, une chambre-véranda-refuge, aux vitres brisées, un lieu où rêver pour Tatiana. L’air de la lettre est sans doute l’une des plus belles choses qu’ait écrites Tchaïkovski, et comment ne pas croire que c’est lui-même qui chante ici ses amours impossibles, ses rêves inaccomplis, ses bouffées d’espoir… Tatiana, c’est lui, évidemment.
La soprano moldave Natalia Tanasii est en début de carrière, elle commence sagement avec des rôles comme Micaëla ou Zerlina. Elle est ici une magnifique Tatiana, digne de celles que nous avons le plus aimées, et en même temps tout à fait elle-même. Cette longue scène difficile, c’est elle qui la conduit, qui la respire, imposant un tempo très lent, celui de la vie intérieure, toute en pensées fugaces, de son personnage. L’orchestre a la sagesse de la suivre, et comment ne pas fondre une fois de plus en écoutant les échos que la clarinette ou la flûte ou un hautbois rêveur entrelacent à sa voix. On aimera les aigus clairs et brillants, le sourire qu’elle fait entendre ici ou là, cette manière de suspendre le temps, on aimera la reprise rayonnante, un trémolo expressif au passage, des notes hautes exaltées et exaltantes, une chaleur aussi dans ce timbre.

Natalia Tanasii © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Encore une chose : le visage de Natalia Tanasii rayonne de sincérité, et c’est très émouvant de voir le personnage continuer de palpiter quand elle ne chante pas. C’est fait de toutes petites choses, et sans doute avant tout d’intériorité.

Rudesses

En contraste, l’Onéguine du baryton-basse lituanien Kostas Smoriginas semblera particulièrement rustique et son premier aria, « Kagda by jizn’ damachnim krougom – Si j’avais voulu passer ma vie dans le cercle familial… » découpé à l’emporte-pièce, un peu hirsute, le timbre métallique et le legato aux abonnés absents. Sa première apparition déjà, « Moï diadia samykh tchesnykh » avait laissé une impression un peu rugueuse. On se demandera longtemps s’il s’agissait d’une couleur bravache conférée au personnage, et en ce cas assez réussie.

Au passage, même si ça va de soi, dire le génie de Tchaïkovski. On connait l’histoire et cet opéra par cœur, et pourtant on souffre ici avec Tatiana comme la première fois. Dire aussi ces thèmes musicaux, peu nombreux finalement, mais obsédants, infiniment variés, à l’image de ceux de ses symphonies… Et la sincérité d’une voix, la sienne, qui n’est qu’à lui, reconnaissable immédiatement partout, ballets ou musique de chambre compris.

Au centre Pavel Petrov et Kostas Smoriginas © Jean-Guy Python

Joyeusetés bolcheviques

Au deuxième acte, la Révolution est arrivée, on le subodorait dès le chœur du premier acte, à voir les paysans avancer en bloc jusqu’à l’avant-scène en fixant le public d’un air pas commode, puis, devenus silhouettes en contre-jour, lever le poing !
La belle coupole de bois a été renversée, la scène est envahie d’uniformes, la valse se prête à une scène de fraternisation entre les moujiks devenus armée du peuple et les anciens propriétaires appelés à prendre le train du grand soir en marche. Si l’insouciante Olga accepte de danser avec le réfrigérant Onéguine, promu inquiétant apparatchik (on ne s’était donc pas trompé), si Tatiana installée dans la coupole renversée, tel un affût de canon, accepte un temps de jouer les égéries du monde nouveau que l’on coiffe d’un bonnet phrygien (!), en revanche Larina, emmitouflée dans son manteau de fourrure (tout ce qu’on lui a laissé) et la Nourrice, éternellement ronchonnante et fidèle à ses maîtres, ne se laissent pas prendre aux trompeuses séductions du joyeux bolchevisme. Et de cette révolution d’opéra-comique…

Ici nous poserons un bémol personnel : en ces jours-ci où nous recevons tant d’images vraies et insupportables de violence, ce réalisme de théâtre, comme disait Jouvet, paraît décalé et incongru… A l’instar de ce Français de passage, manière de reporter de guerre à béret basque, ce Monsieur Triquet qui vient distiller ses couplets, un peu extra-terrestres eux aussi, et d’ailleurs très joliment chantés (« otchen’, otchen’ mila spiét ! ») par Jean Miannay.

