Moins bégueules, les chanteurs ont vite compris l’avantage qu’il pouvait y avoir à interpréter certaines de ses compositions, flatteuses pour la voix et accessibles à un large public. Jussi Björling, Luciano Pavarotti, Carlo Bergonzi, Ben Heppner… Des ténors pour l’essentiel. Leur tessiture est la mieux à même d’exhaler cette musique généreuse, parfois facile, plaquée sur des paroles ardentes. Comment résister à ces serments d’amour quand ils sont confessés tendrement d’un timbre de velours. Une basse peut néanmoins faire l’affaire surtout si elle est, comme Marco Vinco, dotée d’un physique avantageux.

Le neveu du célèbre Ivo Vinco, disparu en juin dernier, poursuit avec ce deuxième récital discographique intégralement consacré à Tosti l’exploration d’un genre – la mélodie – où on ne l’attendait pas forcément. Les opéras de Mozart et plus encore de Rossini sont ses chevaux de bataille, ceux qui le révélèrent – à Aix en 2001 pour le premier, à Pesaro la même année pour le second – puis contribuèrent à le faire connaître au-delà des frontières italiennes. Pourtant, un précédent CD, passé inaperçu en France, faisait déjà la part belle à la musique de salon. Comme quoi, il ne faut pas se fier aux apparences. Le beau gosse des planches pesarese est un cœur sensible. Ses Tosti d’ailleurs sont tout sauf chantés en bombant le torse. Il y a derrière chacune de ces dix-huit plages une émotion et une sincérité. Il y a aussi un souci du texte qu’expose la diction, bien sûr, mais aussi les multiples nuances auxquelles se plie le chant. « Non t’amo più », murmuré comme pour en rendre moins amère la fatalité, la douceur poétique de « pure la luna splende » dans cette serenata qu’aimait chanter Pavarotti, avec davantage de chaleur mais moins de subtilité, « L’Alba separa dalla luce l’ombra » traité au contraire avec une emphase tragique, comme un air d’opéra, l’inquiétude pressante de « baciami », jusqu’au « vorrei morire » chanté piano en voix de tête, qui referme le récital sur une plainte résignée… Tout signifie, tout est pensé non pour emballer l’auditeur avec des effets faciles, mais pour donner à la musique de Tosti ce crédit qu’on lui refuse trop souvent.

Qu’importe alors si l’émission ne parait pas toujours naturelle, si la voix peut sembler monochrome, si le piano de Macri Simone ne parvient pas, à l’égal du chanteur, à transcender les partitions – mais l’écriture harmonique est souvent inversement proportionnelle à son inspiration mélodique –, démonstration est faite : Tosti interprété ainsi mérite considération.

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Discrètement révélé en France avec un spectaculaire air de Tonio de La Fille du régiment au concert de clôture de l’édition 1996 du concours Operalia à Bordeaux, John Osborn a certes évolué du ténor léger vers le ténor lyrique, mais n’est aucunement le baryténor requis pour ce rôle. Il faut donc faire son deuil de l’inévitable comparaison avec Chris Merritt, voire avec Bruce Ford (quant à lui peu à l’aise dans le suraigu) pour apprécier d’un œil neuf toutes les qualités de ce chanteur ; d’autant que l’air d’entrée, dont l’exposition est écrite trop bas pour les moyens du ténor, ne met guère celui-ci en valeur. Mais, dès la reprise, ornée dans l’aigu, les mérites de John Osborn se manifestent pleinement : les vocalises sont parfaitement en place, les variations inventives, le suraigu généreux et, chose plus rare, l’artiste se révèle d’une grande musicalité. Dramatiquement, le chanteur choisit de faire dans la mesure, sans outrance, proposant un Otello finalement cohérent et très convaincant. Lui aussi lauréat d’Operalia (en 2004 à Los Angeles), Dmitry Korchak est certainement mieux distribué en Rodrigo, authentique rôle de ténor léger rossinien conforme à sa typologie naturelle. Voix claire, aigus percutants, vocalises véloces et belle projection, il ne lui manque guère qu’un timbre un peu plus caractéristique. Si quelques suraigus un peu vrillés témoignent d’une certaine fatigue, le chanteur n’en reste pas moins diablement excitant. Cerise sur le gâteau, les voix des deux principaux ténors s’harmonisent à merveille et c’est un plaisir purement jouissif de les entendre s’affronter dans une surenchère de « contre-notes » culminant aux contre-ré. Dans un rôle un peu moins exposé, José Manuel Zapata est un Iago de très bonne tenue, bien chantant, bien vocalisant et d’une belle étendue vocale. Si le timbre est notablement plus sombre et la voix grave que celle des ses collègues, il n’en délivre pas moins quelques beaux aigus. On regrettera néanmoins son obstination à s’adresser de biais à ses partenaires lorsqu’il chante, au lieu de projeter vers la salle.

