D’autre part, certaines productions ont assurément marqué l’histoire de l’œuvre. Certes, on est loin de la configuration d’Einstein, indissociable de sa mise en scène wilsonienne originelle de 1976. Satyagraha s’est, pour sa part, vite détaché de sa sa création d’origine de 1980 à Rotterdam et certaines de ses productions ultérieures, bien que très rares, ont particulièrement retenu l’attention. On citera notamment la superbe mise en scène de Phelim McDermott, historiquement située et animée de grandes figures de papier, ainsi que celle de Sidi Larbi Cherkaoui, entièrement dansée et politiquement incarnée.

Pour cette première française, l’Opéra de Nice a choisi de confier la mise en scène à Lucinda Childs, qui avait déjà signé pour la maison une version d’Akhnaten post-covid. Faire appel à la chorégraphe d’Einstein de 1976 est un choix judicieux, artistiquement aligné et presque marqué du sceau de l’évidence. Le concept retenu par Lucinda Childs repose sur un ingénieux jeu de lumière et de vidéos, illuminant non seulement la scène mais également l’ensemble de la salle, et ce jusqu’au plafond de l’opéra. Brouillant la frontière entre scène et spectateurs, les vidéos projettent tantôt des personnages, dansant ou marchant, tantôt des écritures en sanskrit, tantôt des motifs issus de la symbolique hindouiste. Cette prouesse technique, signée David Debrinay et Etienne Guiol, permet de créer de monumentaux tableaux qui imbriquent le bâti de l’opéra à la scène elle-même.

^{© Julien Perrin}

Sur le plateau, le décor de Bruno de Lavenère découpe la scène, entièrement noire, en deux parties, décorée d’un ensemble de rideaux de fils évocateur du fiber art. Idée intéressante, mais qui n’est malheureusement pas davantage exploitée. En dehors des beaux costumes colorés du Prince Arjuna et de Lord Krishna, la distribution est intégralement de blanc ou de noir vêtue. La direction d’acteurs est minimaliste : les chanteurs et figurants sont souvent statiques et les quelques chorégraphies assez peu présentes. C’est une belle création française mais on regrettera une approche exclusivement poétique et méditative de l’oeuvre. Il y a, à l’évidence, une part spirituelle fondamentale dans Satyagraha mais les dimensions historiques et politiques font tout autant partie intégrante de l’oeuvre et il est dommage qu’elles n’aient pas été davantage représentées ou questionnées.

De son côté, le plateau de vocal est de très bonne facture. Confier Gandhi à Sahy Ratia est un excellent choix. Le ténor relève le défi technique avec aisance, développant une ligne vocale fluide, caractérisée par une finesse de l’émission ainsi qu’un très beau volume. Son jeu fait montre d’une intensité appropriée pour le rôle, ce qui n’est jamais aisé en l’absence de dialogue ou de scènes à proprement parler. Julie Robard-Gendre convoque tout son charisme et sa mystérieuse et sombre présence scénique. Sa Mrs Alexander impose une forte émotion durant « Confrontation and Rescue » et la puissance de son medium et de ses graves résonne haut au cours de « Tolstoy Farm ». Avec Melody Louledjan, Miss Schlesen trouve une interprète idéale. Ses aigus cristallins scandent de nombreuses scènes avec une grande aisance, tandis que son talent théâtral a de quoi impressionner le spectateur.

En Mrs Naidoo, Karen Vourc’h imprime une ligne de chant des plus naturelle tout en déployant la grâce et l’élégance qu’on lui connaît. Sa prestance et sa manière d’occuper l’espace captivent. Jean-Luc Ballestra est aussi convaincant en Lord Krishna qu’en Parsi Rustomji, témoignant de la robustesse d’un baryton soyeux. Angel Odena campe un Kallenbach émouvant et radieux. La profondeur chatoyante de la voix et son endurance retiennent l’attention. Frédéric Diquero est un Arjuna quelque peu trop en retrait et qui ne s’impose pas suffisamment durant « The Kuru Field of Justice ». Le chœur de l’Opéra de Nice affronte vaillamment la difficulté musicale, dictionnelle – physique, tout simplement – avec brio, insufflant toute la dimension épique attendue.

Enfin, la direction musicale de Léo Warynski est somptueuse. Le chef ne ménage pas ses efforts pour tenir ensemble la fosse et le plateau vocal et développe une interprétation de l’œuvre judicieuse, sachant s’appuyer pour cela sur le talent de l’Orchestre philharmonique de Nice. Les choix de tempo sont tous pertinents : le lent démarrage suivi d’une accélération progressive tout au long de « The Kuru Field of Justice » est exactement ce qu’on attendait ; de même, « Conclusion » n’est pas joué au pas de course comme on l’entend parfois et le chef prend le temps de déplier les facettes de ce morceau final en imposant une vision toute solennelle. Au-delà du tempo, le travail des contrastes est notable : nombreuses sont les occasions saisies pour imprimer des nuances à cette partition répétitive et dessiner un sinueux chemin, aussi méditatif que l’est le propos de l’œuvre.