Irina Maltseva © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

L’effroi des vies inaccomplies

Vêtu de probité candide et d’un manteau blanc, Lenski passe entre les soldats de la Révolution (et on admire au passage la cohésion, la solidité, l’éclat du Chœur de l’Opéra de Lausanne, en la circonstance dirigé par le pétersbourgeois Gleb Skvortsov (installé en Suisse romande de longue date) qui le fait sonner très russe, très mâle pour les voix d’hommes et un rien acidulé pour les voix féminines (le chœur des jeunes filles à la fin du premier acte).           
Le tableau suivant sera plus convaincant, il s’agit de la scène du duel. Comme on le sait, Pouchkine fut un fieffé duelliste. Au moins à quatre reprises il s’y livra pour de bon (une quinzaine de fois ce put être évité). En tout cas, il fut tué lors du dernier, contre Georges d’Anthès. Pouchkine était un Onéguine davantage qu’un Lenski. Et justement ici c’est Lensky qui va mourir.
Non sans avoir exprimé, de la plus romantique (et tchaïkovskienne) façon, toutes les années perdues sans les vivre.
« Dans votre maison, comme un rêve doré, mon enfance s’est écoulée », chantait-il à Mme Larina dans la scène précédente (« V vachem domié, kak nyizaltyié, maï diézkiyé gody tékli ! »), et là dans la brume du petit matin, une fois de plus, l’effroi de l’inaccomplissement l’étreint : « Kuda, kuda, kuda vy ousdalilis’, Viény maïei zltyié dni ? – Où, où, où avez-vous fui, jours dorés de ma jeunesse ? » Tchaïkovski était Tatiana, il est aussi Lensky.

Après un prélude d’orchestre où les cordes ne s’illustrèrent pas par leur cohésion (euphémisme), on entendit à nouveau s’élever le timbre clair de Pavel Petrov, avec un peu plus d’affirmation qu’au premier acte, mettant en lumière son legato, ses notes hautes si radieuses et faisant regretter que les plus graves manquent un peu de corps. Ce fut l’un des moments (assez nombreux) où l’on regretta que Gavriel Heine retînt si peu son orchestre. Certes, l’Orchestre de chambre de Lausanne, dont nous avons souvent ici dit le plus grand bien, est, quand il joue Tchaïkovski, assez loin de sa zone de sécurité (Haydn, Mozart), mais n’est-ce pas le rôle du chef que de fusionner les pupitres, de construire un son d’ensemble et de ne pas couvrir les chanteurs ? Etonnant de la part d’un chef qui, nous dit-on, a dirigé plus de huit cents spectacles et concerts au Marinsky.

Louise Brooks et Toukhatchevski

Le troisième acte, Eric Vigié, filant toujours sa métaphore soviétique, le situe au début des années trente, juste avant les grandes purges. Il y a fête au Comité Central, robes Arts Deco, queues de pie, on festoie sous les statues énormes de Lénine et Staline. Imagerie d’un kitsch très moscoutaire, on verra une petite ballerine coiffée d’une étoile dorée sortir d’un des socles pour un rapide entrechat, qui évidemment emballera les invités, bien obligés.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Le prétexte de cette réception, c’est la projection d’un film. Car Tatiana est devenue une vedette du cinéma. Elle porte une robe rouge et or (assez peu seyante selon nous, découpée dans un rideau du Kremlin ?), ses cheveux sont coiffés à la Louise Brooks, et elle a épousé un vieux militaire, Grémine, qui va apparaître en vareuse blanche des grands soirs, une manière de maréchal Toukhatchevski en somme.
Onéguine, plus aparatchik que jamais, semble quant à lui être l’un des maîtres de l’heure et du lieu (position à haut risque à l’époque, comme on sait).

