À l’instar de Haendel et de son librettiste Nicola Francesco Haym, Davide Livermore ne s’occupe guère d’une lecture politique de l’intrigue, ce qui d’ailleurs dans le contexte actuel serait périlleux. Il en fait une fantaisie égyptienne, à la Mort sur le Nil (on y pense volens nolens) mâtinée d’une touche de Cigares du Pharaon. Peut-être parce que le spectacle est né en janvier 2024 à l’Opéra de Monte-Carlo (dont Cecilia Bartoli est la directrice), on s’embarque pour une croisière de carte postale.

Une croisière de charme

Très beau décor de coursives et d’escaliers métalliques, d’un blanc immaculé. On est sur un de ces bateaux qui descendent le Nil jusqu’à Assouan, celui-ci est le Tolomeo (à la fin de l’histoire après quelques complots et assassinats, il sera rebaptisé Cesare).

Et tandis que retentit la vigoureuse ouverture à la française par l’orchestre La Scintilla, la formation baroque maison de l’Opéra de Zurich, proposant dès les premières mesures un son à la fois corsé et nerveux sur instruments « d’époque », défile une foule de touristes des « années folles », ou prétendues telles, en canotiers et chapeaux-cloches, croisant sur le quai de départ silhouettes orientales en tarbouches et pantalons bouffants, marins en culottes courtes blanches et un commandant en fringant uniforme bleu marine (Carlo Vistoli, cheveux gominés, plus latin lover que jamais).

Le décor très mobile (de Giò Forma) ne cessera de monter dans les cintres et d’en redescendre, permettant de jouer sur plusieurs niveaux et s’ouvrant sur un cyclorama où seront projetées d’incessantes et très belles vidéos, signées D-Wok, partenaire attitré de Davide Livermore. Aux belles images en technicolor de désert, de pyramides et de felouques sur le Nil auxquelles on s’attend, succèderont de très fortes images (en noir et blanc) de tempête, de vagues gigantesques, d’explosions, d’incendies, et même de bataille aérienne. De drame en un mot.

La violence des passions

Autrement dit, ce contraste très visuel entre d’un côté l’aimable croisière « de charme » du début (à quoi s’ajoutera une extravagante fête hollywoodienne au deuxième acte) et de l’autre les images brutales d’une nature déchaînée, sera la métaphore d’une lecture de ce Giulio Cesare basculant de la satire et de la caricature au drame intime vécu par les protagonistes. De même que la musique de Haendel se grise de pyrotechnies vocales en tous genres pour mieux creuser ensuite les douleurs de l’amour ou celles du deuil.

Davide Livermore, marchant sur les pas d’Agatha Christie, raconte une énigme (qui a tué Pompée ?) sur laquelle vient se greffer un récit d’ambition (celle de Ptolémée), une histoire de vengeance (celle de Cornelia), et surtout une passion amoureuse, contrariée bien sûr, celle de Cléopâtre et Cesare. Un mélange des genres dont le public londonien, qui connaissait son Shakespeare, était familier. Et Livermore oscillant entre la bouffonnerie et la gravité (d’autant plus saisissante) s’inscrit dans cette tradition shakespearienne. Si le spectacle fonctionne si joliment, c’est bien parce que, tout décalé qu’il soit, il traduit fidèlement l’esprit de l’opéra de Haendel : « Je veux raconter leur histoire, pas la mienne », dit-il.

Second degré

Et il peut s’appuyer sur l’humour de ses interprètes. Ainsi Anne Sophie Von Otter est parfaite en veuve douloureuse (mais vindicative) et sa haute silhouette très digne fait penser irrésistiblement à Maggie Smith dans Downtown Abbey ; elle manipule Sesto, son benêt de fils, collé à ses basques, en petit costume d’enfant gâté. Toute revêche qu’elle soit, elle soulève une passion érotique qui fait bouillir le général égyptien Achilla (l’assassin de Pompée, sur ordre de Tolomeo), une culotte de peau ridicule. Quant à Tolomeo, le frère de Cléopâtre, c’est un intrigant de mélodrame dont Max Emanuel Cenčič fait une manière de diplomate levantin en redingote rayée, une espèce de Rastapopoulos, si l’on veut filer la métaphore tintinophile. Non moins libidineux qu’Achilla, lui aussi voudra s’emparer de la veuve.