En Desdemona, Anna Maria Antonacci est un peu plus en retrait. La voix est toujours aussi belle et fraiche, sans vibrato intempestif, mais l’artiste reste un peu sur la réserve, comme si elle gardait ses forces pour la terrible scène finale de l’acte II. De fait, « Che smania, ohimè, che affanno » manque d’ardeur et les montées chromatiques sont un peu sacrifiées à l’atteinte des aigus. Une fois passée l’épreuve, l’artiste conclut par un magnifique troisième acte, d’une grâce parfaite. Dans le rôle un peu sacrifié d’Emilia, José Maria Lo Monaco témoigne d’un vrai talent, d’un timbre intéressant et d’un ambitus au moins équivalent à celui de sa collègue : une artiste à suivre.  Réduit par Rossini à une contribution purement déclamatoire, Marco Vinco fait oublier son Mustafa peu satisfaisant à Garnier en début de saison : son Elmiro sonore a ici tout ce qu’il faut d’autorité et de projection. Dans des rôles de compléments, Tansel Akzeybek et Fabrice Constans viennent plus qu’honorablement compléter une distribution vocale, décidément remarquable.

Sur le podium, le gesticulant Evelino Pido se révèle plus à l’aise dans le Rossini martial que dans les Donizetti et Bellini romantiques : le tempo est vif (parfois un peu trop) mais sans que les chanteurs ne soient mis en difficulté, la tension dramatique est constante, et (pour une fois !) on peut se féliciter que les indispensables reprises ornées ne soient pas coupées¹. Seul bémol, un volume sonore mal maîtrisé qui contribue à couvrir les chanteurs à plusieurs reprises. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon se révèle d’ailleurs en grande forme et il faut surtout souligner sa motivation à défendre une musique régulièrement sabotée à l’ONP par une formation qui la juge sans doute indigne d’elle. C’est essentiellement grâce à cette implication que la partition de Rossini réussit à éviter ce côté « fanfare » dans laquelle elle peut facilement sombrer. Signalons enfin des Chœurs sonores et parfaitement en place.

Dans le genre « belcanto romantique sérieux », le Théâtre des Champs-Elysées n’avait pas accueilli un spectacle de cette qualité depuis 10 ou 20 ans ; une soirée qui se classe également facilement dans le « top five » de ce répertoire à Paris sur la même période. Bravo !

Placido CARREROTTI

1 Les reprises et ornementations, voire des airs entiers, étaient coupées lors des dernières prestations de Pido à Paris, qu’il s’agisse de La Sonnambula à Bastille, du Pirata au Châtelet ou des reines donizettiennes du TCE

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Six ans plus tard, jour pour jour, la voici de retour sur la scène du Palais Garnier. Pour l’occasion, Andrei Serban est revenu diriger la nouvelle équipe au sein de laquelle se retrouvent deux des interprètes de l’édition précédente.

L’action, située dans un orient de fantaisie, à mi-chemin entre le conte et la bande dessinée, est rythmée par une avalanche de gags qui font mouche (même si, l’allusion au naufrage du Titanic, treize ans après la sortie du film de Cameron n’amuse plus personne). Dans des décors aux couleurs vives – les fonds de scènes oscillent entre le jaune canari et le rose bonbon – Serban se plait à souligner le désir exacerbé qu’inspire Isabella à Mustafa, comme en témoigne par exemple ce canapé en forme de lèvres pulpeuses d’un rouge écarlate, mais il flirte parfois avec la vulgarité : au début du trois, le rideau se lève sur une rangée d’eunuques, penchés en avant qui offrent au regard des spectateurs médusés, leurs énormes fessiers en caoutchouc.