La saison 2025-26 est singulière pour les fans de Glass et en particulier de Satyagraha, qui, après 45 ans d’absence, a l’honneur de deux productions à Nice puis à Paris. L’Opéra de Nice, qui a déjà représenté Akhnaten, s’attaquera-t-il bientôt à Einstein ?

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Née en en 1847, Agathe Backer Grøndahl, est pourtant, paradoxalement, mondialement acclamée et reconnue de son vivant comme l’une des meilleures pianistes et compositrices d’Europe. Contemporaine et amie d’Edvard Grieg, elle décide dès ses dix-huit ans d’embrasser une carrière de pianiste et se forme à Berlin puis à Florence. Elle est très vite repérée et se produit sur toutes les scènes européennes de premier plan. Soliste hors pair, considérée comme une figure précurseure de l’impressionnisme norvégien, elle laisse derrière elle une œuvre d’ampleur, soit près de 400 morceaux, pour piano et pour chant.

Le programme de l’enregistrement est somptueux à plus d’un titre. Tout d’abord, les trente-deux morceaux retenus s’étendent sur toute la période d’activité de l’artiste, permettant d’apprécier l’évolution, ou du moins, les inflexions, de son style tout au long de sa carrière. Ensuite, ont été retenus tant des morceaux pour piano que des mélodies, ce qui permet de donner à entendre l’étendue de la palette d’Agathe Backer Grøndahl. Enfin, le choix, en particulier des mélodies, offre un condensé de thématiques et de registres variés. L’auditeur, au travers des poèmes choisis par la compositrice, est ainsi plongé dans une atmosphère empreinte de tristesse, à la tonalité toute romantique, marquée par une prégnance forte de la nature et une emprise de la nuit et de la tempête.

Karen Vourc’h déploie toute sa sensibilité au service de magnifiques portées. La soprano met en valeur tantôt le lyrisme expressif des pièces, tantôt leur dépouillement quasi dépressif. L’enregistrement est encadré par deux morceaux a cappella qui plongent immédiatement l’auditeur dans l’univers très singulier d’Agathe Backer Grøndahl. Le chagrin, le regret, la déception, la dérive : la voix de Karen Vourc’h transmet toutes les inflexions de la mélancolie avec le talent qu’on lui connaît. Au piano, Anne Le Bozec retranscrit avec art la finesse et la subtilité de la compositrice. L’audacieux côtoie la brillance d’un style romantique, particulièrement dans le cycle des dix Fantasistykker. Anne Le Bozec restitue ainsi la cohérence d’un caractère dont l’architecture prend pourtant des formes particulièrement très diversifiées.

Cet enregistrement est ainsi une formidable réussite qui donne envie de connaître le reste de l’œuvre d’Agathe Backer Grøndahl !

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra ? 
Le sacre du printemps/Pina Bausch à l’Opéra Garnier

Mon pire souvenir sur scène ? 
Un trac paralysant qui fait anticiper chaque phrase et les rater au fur et mesure. Puis penser à la phrase ratée sur la phrase suivante etc etc . Heureusement la psychanalyse existe.

Le livre qui a changé ma vie ? 
Changer la vie, je ne pense pas ! Certains m’ aident à la comprendre un peu mieux en revanche, et me la rendent plus douce… J’ai toujours pas trop loin de moi un livre de Le Clezio, les Élégies de Rilke , les Pensées de Pascal, Nancy Huston, Erri de Luca, Alain, des poèmes de mon amoureux….

Le chanteur du passé avec lequel j’aurais aimé me produire.
Tom Waits. Il est vivant, mais je doute me produire sur scène un jour avec lui. Si cela arrive, j’appellerai ma copine Emmanuelle de Negri…

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art?
Les cratères de la lune dans mon télescope.

La ville où je me sens chez moi ? 
Ce serait plutôt dans la nature, face a l’océan, dans une forêt primaire, sur un chemin de montagne …

La ville qui m’angoisse ? 
Celles où l’on sent la montée du populisme et et de l’extrême-droite. C’est-à-dire en de nombreux endroits en ce moment.

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ? 
La laïcité.

Le metteur en scène dont je me sens le plus proche ? 
Sans doute Stéphane Braunschweig et Robert Carsen, avec qui j’ai fait plusieurs productions toujours avec la même joie, bonheur, bienveillance et intelligence.

Mon pire souvenir avec un chef ? 
Un souvenir plutôt drôle, mais horrible sur le moment : un de mes tout premier opéra, Elektra de Strauss avec Christoph von Dohnányi quand j’étais a l’Opéra-studio de Zurich. J’avais deux pauvres phrases à chanter (la Schleppentragerin). A deux reprises en répétition scène-orchestre, le chef a arrêté tout l’orchestre juste après ma phrase, a secoué la tête, comme si c était catastrophique et a quitté son pupitre. En fait cette phrase correspondait exactement à l’heure de la pause !