Une version de chanteurs, mais d’abord de chef

Musicalement Carlo Vistoli annonce tout de suite la couleur avec l’air d’entrée de Cesare, festival de notes piquées, orné d’une vertigineuse colorature du haut en bas de sa tessiture : la voix est à la fois agile et corsée, et d’une puissance de projection assez étonnante. L’euphorie de la victoire ne durera pas : Achilla lui apportera le corps de Pompée mort, d’où une aria di furore, emmenée par Gianluca Capuano à une allure d’enfer (précision des violons, pulsation des cordes basses) et brillantissime démonstration de virtuosité, d’aisance, de précision rythmique d’un Vistoli déchaîné.

Dans la déploration de Cornelia, « Priva son d’ogni conforto », Anne Sophie Von Otter, accompagnée avec un soin attentif par un consort de flûtes, théorbe, harpe et cordes graves, donnera à entendre une élégance de phrasé intacte, évoquant la douleur du personnage par de très belles demi-teintes. Auxquelles répondra l’air de vengeance de Sesto, « Svegliatevi nel core », véhément mais un peu hirsute, comme le seront souvent ses airs rapides. Un peu plus tard dans son aria lente « Cara speme », Kangmin Justin Kim montrera une maîtrise du cantabile, un placement de la voix (très claire), une délicatesse de touche infiniment plus idoines.

Cecilia Bartoli, elle non plus, ne sera pas tout de suite à son meilleur, et son premier air, « Non disperar, chi sa ? » la cueillera à froid : hérissé de pointes acérées, il inquiétera d’abord, mais sa partie centrale, puis la reprise, éclairée de coloratures et de trilles acrobatiques, rassureront et donneront l’impression de retrouver la Bartoli.

En revanche, Max Emanuel Cenčič dans « L’empio, sleale, indegno » sera d’emblée au top de sa forme : homogénéité, chaleur du timbre, égalité des ornements, caractérisation du personnage par des moyens purement vocaux, sprezzatura, la démonstration est brillante.

Tout d’un coup l’émotion

Morceau de bravoure s’il en est, l’aria fameuse « Va tacito e nascosto » verra Vistoli rivaliser avec un cor solo brillantissime (cor naturel bien sûr, la performance de Juan Bautista Bernat Sanchis n’est pas mince) et leur dialogue a cappella sera flamboyant. De même que Renato Dolcini dans l’air « Tu sei il cor di questo core » d’Achilla : le baryton italien, pour lequel c’est une prise de rôle, impressionne par sa voix timbrée, très homogène, chaleureuse et une virtuosité étonnamment légère dans les airs ornés – et pas mal d’humour dans ce rôle de reître enamouré.

L’émotion sans prévenir

Mais ce qui laissera le public pétrifié d’émotion à la fin du premier acte, ce sera bien l’aria « Son nata a lagrimar » de Cornelia, introduit par un prélude orchestral d’une étonnante densité (ces accords d’une plénitude saisissante !) : à nouveau Von Otter y fait des merveilles de phrasé, dosant les silences avec subtilité, entraînant Sesto dans son mouvement. Le tempo se ralentit, leur duetto semble s’immobiliser, on ne sait plus qui indique le mouvement, d’elle ou de Capuano, on s’étonne de la fraîcheur conservée de la voix dans le registre supérieur. Le rideau se fermera très lentement sur l’ultime image des deux corps, mère et fils, gisant au sol, partageant la même souffrance, sur une coda orchestrale d’une impalpable transparence.

Vistoli décoiffant…

Le deuxième acte commence comme une fiesta organisée par Cléopâtre (sous l’aspect de Lydie). Ambiance cabaret oriental, odalisques agitant des éventails à plumes, trio jazz sur le côté, nappes blanches et seaux à champagne. Vêtue de voiles telle Claudette Colbert dans le Cléopâtre de Cecil B. de Mille, c’est surtout dans la reprise de l’air « V’adoro, pupille » que Bartoli donnera à entendre ces sons filés, ces pianissimi impalpables dont elle a gardé le secret et qui ont le don de faire fondre les auditeurs (la première partie de l’air aura paru plus tendue).