Vivica Genaux retrouve le personnage d’Isabella qu’elle avait chanté in loco en 2004. Annoncée souffrante, la cantatrice n’en a pas moins tenu sa partie avec un bel aplomb. Seules quelques rares scories dans l’émission, notamment au cours du second acte, trahissaient sa maladie. Avec les années, la voix a gagné en homogénéité sur l’ensemble de la tessiture et les vocalises sont exécutées avec une grande précision. Le volume, cependant, demeure confidentiel et la projection limitée, aussi la grande scène du deux « Pensa alla patria », privée de relief, n’a pas convaincu mais cela est peut-être à mettre sur le compte de son état de santé.

Le Mustafa de Marco Vinco constitue, lui, une véritable déception. Certes, l’acteur est subtil et sa prestation scénique n’appelle aucun reproche mais la technique du chanteur est encore inaboutie : si la voix est solide, les vocalises sont exécutées avec précaution quand elles ne sont pas carrément savonnées. Nul doute que la basse italienne a encore besoin de mûrir son rôle afin d’en offrir une exécution pleinement satisfaisante. 

Saluons en revanche la belle performance d’Alessandro Corbelli qui avait déjà incarné avec bonheur Taddeo en 1998 et 2004. Les ans semblent n’avoir pas de prise sur les cordes vocales du chanteur qui campe avec la même subtilité et la même truculence que par le passé, ce personnage pleutre et velléitaire.

Les seconds rôles sont également irréprochables : Jaël Azzaretti tire son épingle du jeu en proposant une Elvira désopillante qui lui permet de faire valoir un bel aigu.

Riccardo Novaro est un Haly pleinement convaincant qui remporte un franc succès après son air « Le femmine d’Italia », au deuxième acte et Cornelia Oncioiu, dotée d’une voix sombre et homogène, constitue presque un luxe dans le rôle épisodique de Zulma.

Cependant, le grand triomphateur de la soirée est Lawrence Brownlee qui fait des débuts fracassants à l’Opéra de Paris dans un rôle qui lui sied comme un gant. La voix n’est certes pas immense mais quel talent ! On ne sait qu’admirer le plus, l’élégance de sa ligne de chant, la précision de ses vocalises, exécutées avec une vélocité redoutable ou ce timbre richement coloré, capable d’infinies nuances. De plus, l’acteur est éminemment sympathique. Au salut final, le public l’a accueilli avec un enthousiasme amplement mérité.

Au pupitre, Maurizio Benini, familier de ce répertoire, se montre attentif à ne pas mettre en danger les chanteurs. Il adopte des tempi généralement retenus et se déchaîne dans les ensembles, notamment les deux finals, tout à fait éblouissants.

Bilan mitigé pour une soirée qui échappe à la routine, essentiellement grâce à la performance de Lawrence Brownlee.

Christian Peter 

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A ce défi artistique la production de Hugo de Ana apporte une réponse mitigée : le décor modulaire de jardins à la française concentriques, ornés de roses gigantesques est spectaculaire, beau, magnifiquement éclairé … et efficace : l’alternance des scènes est rendue rapide par le simple repositionnement des haies de buis. Les nombreux figurants ou danseurs occupent intelligemment l’espace et uniquement quand l’action le justifie : la sérénade, la descente de police, l’enlèvement de Rosine… A aucun moment l’agitation ne vient troubler le plateau central. Les costumes sont superbes, leur rutilance faisant contrepoint au vert du jardin et écho aux roses géantes.