Tandis que les invités s’assoiront pour voir le film au fond de la scène, on verra au premier plan Gremine chanter à Onéguine son seul air, mais si beau, celui où il confesse aimer Tatiana à la folie : « L’amour ne se soucie pas de l’âge – Loubvi vsié vozrasty pakorny ». Alexandr Bezrukov est un Grémine de beau style, fort bien chantant, on pourrait souhaiter (ce n’est qu’un goût personnel) une voix avec davantage de velours, mais surtout peut-être un peu plus d’effusion, ou d’émotion. Mais la ligne musicale est belle, et l’air très applaudi.

Au 3ème acte Natalia Tanasii et Kostas Smoriginas © Jean-Guy Python

L’une aime, l’autre pas, et vice-versa, et c’est tout le drame

Juste ensuite vient le deuxième air attendu d’Onéguine, son bel arioso,  « Oujel’ ta samaïa Tatjana – Est-ce la même Tatiana ? », où Kostas Smoriginas à nouveau nous semblera quelque peu rude et carré. Certes il y met de la passion, mais non pas cette fragilité soudaine, cette fêlure, cette vacillation du personnage, suscitées par l’apparition de la nouvelle Tatiana.

Or l’unique sujet de cet opéra, c’est bien le renversement des relations entre Tatiana et lui. Quand l’une aime, l’autre pas, et vice-versa. La fragilité d’Onéguine, on ne l’entendra ni dans cet air, ni dans la scène finale, point culminant de ce drame intime. En revanche, Natalia Tanasii s’y montrera souveraine d’intensité, de hauteur, non seulement par la superbe de la voix, dardant des aigus impavides, mais surtout par cette manière de faire surgir l’émotion et le personnage de la seule ligne musicale impeccablement maitrisée.

Juste avant de chanter « Le bonheur est passé si près de nous – Akh ! Ststchastié byla tak vazmojna », il y aura sur ce Ah ! une note qu’elle fera durer presque à l’infini, un fa sauf erreur, comme pour immobiliser le temps, comme pour faire ressurgir tout entier le passé. Moment suspendu à jamais, un de ces moments où la musique parvient à dire l’indicible.

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine — Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Opéra Royal de Wallonie / Jonathan Berger
 

Pour le retour à Liège du chef-d’œuvre de Tchaïkovski, l’Opéra a fait appel à une solide distribution slave, en très large majorité russophone. Bien entendu, les débuts in loco d’Ildar Abdrazakov (Grémine) ne passent pas inaperçus. Il délivre un aveu d’amour tout en subtilité et cherche bien d’avantage dans son timbre plutôt clair que dans la rocaille des graves, les ressorts du vieil amoureux qui vit une seconde jeunesse. Thomas Morris – qui remplace ce soir en Monsieur Triquet – parvient en quelques phrases un rien désuètes à montrer tout l’exotisme du personnage dans cette affaire russe. Zoryana Kushpler incarne une madame Larina tout en noblesse et en tendresse nostalgique. Magarita Nekrasova (Filipyevna) met à profit un timbre cuivré et une belle projection pour incarner une nourrice aussi sévère que facétieuse. La jeune Maria Barakova déborde d’énergie et d’un beau métal sombre qui siéent parfaitement à Olga. Du trio principal, c’est peut-être l’Onéguine de Vasily Ladyuk qui nous a semblé plus en retrait. La voix est plutôt claire et il y manque, au premier acte, des soupçons de morgue et de dédain dans les accents pour rendre justice au désabusé. Le baryton trouve néanmoins une belle intensité et une densité au deuxième que viendra confirmer un dernier acte fiévreux. La fièvre brûlante c’est bien ce qui caractérise l’incarnation d’écorché qu’Alexey Dolgov propose de Lenski. Si l’on regrette le manque de nuance et de demi-teinte dans son air du deuxième acte, on vit en mimétisme la passion qu’il transmet du poète transi. Ruzan Matashyan enfin, confirme tous les éloges qu’elle a reçus pour ses interprétations passées et efface les quelques reproches qui lui étaient adressés : l’aigu est aisé, la technique solide, l’actrice chevronnée. Elle conduit le premier acte de la retenue aux affres de la passion dévorante avec intelligence. Sa voix fruitée, jamais mise à mal par les rigueurs de l’écriture vocale, se charge du reste. Surtout elle saura trouver des couleurs plus sombres qui conduisent Tatiana vers l’âge adulte et la fermeté finale envers Onéguine.