Le chef ou la cheffe qui m’a le plus appris ? 
Très sincèrement, tous. Quasi. Même dans leurs névroses et impatiences. Peut-être en retenant Alain Altinoglu pour sa grande connaissance du chant et sa clarté, Sir Eliot Gardiner, pour sa radicalité, Kazushi Ono pour son exigence et bienveillance, Louis Langrée pour sa joie communicative, Ernest Izquierdo Martinez et Marko Letoja pour leur complicité et tout récemment Jean-Claude Casadesus pour l’humilité et la douceur. Je me réjouis d’ailleurs de retrouver ce dernier à Lille pour Shéhérazade.

À part chanter, ce que j’ai dû faire de plus compliqué sur scène ? 
Plus j ai de choses compliquées a faire sur scène, mieux je chante. Le pire pour moi c’est un metteur en scène qui nous oblige à une sorte de version concert, immobiles.
Sinon, peut-être récemment a Tokyo dans le Pelléas de Katie Mitchell, il y a un mouvement de danse très lent à effectuer sur toute une musique de prélude en traversant la scène. Très exposé. Un mouvement qui ne fonctionne que si on le fait très bien. Je me suis beaucoup entraînée, mais j’adore cela et j’ai fait beaucoup de danse classique adolescente ; cela m’aide.

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ? 
Un instrument chirurgical. La chirurgie.

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur du rôle-titre ? 
Sans doute Mélisande ou Blanche…Mais je chante justement beaucoup d opéras contemporains pour répondre à cette question au présent et non conditionnel !

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ? 
Tous pour des aspects différents …Callas pour ses prises de risque, Pavarotti pour sa joie, la facilité, Freni, Eda-Pierre, Lucia Popp, Stratas, Flagstadt, Ludwig, Corelli pour la sensibilité….et d’aujourd’hui, mais qui chante un peu moins, Isokoski, Von Otter, Fleming…. J’en oublie sûrement.

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare ?
Justement Marjana Liposjek dans cette Elektra qui m’avait serrée dans ses bras et bercée quand je me suis effondrée quand Christoph von Dohnányi avait quitté la fosse! C’est elle qui m’avait expliqué le quiproquo ! Je me souviens encore de la douceur de son cou et sa poitrine.
Je trouve qu’il y a une grande solidarité, générosité et bienveillance entre nous, chanteurs. C’est plutôt la norme que le contraire. Cela m’émeut toujours. Voyez ce qu’il s’est passé avec la création de Unisson pendant la pandémie.

Si j’étais un personnage de Disney ?
Alice.

Mon plus grand moment d’embarras ? 
Répondre a ce questionnaire?

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ? 
Donizetti sans doute. Mon goût et les hasards m’ont portée rapidement vers les XXe et XXIe siècle (hormis Monteverdi et Mozart bien entendu) et je n’ai malheureusement pas du tout les bases stylistiques pour chanter du Bel Canto .

Ma personnalité historique préférée ?
Mes deux grands mères.

Si j’étais un Lied ou une Mélodie ?
Probablement le premier que j ai appris : Immer leiser wird mein Schlummer de Brahms. Cela me replonge immédiatement dans une période particulière quand je l’entends ou le chante.

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années ?
Evidemment il y a les attentats du Bataclan, l’Ukraine, Alep, l’Ethiopie, le Soudan …On ne saurait compter la tristesse humaine. Mais peut-être le visage de Le Pen s’affichant aux élections de 2002 ou celui de Trump aux Etats-Unis. C’est-à-dire l’éternel recommencement de la montée du populisme. Il faut lire le Rapport de Brodeck de Philippe Claudel.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais ?
Peut-être Manon de Massenet. Je l’ai chanté avec beaucoup de joie à Saint-Étienne avec mon ami Philippe Do en Des Grieux. Mais je ne vois pas comment, avec mon orientation de répertoire actuel, je serais amenée a le rechanter !

Ma devise ?
Lue récemment dans le très beau libre de Erri de Luca, Impossible : «  L’élégance n’est pas dans la garde-robe mais dans les attentions de deux êtres qui vivent ensemble ».Tellement vrai.

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Fosse (2020) un opéra de Christian Boltanski, Jean Kalman et Franck Krawczyk, une commande de l’Opéra Comique, dans le Parking du Centre Pompidou, Forum, le mardi 12 octobre 2021, à partir de 18h.
Produit par l’Opéra Comique en janvier 2020 dans le parking du Centre Pompidou en point d’orgue à sa rétrospective « Faire son temps », Fosse est un projet singulier que Christian Boltanski souhaitait comme un trait d’union poétique entre le monde visible et sensible. En prélude à cet hommage, Annette Messager a souhaité la re-création de cette expérience d’un art total et hors du temps, plongeant les visiteurs au cœur d’un univers mystérieux aux allures orphiques.
Imaginée avec le compositeur Franck Krawczyk et le créateur lumière Jean Kalman, Fosse est un opéra sans fin ni début où chacun peut retrouver le fil d’une histoire.
Lumières, âmes errantes, musiciens et comédiens font ainsi vivre cet opéra d’un nouveau genre dans lequel les mouvements du public font aussi partie de l’œuvre, transformant le parking du Centre Pompidou en un antre dantesque où résonnent les voix de la soprano Karen Vourc’h, accompagnée de vingt-huit choristes de l’ensemble accentus, la musique de treize violoncelles, dont celui de Sonia Wieder-Atherton, six pianos, percussions et guitare électrique, dans une coordination artistique signée Plein Jour.