C’est dramatiquement que les choses se gâtent car, au-delà de sa beauté plastique, et même d’une certaine poésie, la production manque cruellement d’humour. Visiblement, Hugo de Ana ne sait pas quoi faire de ses interprètes ni comment enclencher la mécanique de cette comédie. Le metteur en scène argentin se réfugie dans l’utilisation systématique d’accessoires incongrus, supposés amuser le chaland : sans qu’on sache trop pourquoi, Don Basilio se promène avec deux oiseaux empaillés sur les mains ; pour Bartolo, c’est un faucon ; Rosina transporte un carton ; Almaviva exhibe des foulards, etc. Mais derrière tout ce tralala, aucune direction d’acteur digne de ce nom et une totale incapacité à faire ressortir la folie intrinsèque de l’ouvrage. La première partie est donc d’un ennui mortel et si la seconde tire le spectateur de sa somnolence, ce n’est pas grâce au metteur en scène mais plutôt malgré lui : le « Barbier » ne se laisse pas faire !

Musicalement, on retrouve une partie de la distribution de la création en 2007. Francesco Meli campe un comte vivace et à l’abattage certain. La voix passe bien la rampe, les vocalises sont relativement fluides, l’ornementation stylée avec quelques interpolations bien venue dans le registre aigu, le timbre est riche … Stylistiquement, ce n’est certes pas parfait, mais l’ensemble donne une impression agréable de liberté, d’autant que le ténor s’amuse vraiment . Malheureusement, le jeune chanteur renonce une fois de plus à tenter le difficile « Cessa di piu resistere », un air rétabli ces dernières années dans la plupart des théâtres « di qualita », non seulement en raison de son intérêt musical (et on ne comprend pas son absence dans un festival où les voix ont une telle importance), mais aussi pour son importance dramatique puisqu’il consacre la défaite de Bartolo.

Comme on le sait, le rôle de Rosine fut initialement composé pour un mezzo, puis ensuite accaparé par des sopranos légers. Il est aujourd’hui donné le plus souvent dans sa tessiture originale. Si l’on ne boude pas son plaisir, une version soprano bien menée, peut néanmoins être également excitante, surtout si les fastes vocaux sont au rendez-vous. Lors de l’édition 2007 du festival, Annick Massis avait offert au public des Arènes le brillant et rarissime air « A se è ver » composé par Rossini pour le soprano français Joséphine Fodor-Mainvielle. Hélas, les spectateurs de l’édition 2009 n’auront pas eu ce bonheur : cette fois ci, le soprano français a préféré couper cette scène qui aurait fait, rétrospectivement, le seul intérêt de la soirée. Massis, qui nous a plus d’une fois démontré ses affinités avec le service minimum, coupe également la reprise ornée de « Contro un cor », comme en 2007. Nous restons donc sur notre faim avec cette version bancale ; d’autant que la chanteuse, malgré une certaine musicalité, a généralement du mal à passer la rampe, s’économisant dans les ensembles pour tenter « l’épate » avec quelques rares suraigus bien exposés. Sur la partie centrale, la voix reste dépourvue de couleur, quant au bas médium, il est bien souvent marqué de désagréables raucités. Toujours un peu sur son quant à soi, le personnage est davantage celui d’une soubrette qui fait la fofolle que d’une jeune aristocrate qui sait ce qu’elle veut : Despina plutôt que Rosina, en somme.

Autre rescapé de l’édition 2007, Bruno de Simone est un Bartolo sans grande verve, correctement chantant quoiqu’en difficulté dans le chant sillabato, la projection devenant alors insuffisante.

Dernier protagoniste de la création, Francesca Franci est une Berta de bonne facture. Si Annick Massis lui « vole » ses deux aigus du final du premier acte, la chanteuse a néanmoins matière à briller avec l’air « Il vecchiotto cerca moglie » ici rétabli.

Nouveau venu dans les Arènes, Dalibor Jenis campe un Figaro sonore et efficace, mais qui ne dépasse jamais la bonne routine troupière.

Neveu de la mezzo Fiorenza Cossotto, le jeune Marco Vinco en reste au stade des promesses : le matériau semble intéressant mais les prouesses vocales ne sont pas au rendez-vous et l’acteur reste sur la réserve, concentré sur son émission.