Eric Vigié effectue un saut dans le temps : plutôt que l’époque du livret qui porte les germinations des révolutions à venir, il place le premier acte juste avant la Révolution russe. Onéguine laisse à Tatiana un petit livre rouge, tout habillé qu’il est déjà d’un uniforme militaire qui laisse peu de place à l’équivoque. Outre le minimalisme du dispositif scènique – un rectangle de parois blanches pivotantes qui laissent filtrer de beaux éclairages – ce premier acte s’avère de facture classique : les costumes et accessoires de scènes installent l’action dans une Russie champêtre. La direction d’acteur n’est guère inspirée et accentue la passion de Tatiana dans un jeu exagéré. Au deuxième acte, la Révolution a eu lieu et l’anniversaire de Tatiana est bien davantage la fête d’expropriation de nos nobles que Lenski tente en vain de défendre. Au dernier acte, Tatiana a épousé un apparatchik du régime qui fera condamner un Onéguine devenu bien trop entreprenant. Si la plupart des scènes fonctionnent sans qu’il soit besoin de se faire des nœuds au cerveau on doit cependant noter que ce qui est normalement une tragédie des affects perd de sa vigueur quand les protagonistes ne sont finalement plus que le jeu d’antagonismes historiques.

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Photo Joseph Carlucci

La première de cette nouvelle production, présentée ce soir sous un ciel menaçant dans un amphithéâtre à moitié vide, manquait de punch, mais captivait néanmoins les spectateurs dont la qualité d’écoute est restée remarquable de bout en bout. C’est que, face à une direction plutôt molle et lancinante de Nir Kabaretti, certains solistes imposaient une forme de magnétisme. À commencer par la cantatrice coréenne Sae-Kyung Rim, bien connue sur le plan international comme l’une des grandes titulaires actuelles du rôle de Cio-Cio-San. Elle impose une évolution intéressante du personnage, depuis la conception traditionnelle du mariage jusqu’à une jeune femme moderne qui assume sans mièvrerie sa condition de « femme seule mère » à la liberté affichée. La voix est large et puissante, les graves bien posés qui lui permettent d’aborder également de grands rôles verdiens. Seuls manquent des aigus filés ou chantés piano, dans lesquels certaines de ses consœurs excellent. Le Pinkerton de Carlo Ventre est bien dans la tradition du yankee gonflé d’orgueil et pétri de certitudes sans nuances, mais sa voix puissante se marie bien avec celle de sa partenaire, ce qui nous a valu quelques beaux duos. Enfin, on retrouve dans la Suzuki de la Franco-Chinoise Qiulin Zhang la voix troublante de l’Erda parisienne, sans que celle-ci parvienne toutefois à créer une magie équivalente. Le Sharpless de Davide Damiani aux aigus tirés offre une prestation décevante, tandis que le Goro de Wei Nan et le bonze de Jérémie Brocard, aux voix trop peu sonores, sont meilleurs scéniquement que vocalement. Au contraire des chœurs qui offrent une assez bonne prestation vocale, mais dont le jeu est assez peu crédible.

L’article PUCCINI, Madama Butterfly — Avenches est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’incendie de la bibliothèque Anna-Amalia de Weimar en septembre 2004 avait considérablement infléchi la lecture de Pet Halmen. Montrant au début de l’opéra une maquette du théâtre en proie aux flammes, il semble faire de la destruction par le feu des livres et des manuscrits la métaphore de l’épreuve fondamentale : comment lutter contre les excès des passions, contre ses pulsions destructrices, contre la violence inhérente à l’espèce humaine, contre l’inculture qui est retour à l’obscurantisme ? Suit un éloge de l’humanisme, de la maîtrise des instincts, de la restauration d’un ordre, dont les étapes de l’opéra illustrent les difficultés puis l’accomplissement triomphal.