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L’expérience a de quoi stimuler la curiosité. Les musiciens sont répartis dans tout l’espace du parking plongé dans l’obscurité, et le public est invité à se déplacer parmi eux, selon ce qu’ils souhaitent ou peuvent entendre. Ici, pas de livret ; l’intrigue, c’est l’espace physique et sonore dans lequel déambuler, de sorte que chacun se constitue sa propre trame. De ce point de vue, il est difficile de rentrer véritablement dans l’atmosphère tant la foule se concentre parfois à certains points, l’impatience de ne rien manquer dépassant le désir véritable d’écoute.

© Stefan Brion

Il faut dire que le lieu a été volontairement choisi pour sa mauvaise acoustique, entre autres critères. La performance des musiciens est donc d’autant plus admirable par sa prise de risque. Sans chef pour les conduire, ils doivent non seulement lutter contre un lieu musicalement hostile mais également accepter la présence parfois très proche des spectateurs. Leur espacement, parfois très accentué, a pu donner lieu à de légers décalages ou de mauvais départs, sans toutefois gâcher le plaisir de l’expérience. Les deux solistes tiennent un rôle remarquable : la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton d’abord, placée au centre, duquel elle dégage une présence particulièrement importante, et la soprano Karen Vourc’h surtout, qui même parfois sous le coup de la retenue (la température ambiante était basse), sait percer de son timbre l’atmosphère lugubre. Sans doute son habitude des récitals lui a-t-elle permis d’habiter cet espace de sorte à le rendre intimiste. Sa voix permet en effet de créer une certaine proximité avec les spectateurs, d’autant que, dans son manteau, elle se confond avec les badauds. Mais elle parvient à dégager une aura singulière par son charisme et à porter chacun dans ce cheminement mystérieux.

La partition de Franck Krawczyk, dont on perçoit une influence spectrale, laisse la part belle à des duos entre les deux solistes, dont les couleurs se combinent particulièrement bien. L’effectif choisi – un chœur (Accentus), 12 violoncelles, 6 pianos, une guitare électrique et des percussions – permet par ailleurs des effets sonores remarquables, qu’ils soient produits par petites touches impressionnistes, ou qu’ils remplissent la pièce de leur masse. De même, l’écriture très maîtrisée, parfois nuancée, parfois radicale, participe largement à l’immersion sensorielle proposée.

Immersion saisissante car la scénographie glauque, à l’image de l’œuvre de Boltanski, laisse place à une ambivalence entre l’obscurité totale de la salle et une lumière froide et aveuglante. On y retrouve les différentes palettes de l’artiste. Dans des voitures recouvertes d’une bâche blanche et aux phares et à la radio allumés, se meuvent lentement des silhouettes toute de noir vêtues et au visage voilé, laissant apparaître les formes d’un autre visage. Sur les murs sont projetés parfois de rapides images évoquant la diffusion d’un film ancien. Dans une antichambre en clair-obscur, une autre silhouette se déplace comme un pantin. Enfin, des rideaux blancs délimitent l’espace tout en recueillant dans leur drapé l’ombre des passants devant les quelques projecteurs.

Voulant maltraiter sans doute un genre très codifié, les trois artistes en tirent finalement le meilleur : sa capacité à nous laisser prendre tout entier dans son drame. Malgré la « provocation » de ne pas rechercher le beau platonicien – poncif de l’ère contemporaine – cet opéra donne en effet lieu à une véritable recherche d’une nouvelle matière sonore, avec un jeu d’intervalles à la fois musical et spatial, qui interroge l’altérité. Car il existe bien une tension à travers cette performance : à l’instar de l’exposition « Faire son temps », dont Christian Boltanski revendique le double sens, les spectateurs se demandent perpétuellement s’ils ne sont que des esprits errants devant un spectacle sans début ni fin, ou bien des identités véritables qui « terminent l’œuvre » – pour reprendre la formule de Duchamp – à la place du chef et selon leur singularité. Pour l’artiste plasticien, dont la spécificité est de se fondre à travers autrui, c’est une manière de se faire performeur à travers la musique, art dont l’éphémère écoulement agit comme une évidence. Mais c’est sans doute une façon pour lui de s’approprier l’Art Total, comme une forme d’accomplissement de son état d’artiste pluriel à la recherche de mémoire(s).

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Schubert – Ellington réunit quatre interprètes, les uns venus du classique (la soprano et le violoncelle), les autres venus du jazz (la clarinette et le piano). La plupart des arrangements et improvisations sont le fait de Guillaume de Chassy, le pianiste, mais certaines pièces affichent la responsabilité collective des quatre membres du groupe. Tout juste trois quarts d’heure de musique : la limite de l’exercice serait-elle atteinte ? Les morceaux s’enchaînent sans véritable sollicitation de continuité, avec parfois une « Réminiscence » au piano qui fait le pont d’une pièce à l’autre, les applaudissements conservés à la fin montrant bien qu’il s’agissait d’un concert public.