Maniérée, la direction d’Antonio Pirolli est hors de propos. On lui rendra grâce de ne pas couvrir les chanteurs, mais c’est au détriment de toute énergie, de tout allant : un simple accompagnement un peu compassé. Le spectacle finit par un lâcher de fusées dans les jardins de Séville : on aurait préféré que le feu d’artifices fût musical.

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La production, centrée sur un plateau quadrangulaire déjà vu2 posé au milieu de la scène, fait pauvre, de l’entrée du navire du turc aux scènes plus intimistes. La mise en scène conventionnelle a du mal à marquer les mémoires. La direction d’Antonello Allemandi est en revanche plaisante.

Vocalement, le Turc de Marco Vinco, s’il a la prestance et la jeunesse du rôle, surprend par les problèmes techniques qu’il rencontre tout au long de l’œuvre et que l’on n’attendait pas: la voix manque de projection et d’harmoniques, les vocalises sont pesantes et il est loin, très loin, des meilleurs titulaires du rôle y compris parmi les plus récents tels Samuel Ramey ou Michele Pertusi.

Sa Fiorilla ne nous était pas connue. La très jeune Alessandra Marianelli, génération 1986, fournit, quelques années seulement après ses débuts sur scène en 2002, une prestation qui manque singulièrement de relief. Toutes les notes sont là, la musicalité est convenable, mais sa voix plutôt banale réduit Fiorilla à une coquette, très loin là encore de ce que Ciofi faisait du rôle, sans parler de la Devia, la Cuberli ou la Bartoli.

Le Narciso de Filippo Adami, dont la carrière n’a pas vraiment franchi les Alpes jusqu’ici, est bien pâle lui aussi et sa voix aigrillarde frôle régulièrement l’incident. Les autres rôles masculins ne sont pas plus convaincants. Le rôle, difficile sans doute à valoriser, du poète Prosdocimo, est modestement tenu par Bruno Taddia, ancien élève de Paolo Montarsolo, certes à l’aise sur scène mais vocalement peu séduisant. Andrea Concetti, lui aussi élève d’un grand ancien de l’opéra bouffe (Sesto Bruscantini) déçoit en Geronio. Peu crédible physiquement, car il est en réalité beaucoup trop jeune, Concetti ne masque pas des moyens limités et une voix qui n’a pas grand chose d’attrayant.

Malgré une DVDgraphie très limitée (sauf erreur, c’est seulement la troisième version disponible de l’œuvre, avec la production de Zurich, chez Arthaus, avec Cecilia Bartoli et Ruggero Raimondi, et la production de l’opéra de Caen chez Cascade, sous la direction de Laurent Pelissier), cette nouvelle version n’apporte rien et c’est d’autant plus regrettable qu’elle provient de Pesaro même et du festival Rossini. Dommage que certaines captations télé existantes, comme une production de la RAI enregistrée à Cremone en 1997 avec la grande Mariella Devia, Michelle Pertusi, Roberto De Candia et la direction de Riccardo Chailly n’aient jamais séduit une maison d’édition… La version de référence reste à venir.

Jean-Philippe THIELLAY

(1) cf les archives de Forum Opéra

(2) Notamment dans la production de Zurich de 2002 que l’on peut retrouver en DVD

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Partisan d’une lecture ciselée, bruissante et tourmentée, à l’image de cette étouffante tragédie de cour, le chef italien sait épouser la psychologie des personnages, accompagner leur évolution en fonction de la progression dramatique, tout en ayant à cœur de construire une arche solidement tenue et d’amener l’auditeur vers un finale en forme d’apothéose, typique de cette période musicale. Serviteur dévoué de ce répertoire romantique dont il connaît les arcanes, Evelino Pido disposait d’un plateau très homogène et d’un rôle-titre qui, par chance, n’a pas dû être remplacé au dernier moment, comme ce fut le cas après les désistements de Patrizia Ciofi et de Darina Takova.