Après une belle Clémence de Titus récemment donnée dans ce même lieu, David Reiland, à la tête de l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, confirme la qualité de sa direction musicale, son sens aigu des tempi et une attention constante portée aux nuances et aux contrastes. D’entrée, les trois dames de la Nuit affirment une qualité vocale qui suscite l’admiration : Camille Poul, Romie Estèves et Mélodie Ruvio font du début de l’opéra un festival de chants charmeurs qui sont aussi une série de numéros comiques très réussis.

Si le Tamino du ténor finlandais Jussi Myllys déçoit par manque de lyrisme (l’air « Dies Bildnis… » est assez plat) et une justesse approximative au début, que ne rachète pas un jeu scénique assez gauche, le baryton autrichien Philippe Spiegel s’affirme d’emblée comme un remarquable Papageno, qui est d’un bout à l’autre de cette interprétation le personnage clé de l’opéra : diction exemplaire, belle projection, clarté dans l’élocution pour les scènes parlées (dont le texte est presque intégralement conservé, ce qui est loin d’être toujours le cas), aussi convaincant dans les airs joyeux (« Der Vogelfänger bin ich ja ») que dans les passages tragiques (« Nun wohlan, es bleibt dabei »).

Hila Fahima, moulée dans une robe scintillante, offre à la reine de la nuit une séduction vocale et physique incontestables, émouvante dans le chant de la mère éplorée, et parfaite dans les vocalises attendues dans son air de vengeance. La soprano belge Chiara Skerath nous donne à voir l’évolution du personnage de Pamina, d’abord jeune fille prompte à se désespérer ou à s’enthousiasmer de manière enfantine, puis, après le mûrissement par les épreuves, jeune femme déterminée que guide son amour pour conduire Tamino à travers le feu et l’eau. La voix, souple et bien équilibrée, exprime avec talent les accents de la juvénilité, l’éloge de l’amour – notamment dans le beau duo avec Papagano – la détresse dans l’air « Ach, ich fühl’s », très émouvant, la détermination enfin lors des épreuves ultimes.

Tout aussi convaincant dans le rôle du méchant de l’histoire, le ténor Mark Omvlee, sous son maquillage mauresque, est un Monostatos virtuose, dans le chant comme dans le jeu scénique. Papagena est incarnée avec grâce et fraîcheur par Chloé Briot, Luc Bertin-Hugault et Enguerrand de Hys donnent du duo des hommes en armes (« Der, welcher wandert diese Strasse ») une interprétation solide et expressive. Les ensembles sont chantés avec précision et homogénéité par le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, tandis que les trois enfants de la Maîtrise du Conseil Général de la Loire, après une première intervention un peu fragile, s’acquittent honorablement de leurs autres airs.

Mais quelle déception qu’un Sarastro que l’on n’entend qu’à peine ! La basse britannique Richard Wiegold peine à faire sortir les notes les plus basses de la partition. Ses interventions manquent de clarté et de projection, ôtant au personnage l’aura et la majesté qu’il est censé incarner : même dans les scènes parlées, la diction et l’articulation sont médiocres. Regrettons enfin que le rôle de l’orateur, que joue Laurent Delvert, ne soit pas tenu par un acteur ayant mieux travaillé la prononciation et l’intonation de la langue allemande. Plusieurs passages deviennent ainsi ridicules, les erreurs d’accentuation se trouvant par ailleurs accompagnées d’une préciosité maniérée qui paraît hors sujet.

À moins qu’il ne faille voir dans ces dernières prestations le signe d’une crise des Lumières que suggère la mise en scène : l’ordonnancement des cérémonies initiatiques n’est-il pas bousculé par un trublion qui arrive en courant au dernier moment, armé d’une plume avec laquelle il prend des notes dans un carnet – Mozart lui-même ? La conclusion, faisant de Sarastro un nouveau Goethe, trônant sur un canapé dans la pose du poète sur le tableau de Tischbein (Goethe dans la campagne romaine, 1787), restaure un ordre certes rationnel mais aussi contraignant, auquel se soumettent tous les personnages, y compris la Reine de la nuit et Monostatos (au lieu de disparaître dans l’abîme). On songe à un aphorisme de Lichtenberg, contemporain de Mozart, comparant les Lumières (Aufklärung) au signe du feu, donnant lumière et chaleur, nécessaire à la croissance et au progrès, mais qui peut aussi brûler et détruire. À tout moment, l’incendie initial peut se déclencher à nouveau par excès de raison. Mais il est dit aussi que Papageno veille au grain et s’est empressé, avec Papagena, de donner naissance à une nombreuse descendance qui pourra réenchanter le monde.