Evidemment, pour le lecteur de Forum Opéra, l’intérêt principal de ce disque sera la prestation de Karen Vourc’h. Après des débuts fracassants, marqués notamment par sa Mélisande à l’Opéra-Comique en 2010, et un disque Grieg-Sibelius-Debussy sorti la même année, la soprano française s’est peu à peu faite plus rare sur les scènes lyriques. Plus précisément, son répertoire s’est très nettement centré sur le XX^e siècle et sur la création. Après le Christophe Colomb de Félicien David en 2014, Karen Vourc’h s’est pour ainsi dire spécialisée dans la musique contemporaine. On ne s’étonnera donc pas outre mesure de l’entendre au cœur de ce programme hors-norme, qui ne relève pas du simple cross-over, mais s’aventure dans des terrains plus audacieux.

De ce fait, la voix que l’on entend ici n’est pas vraiment celle d’une chanteuse d’opéra, et la soprano y révèle un style bien différent. Le jazz et la chanson n’ont pas du tout les mêmes exigences que Mozart et Verdi, que Karen Vourc’h chantait encore il y a quelques années. C’est dans « Gretchen am Spinrade » et « Auf dem Wasser zu singen », dont la ligne vocale n’a guète été bousculée, que l’on peut le mieux juger les qualités de la soprano. Même si l’on entend plus souvent « Marguerite au rouet » par des mezzos et que la légèreté de la voix surprend au départ, force est de dire ici que la justesse de certaines notes ne paraît pas très assurée et que les aigus sont un peu trop bas. Ce sont évidemment les aléas du direct, et comme l’ont expliqué les habitués de l’improvisation aux interprètes classiques, on ne refait pas une improvisation.

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Nous sommes éternels © Luc Berteau – Opéra Théâtre de Metz Métropole

Signé Anne Guilleray, un décor unique, une façade de maison bourgeoise, provinciale, avec son perron, va se prêter à de multiples évocations, puisque celle-ci peut disparaître ou révéler, au travers d’un voile, l’intérieur et les personnages qui le hantent. L’ouvrage, largement onirique, développe fréquemment une dimension fantastique : la maison est peuplée de figures fantomatiques, celles de la mémoire. Comme l’action se déroule aussi  à New York, à la faveur d’éclairages réussis, l’étage sera le studio de danse, comme le club de rencontres. Durant une scène, la vue traversante s’ouvre sur des tertres plantés de croix, car la mort rôde, en arrière-plan. Visuellement, c’est déjà une réussite peu commune. Entre les registres réaliste et mémoriel, comme entre les scènes, qui ne s’organisent pas chronologiquement, le glissement est servi avec virtuosité par la mise en scène de Vincent Goethals. La conjugaison des décors, des costumes, des éclairages et de la vidéo est efficace. Musicalement, la partition témoigne de l’expérience de la scène comme du métier du compositeur liégeois : l’écriture, renouvelée, se charge de tout ce que le langage ne suffit pas à exprimer. Les textures, l’instrumentation, forcent l’admiration. De la voix parlée au lyrisme, tout y est toujours intelligible, clair, avec la plus riche palette de couleurs appropriées. Malgré le caractère apparemment banal de l’histoire, où chacun reconnaîtra ici ou là sa propre expérience, la tragédie grecque habite l’ouvrage. Familière à Pierre Bartholomée (Œdipe, Antigone hantent ses deux premiers opéras) ses ressorts comme la dimension tragique en ont la force dramatique. L’alerte et infatigable octogénaire, qui n’aborda le théâtre lyrique qu’après plus de quarante ans consacrés à l’écriture, à la transmission, à la direction d’orchestre, y condense toute sa puissance créatrice. L’orchestre, totalement investi, magnifiquement dirigé par Patrick Davin, va traduire le mystère qui imprègne nombre de scènes, mais aussi la fraîcheur de l’enfance, la sensualité, les passions extrêmes, le désespoir. Le langage, évidemment contemporain, est propre à réjouir tous les auditeurs, même dépourvus de références (il y a des citations, discrètes). L’introduction du piano, souvent associé aux percussions, de l’accordéon pour ses couleurs singulières, enrichissent une orchestration exemplaire. Les interludes, jamais bavards, permettent des respirations habitées en prolongeant ou annonçant telle ou telle scène.

Elément essentiel de la narration, la danse, est présente ou en filigrane, à travers les personnages dont c’est la vocation (Nicole, Alwyn, Dan). Trois scènes retiennent l’attention : La danse des enfants, à l’occasion de la visite des voisins, page dont les échos de valse nostalgique s’accordent idéalement au climat de l’épisode, évidemment le studio new-yorkais d’Alwyn, et enfin le chœur des danseurs, où la langue des signes, synchronisée, a quelque chose de magique. Tout au long de l’ouvrage, la direction d’acteur relève d’une sorte de chorégraphie limpide, où l’on devine l’art sous le naturel du geste ou de l’attitude.