À quoi Carlo Vistoli répliquera par un numéro délirant : en smoking blanc de crooner, empoignant son pied de micro après un « one, two, three, four » de rocker, il fera de « Se in fiorito ameno prato » une démonstration d’aisance et de panache avec des déferlantes de vocalises aviaires (à cause de l’augellin du texte) dans une performance à la Presley (avec ondulations de bassin, époque « Elvis the pelvis ») : transparence de la voix, agilité des appoggiatures, trilles et vocalises virtuoses, notes hautes en chapelet, duetto avec le violon solo de la Kapellmeisterin de La Scintilla montée sur scène pour rivaliser avec lui, cadence a cappella et messa di voce de compétition, et bien sûr triomphe à l’applaudimètre !

Si l’air di tempesta « L’angue offeso mai non posa » de Sesto ne convaincra guère, sur un tempo agitato désordonné très peu séduisant et guère flatteur pour sa voix (mais quelle énergie et quel rebond de l’orchestre derrière lui), en revanche Bartoli sera étonnante de légèreté et d’agilité dans l’air « Venere bella », avec de délicieux allègements.

Non moins délicieuse, sa manière de gaffer et d’avouer à Cesare venu la rejoindre sur son lit qu’elle n’est pas Lydie mais Cléopâtre. De toute façon leur idylle sera interrompue par des soubresauts de bombardements, et s’ensuivra un étourdissant air di vendetta de Cesare, « Al lampo dell’armi », où Vistoli pourra déployer avec un brio décoiffant tout son arsenal de vocalises, sur un tempo foudroyant, nouvelle occasion de dire à quel point la direction donne vie – et ici fureur – à la musique de Haendel. Derrière lui le Nil se soulève en vagues noires très angoissantes (rarement la vidéo nous aura semblé si bien utilisée).

…et Bartoli bouleversante

À peine sera-t-il sorti que Bartoli pourra dans « Se pietà di me non senti » interpréter le premier des lamentos extraordinaires qu’on évoquait au début.
Sans doute se souvient-elle que c’est sur cette même scène qu’il y a quelque vingt-cinq ans elle chanta pour la première fois ce rôle. Elle est ici confondante de pathétique, allant jusqu’au filet de voix (mais dont on perd rien, tant la technique est souveraine). Elle ralentit le tempo à l’extrême, puis l’accélère, anime le discours, portée par un accompagnement tour à tour d’une délicatesse chambriste puis soulevant de grandes vagues de cordes graves, dans un air écrit par Haendel pour la Cuzzoni qui sans doute, comme Bartoli, maîtrisait souverainement les portamentos aériens dans le registre supérieur, les pianissimi et les ornements expressifs, les trilles lents notamment.

Superbe image de la chanteuse seule sur la scène vide, entourée de rouge de tous les côtés.

Le bel canto même

Elle n’est pas au bout de ses malheurs. Faite prisonnière par son propre frère, qui ne la ménage guère (aria « Domerò la tua fierezza » où Cenčič est à nouveau incendiaire), il ne lui restera que ses yeux pour pleurer.
L’aria « Piangerò » semblera monter une marche de plus vers le sublime. Non seulement c’est un nouvel exemple d’une voix miraculeusement conservée, mais surtout c’est un extraordinaire moment d’émotion, comme suspendu. Les coloratures furieuses de la partie centrale ne rendent que plus bouleversante la reprise de la phrase initiale, d’une matière impalpable, d’une limpidité totale, montant jusqu’à l’extrême aigu sur un tempo ralenti à l’extrême. On touche là à l’essence même du bel canto.

Impression que prolongera Carlo Vistoli, qui ne voudra pas être en reste : le récitatif accompagné « Dall’ondoso periglio » conduit à l’aria « Aure deh per pietà », par le truchement d’une incroyable messa di voce sur Aure et une note tenue interminablement. Ce n’est pas tant l’exploit vocal qui étonne ici, que la parfaite musicalité, la sincérité de l’expression, et, on y revient, le bel canto retrouvé : l’expression par les couleurs mêmes de la voix. Legato impeccable, pleins et déliés, dynamique expressive, sobriété aussi parfaite qu’était tout à l’heure pétaradante la virtuosité de « Se in fiorito ameno prato ».