Annoncée souffrante (sans doute par coquetterie), la soprano albanaise Ermonela Jaho, découverte à Marseille en 2005 dans Traviata, s’est montrée tout à fait à la hauteur de l’événement. Interprète sensible et engagée, la cantatrice a surpris par la qualité de son chant, expressif et nuancé, sa manière audacieuse et personnelle d’habiter son personnage avec passion et détermination, sa hardiesse et sa vélocité lui permettant d’affronter sans ambages les difficultés de cette partition, créée par Giuditta Pasta. Voix pulpeuse et généreuse, à qui il manque un rien de souffle pour conduire plus longuement encore le phrasé donizettien et gravir sans coupure la périlleuse montée chromatique glissée dans la célèbre cantilène « Al dolce guidami », Ermonela Jaho est indiscutablement une artiste à suivre.

Sonia Ganassi après une impardonnable Ermione à Pesaro l’été dernier, retrouvait une tessiture plus adaptée à ses moyens, celle de la rivale royale, Giovanna Seymour, qu’elle a défendue avec conviction et professionnalisme, malgré des aigus arrachés et quelques notes escamotées, qui n’ont pu faire oublier le souvenir écrasant de Marilyn Horne, à New York en 1966 et en studio en 1969 aux côtés de Elena Souliotis.

Un peu tendu à son entrée, la basse italienne Marco Vinco est parvenue à se libérer au cours de la représentation et à offrir un portrait musicalement probant de l’autoritaire Enrico VIII. Injustement chahuté par une partie du public, le ténor Dario Schmunck n’a pas démérité en Percy dont il possède les attributs techniques, malgré un volume peu développé ; sa prestation a pourtant été amputée du fameux aria « Vivi tu », au second acte, comme pour donner raison à ses détracteurs ! Mezzo à la voix vive et élancée Manulea Custer campait un parfait Smeton, entourée de Stefano Ferrari (Hervey) et de Shadi Torbey (Rochefort). Prestation sans faute des choeurs de l’Opéra de Lyon.

Paris attend toujours une version scénique du chef d’œuvre donizettien…

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Oui, Marco Vinco est bien parent avec la basse Ivo Vinco, malicieusement surnommé Monsieur Cossotto par les passionnés entendant ainsi suggérer le fait que sa célèbre épouse Fiorenza Cossotto imposait son mari à qui voulait l’engager elle-même. Cela dit, les dons et talents de l’oncle-basse existaient bien, mais ceux du neveu-baryton-basse provoquent l’étonnement et forcent l’admiration.
On est d’emblée frappé par l’unité de timbre, également sombre, pour ainsi dire, des graves sonores et impressionnants, une grande délicatesse de phrasé et, dans le fait d’aborder les notes, une couleur, une noblesse d’accent rappelant rien moins que Cesare Siepi !

Le programme est dédié pour moitié à des mélodies italiennes de Beethoven : « La Speranza », « L’Amante impaziente » (en deux versions), « In questa tomba oscura »), et de Liszt, les Tre Sonetti di Petrarca. Précisément, tiré de ce recueil, le sonnet « Benedetto sia il giorno » met en lumière à la fois les graves profonds et des aigus tenus impressionnants. Toujours, la chaleur du timbre, l’élégance du phrasé demeurent exemplaires.

La « partie française », pour ainsi dire, comporte le recueil de trois chansons Don Quichotte à Dulcinée de Maurice Ravel, les quatre Chansons de Don Quichotte de Jacques Ibert, avec la saisissante « Chanson de la mort » qui clôt la série, et enfin trois mélodies de Fauré : « Tristesse », « Après un rêve », « Toujours ».
Le chant y est toujours splendide — les graves somptueux de la Chanson épique de Ravel — mais si la prononciation est à l’évidence soignée, la diction n’est plus aussi claire… Lorsque l’on comprend par exemple, dans l’attaque de la « Chanson à boire » : « Prêt du bateau… », il fallait entendre : « Foin du bâtard » (!). De même, on entend — avec stupeur sous la plume de Théophile Gautier — : « Ah ! déshabille-toi… », on se précipite alors sur le texte pour vérifier et lire plutôt : « En déshabillé blanc ».
Cela ne gâte pas notre plaisir et ajoute plutôt une note de couleur locale venant notamment s’ajouter à celle, discrètement hispanisante, voulue par Ibert. Il était du reste judicieux de proposer ces mélodies concurremment composées par Ravel et Ibert pour le film de Pabst, qui retint les airs du second.