On ne saurait apprécier la voix avec les critères traditionnels : toutes les  émissions,  toutes les tessitures, toutes les couleurs sont sollicitées, mais on n’est plus chez Strauss ou Berg. La voix, le chant,  la  prosodie semblent naturels, et nous touchent d’autant. Tout l’ouvrage repose sur les épaules d’Estelle. Au terme de l’opéra, nul doute que chacun se sente proche, voire familier de cette jeune femme, dont on a partagé les épreuves. Le jeu comme la voix de Karen Vourc’h nous bouleversent. Dans tous les registres, du cri au chuchotement, elle trouve les couleurs, les intonations les plus justes. On connaissait ses goûts éclectiques. Toute l’histoire du chant, les techniques contemporaines lui permettent de construire la vocalité d’Estelle avec un naturel confondant. Dan, le frère cadet, dévoré par la passion de la danse, est Sébastien Guèze. Ses aigus étranglés, sa projection constante traduisent certainement son caractère tourmenté dès l’adolescence, mais laissent mal à l’aise. Il faut saluer la performance chorégraphique du ténor. Lui aussi victime, Helleur, le père, avocat, aimant les siens plus que tout, est le baryton Mathieu Gardon. Il campe avec justesse ce personnage attachant, essentiel, le plus proche d’Estelle. La voix est sonore, projetée, mais altérée par les changements de registres, auxquels on s’habitue. Nicole, mère immature, fragile, fantasque, et on comprendra pourquoi, est Aline Metzinger, dont le soprano est clair. Les phrases énigmatiques de Tiresia (« Lait noir de l’aube, nous le buvons le soir »), vont bien à Joëlle Charlier, remarquable et secrète, dont le piano est le confident. Le timbre est chaud, la voix ronde ne fait qu’un avec ce personnage douloureux. Chaque intervention est un moment fort. Beau baryton, voix solide, Benjamin Mayenobe trouve les accents les plus justes pour donner vie à Adrien, épris d’Estelle depuis l’enfance, jaloux, violent sinon violeur. Autre baryton, Alwyn, le danseur new yorkais, Mikhael  Piccone, a évidemment le physique de l’emploi, mais aussi la voix du maître exigeant, orgueilleux, manipulateur. Enfin, Samy Camps, excellent ténor, est le mari, dit Poison Ivy, abandonné, trahi par Estelle. Il prend part aux déchirements et causera d’autres drames. La voix est exactement celle qui convient. C’est aussi le cas de la basse Thomas Roediger, le clairvoyant et sentencieux Docteur  Minor. Une distribution appropriée pour un ouvrage abouti, dense et fort, dont on ne sort pas indemne, et auquel on souhaite un bel avenir.

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Avec une composition particulièrement chaotique, on pouvait craindre un ouvrage manquant totalement d’homogénéité. Il n’en est rien et l’ouvrage, sans être un chef-d’œuvre (mais combien y-en-a-t’il ?), est une vraie surprise. 

Premier responsable de cette réussite, Hubert de Saint Georges, auteur d’un livret délirant et flamboyant, à la Gustave Le Rouge, où la dynamique prime sur la vraisemblance. Noé donne son titre à l’ouvrage, mais n’y a qu’un rôle mineur. Sarai, la femme de son fils aîné, Cham, se croit délaissée par son époux, sur la foi d’une voix qui lui murmure à l’oreille. De fait, Cham répudie Sarai sans explication. A l’acte II, l’Ange Ituriel, bravant la colère divine, vient déclarer son amour à Sarai (on sait désormais de quel sexe sont les anges ; quoique…). Alors qu’elle lutte contre Ituriel, Cham fait son entrée avec sa nouvelle épouse, qu’il a volée à son propre frère. Sous le coup de ces émotions, Sarai cède à l’Ange. A l’acte III, Sarai épouse, sans grande conviction, son séducteur, et devient reine de la ville d’Henoch.  Cham réapparaît. Il n’a pas reconnu Sarai et vient demander le secours de la reine pour récupérer sa fiancée qu’il s’est fait reprendre. Sarai se dévoile et les deux protagonistes se crachent mutuellement leur haine à la figure. Passons sur quelques péripéties annexes. Cham participe à la bacchanale d’Ituriel et sa cour, Sarai et la belle-sœur tentent de sauver Cham malgré lui, rien n’y fait. Apparition de Noé, malédictions diverses, destruction, drogue violence, sexe, météorite… Toute la sainte famille monte dans l’Arche et tous les autres meurent…

La partition offre un grand nombre de pages au diapason de l’intrigue, en particulier l’acte d’Henoch et la scène finale. Toutes les scènes d’Ituriel (rôle de ténor très aigu) sont passionnantes et originales.