Mais Bartoli aura encore le loisir de briller, notamment dans l’aria rapide « Da tempeste il legno infranto » où, la voix décidément chauffée à blanc, elle enchaînera avec gourmandise les notes piquées staccato, les trilles ribattuti et autres fantaisies scintillantes, à chaque reprise de l’air plus audacieuse et plus libre. Rayonnante.

La réconciliation générale indispensable donnera prétexte à un ravissant duetto Cléopâtre-Césare sur un rythme de danse, un unisson où leurs couleurs de voix fusionneront idéalement.

Avant un grand final avec chœur (réapparition des touristes) libérant l’enthousiasme du public zurichois, et des bravi ! jaillissant de partout.

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Saisissant à bras le corps ce qui était alors un chef-d’œuvre méconnu, Minkowski dirige avec une évidence fulgurante. Il fait rayonner la joie, suinter la perfidie ou ployer le temps sous la douleur. Une équipe vocale  galvanisée sublime le belcanto au service d’un théâtre des passions, rappelant qu’il s’agit bien d’opéra italien. Anne Sofie von Otter y livre une prestation bouleversante de nuances, plaçant le rôle dans le viseur de tous les mezzos d’agilité. Face à elle, le Polinesso ogresque d’Ewa Podles, un des meilleurs portraits de méchant enregistrés. Mémorables encore le preux Richard Croft, la vibrante Lynne Dawson, et puis Veronica Cangemi, Denis Sedov… Tous contribuent à l’émerveillement que suscite ce disque précieux.

Anne Sofie von Otter (Ariodante), Lynne Dawson (Ginevra), Ewa Podles (Polinesso), Veronica Cangemi (Dalinda), Richard Croft (Lurcanio), Denis Sedov (Re di Scozia), Luc Coadou (Odoardo). Les musiciens du Louvre. Chœur des musiciens du Louvre. Direction : Marc Minkowski.

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Au contraire du film, la mise en scène de Ivo van Hove, particulièrement brillante et démonstrative, nous propose des tableaux spectaculaires exploitant tout le volume scénique disponible, des décors somptueux faisant le plus souvent appel à la vidéo et qui vous en mettent plein les yeux. Certains tableaux ont un pouvoir dramatique exceptionnel, l’incendie dans lequel périt l’évêque est proprement stupéfiant, les grands paysages, les ciels tourmentés et les éclairages très étudiés contribuent largement à la séduction du spectacle, reçu avec beaucoup d’enthousiasme par les spectateurs bruxellois.

Au plan musical, la partition de Mikael Karlsson recourt, en plus de l’orchestre, à de nombreux artifices électroniques avec des effets de spatialisation (avec des sons venus de l’arrière comme dans une salle de cinéma, justement) d’échos, de réverbération et une amplification systématique des fréquences les plus graves au-delà du raisonnable. Dans sa structure, elle se présente comme une suite de climats sonores successifs, avec une orchestration lourde touchant souvent aux limites de la saturation, dont on perçoit mal la progression dramatique un peu confuse et qui laisse peu de place aux voix. Celles-ci sont souvent traitées sur un mode proche de la parole et intégrées au tissu orchestral dont elles ont du mal à se départir. Elle réserve néanmoins quelques moments de grâce, comme le très beau postlude avec solo de violon à la fin de l’acte 1 avant la scène insupportable de la torture des enfants, mais n’espérez pas ressortir de la représentation avec quelques jolies mélodies dans la tête ! L’écriture vocale est simple, ni lyrique ni virtuose, et son intégration dans un substrat orchestral qui lui laisse peu de place n’est pas toujours aisée. Les chanteurs doivent souvent lutter pour y trouver leur place.

La distribution fait appel à quelques très grandes pointures internationales nées dans les années ’50 et donc plutôt en fin de carrière, elles chantaient déjà au moment de la sortie du film. L’excellente soprano galloise Susan Bullock, très émouvante et rassurante, est tout à fait à son aise dans le rôle d’Helena Ekdahl, la grand-mère des enfants. Thomas Hampson, devenu rare sur les scènes mais toujours très actif comme professeur, donne vie et consistance au rôle de Edvard Vergerus, l’évêque maladroit que la rigueur de ses principes finit par pousser à devenir l’horrible tortionnaire des enfants. A ses côtés, Anne Sofie von Otter est Justina, rôle qui fusionne en un seul deux personnages du film de Bergman, la sœur de l’évêque et sa gouvernante. Ces très grands chanteurs sont aussi d’excellents acteurs, des personnalités au charisme très fort qui en imposent et nourrissent leur personnage d’une longue expérience de la scène.