Tout au long de ce récital, l’art de Marco Vinco trouve une réponse ou un écho dans le sensible accompagnement de Edelmiro Arnaltes, sur son instrument au son clair de pianoforte, donnant plus de légèreté aux mélodies.

Yonel Buldrini

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Rendons-lui grâce. Cette œuvre d’extrême jeunesse du Cygne de Pesaro est prometteuse, elle comprend quelques charmantes pages musicales dont plusieurs seront développées ultérieurement de manière autrement subtile, mais l’ensemble engendre une monotonie qui a bien besoin d’un apport visuel dynamique. Quant au livret, il est bâti sur une intrigue qui peine à susciter l’intérêt tant elle traîne à se mettre en place.

Un paysan enrichi (Gamberotto) souhaite marier sa fille (Ernestina), sorte de précieuse ridicule entichée de littérature, à un homme riche et vaniteux (Buralicchio). Parallèlement, un jeune poète modeste mais sincère (Ermanno) cherche à la conquérir avec la complicité inventive d’un couple de domestiques (Rosalia et Frontino). Leur plan ? Utiliser une « équivoque extravagante » pour écarter le riche prétendant en lui faisant croire que la jeune – fille est en réalité un garçon que son père avait autrefois fait castrer dans l’espoir de s’enrichir ! Stratagème qui aboutira évidemment à une fin heureuse.

Parmi les réussites musicales, notons le superbe quintette de plus de dix minutes du deuxième acte qui sera intégralement repris dans La Pietra del Paragone l’année suivante durant laquelle Rossini ne composera pas moins de six nouveaux opéras ! Et ajoutons le duo « Vieni pur, a me t’accosta » qui le précède. On y entend à leur meilleur la longiligne mezzo russe Marina Prudenskaja qui interprète le faux castrat et le baryton basse Marco Vinco qui campe avec brio un imbécile beau gosse.

En dépit de suraigus engorgés, Dmitry Korchak, le poète amoureux de la belle jeune femme, est un ténor musical au timbre agréable. Toujours très efficace et précis dans les rôles rossiniens bouffes, Bruno de Simone est égal à lui-même. Enfin, Ricardo Mirabelli et Amanda Forsythe complètent avec talent cette distribution. Malgré le peu de visibilité du rôle, la soprano américaine ne passe pas inaperçue. Toujours présente à son personnage, même quand elle ne chante pas, elle confirme ses qualités en nous charmant dans son air « Quel furbarel d’amore ».

Dieu merci la castration est une pratique abandonnée depuis belle lurette, mais il faut rappeler qu’en 1811, L’equivoco stravagante fut interdite après trois représentations pour y avoir eu virtuellement recours comme ressort de son livret ! Résultat : le texte original n’est jamais parvenu jusqu’à nous. Il demeure que, selon les témoignages de l’époque, ce « ratage » de Rossini — qui le conduisit peu après à passer une nuit en prison — a été l’objet de nombreuses accusations : sujet immoral, texte plein de sous entendus obscènes et jeux de mots scabreux faisant s’esclaffer le public. Si l’on en juge par les rires fusant de temps à autre dans la salle, certaines répliques lestes échappées aux censeurs de l’époque ne sont pas perdues pour les Italiens d’aujourd’hui.

Comment reprocher à Emilio Sagi d’avoir traité dans la même veine une intrigue riche en ambiguïtés et allusions sexuelles ?