Pierre Jourdan était connu pour ses mises en scène de facture classique, très fines et théâtrales mais jamais disruptives. Après un premier acte un peu sage, il rejoint les auteurs dans leurs délires, culminant dans la scène d’Henoch, vision moderne d’un monde sans morale ni transcendance, tout entier consacré au culte des plaisirs. Comme nous l’écrivions à l’époque de la création mondiale de l’ouvrage à Compiègne, « Pierre Jourdan nous révèle la modernité insoupçonnée de ce livret : la condamnation d’une société pourrissante, déréglée par la perte de ses valeurs fondamentales ». 

La distribution est dominée par  le ténor Philippe Do parfaitement à l’aise avec la tessiture épouvantable de l’Ange.  Sur le papier, Anne-Sophie Schmidt n’est sans doute pas le Falcon attendu, mais son engagement vocal sans faille et son interprétation théâtrale remarquables emportent l’adhésion. Jean-Philippe Courtis a pour lui une bonne diction en Noé mais ses moyens sont bien diminués. Matthieu Lécroart est un Cham à la voix jeune et belle, à la diction exemplaire. Les autres rôles sont moins dotés vocalement mais parfaitement tenus. Quatorze ans après ce spectacle, le chef Emmanuel Calef (ancien élève de l’Ecole Polytechnique comme son illustre devancier Pierre Boulez) attend hélas toujours la notoriété que nous lui prédisions à l’époque. Sa direction est en tous points remarquable.

La technique vidéo est un peu ancienne, ce qui prive cet enregistrement d’une quatrième étoile.

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C’est l’exercice qui a été tenté pour la création française d’Infinite Now, opéra de la compositrice israélienne Chaya Czernowin, créé en avril dernier à l’Opera Vlaanderen. L’œuvre nous est parvenue en version concertante, coupant ainsi court à la mise en scène de Luk Perceval. Privé de la facilité d’un confort visuel, l’auditeur avance donc à tâtons dans cette soirée, tentant de se raccrocher à ce qui lui paraît familier.

Attachons-nous tout d’abord au livret. L’histoire met en parallèle une adaptation de la nouvelle A l’ouest rien de nouveau (revue et corrigée par le tandem metteur en scène et compositrice) et le récit Homecoming de l’auteure chinoise Can Xue. D’un côté, on retrouve donc le récit d’une guerre vécue depuis les tranchées, dans toute sa violence et son absurdité. Le découpage plutôt réussi présente une version retravaillée des passages les plus denses de l’œuvre, accentuant l’état de détresse physique et mentale des soldats. Cet état de détresse se transmet également à travers Homecoming, récit dans lequel un personnage tente de retrouver ses repères dans un environnement hostile et plongé dans l’obscurité. La dimension kafkaïenne du protagoniste qui est désormais obligé « de [se] fier qu’aux sens de l’ouïe et du toucher » servira de métaphore pour l’ensemble de la performance, image que nous expliquerons plus loin.

Notre deuxième point d’accroche serait la musique de Chaya Czernowin. Nous connaissions déjà la compositrice pour son traitement physique du son. Des œuvres telles que Maïm ou Knights of the Strange, on retenait avant tout la grande ingéniosité du traitement instrumental et les timbres aux textures granitiques et saturées. S’emparer de deux sujets aussi liés à la matière et au bruit était donc un exercice de style des plus intéressants pour la compositrice. Et pourtant. Passées les dix premières minutes et l’éblouissement dû à la grande qualité de l’électronique réalisée à l’Ircam, le public se lasse rapidement d’être plongé dans une grisaille sans fin. Si quelques passages orchestraux et vocaux nous séduiront pendant la représentation (le début de l’acte V ou encore la fuite de la maison narrée par le contralto), le reste de la performance est un désert d’évènements, marque d’une imagination qui tourne probablement à court et d’un matériau musical ne tenant pas la longueur du spectacle (tout de même deux heures et demie !). 

Dernier point de repère dans cette avancée à l’aveugle : les interprètes. Le chanteurs sont disposés de part et d’autre du chef (comme il est d’usage pour les représentations concertantes) et divisés en deux trios (l’un pour Remarque, l’autre pour Can Xue), ils sont flanqué de six comédiens qui viendront prêter leurs voix aux acteurs du front : soldats belges, allemands, français, infirmières etc. Avouons qu’il est difficile d’émettre un jugement objectif sur la voix de nos interprètes. Le traitement vocal de Czernowin est, à l’image de sa musique, éminemment minéral et bruitiste. Si les respirations bruyantes et forcées peuvent de temps à autre souligner l’expressivité de la ligne vocale, avouons également que l’effet s’use rapidement, n’étant jamais vraiment renouvelé. Parmi toutes ces errances vocales, signalons tout de même le soprano toujours aussi cristallin de Karen Vourc’h, se mariant au contralto profond et touchant de Noa Frenkel et à la basse abyssale de David Salsbery Fry pour dépeindre l’être rampant de Homecoming. Du deuxième trio, celui consacré à Remarque, il ne nous est que possible de saluer le mezzo agile et moelleux de Ludovica Bello, tant les interventions chantée de ce côté-là sont rarissimes.
Du jeu d’acteur, réduit ici à de la récitation, nous retiendrons surtout le Paul Bäumer déroutant de simplicité et de désolation incarné par Rainer Süßmilch, ainsi que la présence scénique terrifiante de Didier de Neck en Lieutenant De Wit. 