Autre rôle fort et parfaitement tenu, Emilie Ekdahl, la mère des enfants, et chantée par Sasha Cooke qui rend avec subtilité les déchirements et les contradictions du personnage. Avec des aigus un peu difficiles et en lutte avec l’orchestre, Peter Tantsits est Oscar Ekdahl, le père des enfants dont la mort constitue l’élément déclencheur du drame et qui réapparaîtra en figure christique.

Autres rôles à caractère symbolique marquant, Loa Falkman est Isak Jacobi, l’ami de la famille à qui les enfants doivent leur salut, et Ismaël est chanté par Aryeh Nussbaum Cohen dont tant la voix que le physique échappent aux critères de genre. Il nouera avec Alexandre une relation aussi forte qu’ambigüe. D’autres excellents chanteurs se partagent le reste de la distribution, Aron, le frère d’Ismaël est chanté par Alexander Sprague, Fanny, rôle très réduit est chanté, en alternance avec d’autres enfants, par Lucie Penninck. Justin Hopkins et Polly Leech campent le couple Carl et Lydia Ekdahl alors que Gavan Ring et Margaux de Valensart sont Gustav Adolf et Alma Ekdahl. Enfin Marion Bauwens et Blandine Coulon interprètent Paulina et Esmeralda, les filles décédées de l’Evêque. Mais la palme d’or de la distribution revient sans conteste au jeune Jay Weiner, véritable tempérament artistique dès le seuil de l’adolescence, qui campe un Alexandre prodigieux de sincérité, de force, de vitalité, mais aussi d’une émouvante simplicité.

A la tête de l’orchestre de la Monnaie, la cheffe Ariane Mathiak semble principalement accaparée par la mise en place rythmique et par la synchronisation de l’orchestre et des chanteurs avec la partie électronique de la partition, objectif qu’elle atteint sans peine. Mais on ne sent dans son interprétation que très peu d’élan, peu de souplesse et la place laissée à l’inspiration du moment, en complicité avec les chanteurs, semble réduite à la portion congrue. Trop compact, trop sonore, l’orchestre couvre exagérément les chanteurs qui doivent beaucoup lutter pour se faire entendre.

Comme le film, l’œuvre se termine par une répétition de la première scène, rythmée par la célébration de Noël et le chant usé mais rassurant de la grand-mère. La vie d’avant a repris son cours, mais plus rien ne sera jamais comme jadis.

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* À titre d’exemple, La Monnaie a pris l’habitude, en temps normaux, de programmer chaque année une création en début de saison. Le nouveau directeur de l’Opera de Liège, Stefano Pace, se serait engagé à passer une commande… par mandat, ce qui est considérablement plus que son prédécesseur qui lui n’en passait quasiment aucune.

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Il y a d’abord, de la part du metteur en scène le refus de toute beauté plastique, même éphémère. Tout est laid, des costumes aux éclairages en passant par les décors (ces blocs de béton colorés à l’acte II surpassent les pires horreurs de la RDA). Sans doute la jouissance esthétique est-elle vue par David Marton comme un péché, un reliquat de la société bourgoise, ou une atteinte au sérieux du travail théâtral. Loin de nous toute vision passéiste ou superficielle : la beauté n’est pas l’alpha et l’omega de l’art, fut-il lyrique, et certaines œuvres (on pense aux Janáček de Marthaler) s’accommodent fort bien d’une certaine dose de laideur. Mais Tchaïkovski ? Ses élans lyriques ? Ses adorations classiques ? Son tropisme italien ? Le scepticisme est permis.