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Saint-Etienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

On peut imaginer la qualité de la première distribution, avec Béatrice Uria Monzon et Jorge de Leon, que nous n’avons pu voir en raison des impératifs de notre circuit des festivals de l’été. C’est donc la seconde distribution qui joue aujourd’hui. Toutefois, ce n’est pas sur scène, mais dans la fosse que se trouve le problème majeur de la soirée. D’abord, l’Orchestre de chambre de Lausanne, composé quand même d’une soixantaine d’instrumentistes, est sous-dimensionné pour un spectacle de plein air : on l’entend si peu qu’au début du deuxième acte le public continue de parler pendant plusieurs minutes avant de s’apercevoir que le spectacle a repris ! Orchestre qui se trouve comme dans une brume sonore, sans brio, sans fougue et sans panache, bref sans rien de la palette sonore que l’on est en droit d’attendre pour Carmen, et que l’on a pu apprécier lors de précédents festivals. Une grande part de responsabilité en revient donc à la direction beaucoup trop lente et sans éclat du chef Alain Guingal, qui bride et fatigue les chanteurs, au point que, par exemple, lors du quintette du deuxième acte, ceux-ci lâchent le chef et s’envolent de leurs propres ailes, entraînant un long décalage avec l’orchestre qui peine à les suivre.

Problème un peu différent en ce qui concerne la réalisation scénique : le magnifique décor de Jean-Marie Abplanalp, ovale répondant à celui des arènes, est plutôt sous-utilisé par le metteur en scène Éric Vigié qui reprend à l’envi des clichés éculés dans une transposition sans esprit au début des années 60, avec des procédés courants dans les parcs d’attraction comme le feu qui s’anime au gré de la musique ou la voiture qui explose. Nombre de contresens émaillent le spectacle, comme le fait de brûler les pieds de Zuniga pour qu’il ne puisse suivre les contrebandiers alors que le texte dit « Passez devant sans vous faire prier ». Quelques éléments sont néanmoins bien venus, tels les enfants au premier acte, et les vidéo de Quentin Martinelli au dernier acte, qui remplacent par des films anciens de corrida l’habituel défilé et créent un excellent contrepoint au jeu scénique, jusqu’à la tête de mort finale. Les silhouettes des spectateurs de la corrida se détachant en magnifiques ombres chinoises sur des fumées blanches doivent beaucoup aux beaux éclairages d’Henri Merzeau.

© Photo Festival d’Avenches 2014

La Carmen de la cantatrice suisse Noëmi Nadelmann, sans grande originalité ni personnalité, ne parvient pas à s’extraire d’un certain traditionalisme que rien vocalement ne vient relever. Son Don José, Giancarlo Monsalve, se contente de chanter correctement – sauf la dernière note – l’air de La Fleur, mais sa voix prématurément usée ne peut plus assurer le rôle entier ; son arrivée a capella au deuxième acte, hurlée et détonnant dans tous les sens, est un supplice pour l’oreille. La Micaëla de Greta Baldwin, même bien chantée, est inconsistante. Quant à l’Escamillo de Franck Ferrari, il est extrêmement musical et sans vulgarité, mais on l’entend à peine à l’autre extrémité des arènes. Les autres interprètes sont dans une honnête moyenne, et les chœurs très bons, mais ne suffisent pas à sauver le spectacle de la routine. Car Carmen, un des opéras les plus joués dans le monde, ne peut se satisfaire d’une qualité générale tout juste passable. C’est dommage quand on voit les efforts déployés tant par les artistes que par tous les bénévoles qui accueillent et accompagnent si gentiment les festivaliers.

L’article BIZET, Carmen — Avenches est apparu en premier sur Forum Opéra.