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Je ne l’ai pas décidé ! C’est arrivé par hasard. En fait, je suis le neveu de la célèbre basse italienne Ivo Vinco. A l’âge de 18 ans, je lui ai demandé de me donner des leçons de chant. A l’époque, je ne connaissais rien à l’opéra ; j’étais guitariste dans un groupe de rock à Bologne et je voulais simplement apprendre à mieux utiliser ma voix. Comme beaucoup de jeunes, je pensais d’ailleurs que l’art lyrique était un genre ennuyeux, réservé aux personnes d’un certain âge. Dès que j’ai ouvert la bouche, mon oncle m’a dit que j’avais une voix naturellement faite pour l’opéra. Ça m’a un peu effrayé : « Tu en es sûr ? ». Il a alors commencé à m’enseigner le chant et un an après, en 1996, je donnais mon premier concert. En 1998, j’ai fait mes débuts sur scène, à Lecce, en Colline dans La Bohème. Tout en apprenant le chant, j’ai poursuivi mes études de droit à l’université. J’ai obtenu mon diplôme en novembre 2002 alors que trois mois auparavant, j’interprétais à Pesaro Il conte Asdrubale dans La Pietra del Paragone. Je me suis alors demandé quel chemin suivre : celui du chant ou celui de la loi ? Le public, la presse et les théâtres en ont décidé. Je recevais à chaque spectacle un accueil chaleureux ; les critiques étaient élogieuses ; on me proposait déjà plusieurs contrats. J’ai fait mon choix.

Aujourd’hui Rossini et Mozart représentent la part la plus importante de votre répertoire. Pourquoi ?

C’est une question de rencontre, avec Alberto Zedda, tout d’abord, qui, lors d’une audition en 1998, m’a dit que j’avais une voix faite pour Rossini. Il m’a proposé d’enregistrer l’Equivoco stravagante chez Naxos en 2000 puis m’a invité à Pesaro dès 2001. La même année, j’interprétais le Figaro de Mozart à Aix-en-Provence sous la direction de Marc Minkowski avec une équipe prestigieuse : Véronique Gens, Laurent Naouri, etc. Au départ, mon goût pour le rock, le jazz et le blues me poussait plus vers les compositeurs du début du 20e siècle : Puccini, Massenet… Au fur et à mesure que le temps passe, j’écoute de la musique de plus en plus ancienne : Rossini, Mozart bien sûr mais aussi la musique baroque. J’ai d’ailleurs chanté dans Rinaldo d’Haendel à La Scala de Milan.

Quelle discipline et quelles qualités faut-il pour interpréter Rossini ?

Un régime sévère ! Je plaisante… Il faut du travail et encore du travail, tous les jours comme les sportifs de haut niveau ! Mais aussi une certaine énergie, une vivacité qui sont souvent le propre de la jeunesse. Dans Rossini, la voix doit être particulièrement élastique : il faut chanter un nombre considérable de notes dans un minimum de temps. Passé un certain âge, on ne dispose pas du même ressort. A 60 ou 65 ans vous pouvez encore interpréter les grands rôles verdiens – je pense à Leo Nucci par exemple – c’est moins évident pour Rossini…

Vous citez Leo Nucci ; avez-vous des chanteurs qui vous servent de modèle et si oui, lesquels ?

Tous les chanteurs de ma tessiture évidemment : les grands barytons et basses italiens : Cesare Siepi, Ettore Bastianini, etc. J’ai tous leurs disques et je les écoute très souvent avec beaucoup d’attention pour voir si, dans les rôles qui m’intéressent, je parviens à faire la même chose.

Quels sont vos projets pour les saisons à venir ?

Mozart et Rossini encore et toujours : Figaro, Le Comte, Don Giovanni à Monaco, Leporello, Mustafa, peut-être à Paris en 2011, Selim à Toulouse, L’equivoco stravagante l’année prochaine à Pesaro, Aliprando dans Mathilde di Shabran à Covent Garden… Je vais interpréter le Stabat Mater à Madrid et faire prochainement une tournée Cimarosa avec Ricardo Muti. On m’a également proposé de chanter dans des opéras de Donizetti, Lucrezia Borgia notamment, et même Escamillo ! J’hésite encore pour le moment. Sans doute un jour, en attendant d’interpréter peut-être le rôle dont nous rêvons tous : Philippe II dans Don Carlos de Verdi.

Propos recueillis par Antoine Brunetto et Christophe Rizoud,
traduits par Christophe Rizoud

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