@Bernd Uhlig

Deuxième axiome autour duquel se bâtit le spectacle : le refus de toute littéralité. Il ne faut jamais laisser croire au public qu’il voit ce que le compositeur et son frère librettiste ont conçu. Il faut sans cesse transposer, décaler, ajouter, retrancher. Le meilleur exemple est celui de ce pianiste présent à plusieurs moments-clés, qui plaque ses accords sur la partition, et dont on supposait au départ qu’il personnifiait le compositeur, mais qui peut tout aussi bien être un double du metteur en scène lui-même et du souvenir qu’il évoque dans le programme. Peu nous chaut, à vrai dire, tant cette mauvaise idée s’ajoute à beaucoup d’autres (les innombrables figurants SDF, les nombreuses scènes jouées en plus de la musique, rideau baissé …). En définitive, ce sont tous les clichés du Regietheater qui s’accumulent ici jusqu’a la nausée, comme autant de témoins d’une pensée érigée en système et sclérosée dans ses tics. David Marton avait pourtant laissé entrevoir bien autre chose dans son Capriccio de novembre 2016, et quelques moments montrent l’homme de théâtre qu’il pourrait être s’il consentait à se laisser émouvoir par l’œuvre plutôt que de vouloir la détruire : la rencontre entre Hermann et la Comtesse, sur fonds de motifs psychédéliques, et la relation très ambigüe qui se noue entre eux, ou bien la sorte de danse macabre qui vient, comme dans les églises du Moyen-âge, entourer les protagonistes condamnés. A l’heure des comptes, le verdict est sans appel, et cette mise en scène est un échec.

On sera d’autant plus reconnaissant à l’équipe musicale des efforts qu’elle déploie pour rendre justice a une partition qui n’a rien perdu de son pouvoir d’envoûtement. Très attendus, les débuts à La Monnaie de Nathalie Stutzmann en tant que chef ne déçoivent pas. Dès le prélude, elle impose un contrôle du son sans faille, tenant très fermement les rênes d’un orchestre qui déploie une profondeur digne des plus grandes phalanges. Les scènes liées à l’élément fantastique sont les plus marquantes, mais tout serait à citer, de même que les individualités de l‘Orchestre symphonique de La Monnaie, qui confirme qu’il est très en forme pour ses 250 ans. Les chœurs livrent une prestation convaincante, alors que le metteur en scène ne sait visiblement pas quoi faire de ces foules, et n’hésite pas à faire chanter en coulisses le chœur des dames de compagnie, par exemple.

La distribution offre quelques points forts : le Yeletski très bien chantant de Jacques Imbrailo, avec dans le final plus de mordant qu’on en donne généralement, le Tomski distancié et drôle de Laurent Naouri, la Paulina de Charlotte Hellekant, aux raucités inhabituelles, dont la romance brise le coeur, les comparses que sont Alexander Kravets, Justin Hopkins et Mischa Sheliomanski, tous sonores et bons acteurs. Pour les têtes d’affiche, le bilan est plus contrasté : la Lisa d’Anna Nechaeva a toutes les notes du rôle, mais ce n’est pas faire insulte à cette artiste très honnête que de dire qu’elle n’a pas encore le format des Lisa historiques que furent Freni, Vichnievskaia ou Guleghina. Anne Sofie von Otter hypnotise dès qu’elle paraît, et un regard suffit à clouer le spectateur sur son siège. Ses « je crains de lui parler la nuit » sont un mélange d’horreur et de séduction, mais la voix de la plus glorieuse mezzo des années 90 n’est qu’une ombre. Reste à parler de Hermann, celui que Tchaikovski lui-même considérait comme le personnage central de son opéra : Dmitry Golovnin commence très mal, avec une voix qui paraît toute petite et mal placée. Il gagne en assurance au fil du spectacle, et se révèle peu à peu avoir les moyens réels du rôle, même si il reste plutôt léger face à Atlantov (Ozawa) ou Grigorian (Gergiev).  Il conjugue agréablement force et lyrisme, et son portrait musical s’avère au final très convaincant. C’est surtout son incarnation scénique qui marque : la manière progressive dont il marque la folie qui s’empare d’Hermann et l’isole de tous est saisissante ; on n’est pas près d’oublier son regard perdu à l’acte III. Il est presque la seule raison pour laquelle il faut malgré tout garder les yeux ouverts pour qui décide d’aller voir cette Dame de Pique.

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Et puis tout change : armée d’un micro qui la déleste des enjeux liés à la projection et lui permet de se concentrer sur la sculpture des mots, qu’elle prononce dans un français impressionnant, épaulée par le guitariste Fabian Fredriksson qui vient s’ajouter aux deux autres instrumentistes, Anne-Sofie von Otter se révèle une brillante interprète de Gainsbourg (qui avait signé au début de sa carrière une composition très jazzy sur le « Serpent qui danse »), de Sofia Karisson (chanteuse suédoise ayant repris, dans sa langue, « Moesta et Errabunda »), et surtout de Léo Ferré. Passionné de poésie, le chanteur était un adaptateur consciencieux de Baudelaire, soucieux que la musique ne fît pas écran au pouvoir expressif des mots. Dans la chaleur sensuelle des « Bijoux » comme dans l’ironie grimaçante du « Vin de l’assassin », von Otter s’impose comme une authentique poétesse, à la hauteur des textes mis à l’honneur ce soir.

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Ivor Bolton fouette le Bayerische Staatsorchester, ses violons graciles, ses vents et cuivres précis, à défaut d’être toujours poétiques. Contrastes et mises en avant contrapuntiques sont la colonne vertébrale d’un sens du théâtre jamais démenti, auquel on reprochera juste la sagesse des tempi dont certains auraient pu être plus relevés. Qu’importe, Mozart vit et ses traits de génie viennent irriguer la scène.

Christof Loy conçoit un spectacle assez sage sans être dénué d’intérêt et joue sur des effets de loupe. Pendant l’ouverture, un rideau de scène juste percé d’un rectangle nous présente un théâtre de marionnette qui mime la première scène à venir. Figaro y fait irruption et câline la poupée représentant Susanna. Théâtre dans le théâtre, jeu de dupe (qui tire les ficelles ?) : les jalons du chef-d’œuvre da Ponte /Mozart sont posés. L’idée suivra son cours avec un décor qui devient, comiquement, de plus en plus grand jusqu’à ne représenter plus qu’une porte immense. La direction d’acteur et ses effets comiques parsèment la représentation sans plus d’originalité. On regretta toutefois un quatrième acte où seules la convention théâtrale et la connaissance de l’œuvre font exister les jeux de cache-cache et de quiproquo dans les bosquets : le plateau reste nu devant la porte immense.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal apporte son lot de satisfaction. Appelé en dernière minute pour remplacer Marius Kwiecien souffrant, Christoph Pohl compose un Conte moins bourru et brutal que d’habitude. Son léger zozotement participe de ce portrait nuancé. La voix ne manque pas d’autorité dont il fait étalage dans l’air du IIIe acte. Alex Esposito emprunte certains des traits autoritaires de son maître et maltraite à plusieurs reprises sa « cara Susanna », volonté manifeste de la mise en scène. Le personnage dessiné par le baryton-basse italien s’avère pourtant truculent à souhait et l’interprète multiplie les accents et les nuances pour souligner son versant comique. Le reste de la distribution masculine appelle les mêmes éloges : Peter Rose en impose en Bartolo, Manuel Günther brille grâce un timbre clair dans l’air souvent coupé de Basilio, Dean Power bafouille avec art les interventions de Don Curzio et Milan Siljanov dispose et de la stature et des accents benêts d’Antonio. Chez ces dames, on regrette qu’Anna El-Kashem ne dispose que du cours arioso de Barbarina pour faire entendre son timbre fruité, là où le Cherubino trémulant de Rachael Wilson manque de séduction. Olga Kulchynska (Susanna) l’emporte sur sa maîtresse dans ce rôle marathon qu’elle soutient sans faille avec des accents malicieux et un phrasé irréprochable. Son air du IVe acte restera comme un vrai moment de poésie tout en douceur et en piano. Rachel Willis-Sorensen, le soprano qui monte, livre une performance en demi-teinte : « porgi amor » pris à froid reste tout à fait extérieur avant que la voix ne finisse de se chauffer pendant les ensembles menés avec un vrai flair scénique. « Dove son i bei momenti » s’avèrera bien plus convaincant même si l’on sent toute la prudence de la soprano dans la reprise piano. Enfin, et c’est là encore une fois le signe d’une maison de répertoire respectueuse de son histoire et de sa tradition, Anne Sofie von Otter régale de sa présence en Marcellina, même si la voix ne suit pas toujours. Peut-être est-ce la raison pour laquelle elle substitue « Abemdempfindung » du même Mozart au « il capro e la capretta » du dernier acte, offrant ainsi à son public un air simplement accompagné au clavier et un vrai moment de communion hors de l’opéra.

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