A la tête de l’Orchestre symphonique de l’Opera Vlaanderen, Titus Engel se contente la plupart du temps de « faire le job »: il donne les départs, bat la mesure, organise les crescendi et accélérés, ce qui dans une musique de la complexité de celle de Czernowin est déjà une grande partie du travail. Gageons que certains passages auraient pu revêtir encore plus de dramatisme, malgré le fait que le traitement instrumental et orchestral ne le permettaient hélas pas vraiment. Etant confiée à l’Ircam, la réalisation électronique ne pouvait donc être qu’une réussite, même si ces longues plages bruitistes sont probablement à l’origine du décrochage d’une bonne partie du public. 

Car comment expliquer l’accueil plutôt glacial des auditeurs rassemblés à la Cité de la musique hier soir (de nombreuses personnes quittèrent une salle déjà assez peu remplie) ? La sensation d’immobilité, de grisaille, peut-être même d’ennui est certainement calculée par la compositrice. Est-ce pour autant qu’il fallait n’utiliser que cette corde là ? N’était-il pas possible de diversifier la palette sonore de ces deux heures trente de musique, ou bien de les réduire à une heure trente, en conservant ainsi la matière sonore initiale, mais en la rendant supportable dans la durée ? Une bonne partie du public, réduite à l’état d’aveugle par l’absence d’évènements scéniques, tâtonna douloureusement dans ces plaines musicales désolées, regrettant un spectacle incomplet. Cette attitude est-elle rétrograde ? Une reprise scénique nous le dira peut-être. A défaut, la postérité fera elle-même le tri.

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Quel serait le message ? Selon les propres termes de l’auteur, dans la traduction proposée dans le programme, l’œuvre serait « un plaidoyer de l’autonomie et de la co-humanité…(qui) explore la relation entre individu et foule…Le chant de la personne se perd dans l’aspiration rageuse de la multitude à la fête. Et la vie continue… » Oserons-nous l’avouer ? Non seulement nous n’avons pas compris la logique de l’articulation des séquences, mais le projet en soi nous a semblé… – comment dire les choses sans être blessant ?  – pétri de bons sentiments mais d’une pertinence vague que la qualité de la réalisation plutôt ingénieuse et même séduisante sur le plan visuel, en particulier l’usage des couleurs et des lumières, ne suffit pas à assurer. La platitude sinon la vacuité de certaines formules, assenées comme des vérités à découvrir d’urgence, ressassées sur un mode incantatoire comme si cela pouvait les rendre plus vraies, ce procédé lui-même, souvent en usage pour endormir l’intelligence, donnent parfois le frisson. Proposé comme un programme auquel adhérer, ce livret nous semble juste un pseudo prêt-à-penser à la mode. Au terme des soixante ou soixante-cinq minutes nous n’étions ni ébloui par la clarté du propos, ni convaincu d’avoir été témoin d’une création appelée à faire date. Plutôt notre impression était celle d’avoir assisté à un exercice surtout  intéressant pour l’entraînement et la mise en valeur du chœur, de ce point de vue une réussite. En effet celui-ci est sollicité du début à la fin, dans des divisions et des combinaisons qui doivent être autant d’excitants défis,  dont l’intérêt est soutenu, voire augmenté par la mise en scène d’Urs Schönebaum, qui fait évoluer les choristes quasiment jusqu’à la danse sur le plateau, nu à l’exception d’accessoires installés le temps d’un fragment musical.

Karen Vourc’h © Marc Ginot

La musique, on l’a dit et le compositeur lui-même l’explicite, est une suite de fragments dédiés au chœur et aux solistes, successivement ou simultanément. Karen Vourch, dans le rôle de l’individu, témoigne une fois encore de son talent d’interprète, puisque son timbre, son art du chant et sa tenue en scène rendent presque captivants ceux qui lui sont attribués, y compris le numéro de cirque où elle doit chanter pendue la tête en bas. Parmi les autres solistes issus du chœur on remarque surtout Xin Wang, voix bien timbrée et projetée. Mathis Nitschke l’explique, les idées musicales lui viennent sous la forme d’airs qu’il chantonne. Naissent-ils de son imagination ou de sa mémoire ? Cela ne l’intéresse pas de le savoir, et l’auditeur peut jouer à reconnaître ici ou là telle réminiscence. En dehors de Puccini, celle de Wagner est la plus flagrante, mais peut-être aussi Janacek et Hindemith. Rien en tout cas qui puisse désespérer l’auditeur, et même les ponctuations électro-acoustiques, plutôt discrètes, ne sont de nature à susciter  des remous. On admire évidemment les musiciens qui se sont pliés à l’étude de la partition et qui cherchent manifestement à la parer de tout son éclat et toute sa séduction, sous la conduite d’une acuité tranchante d’Arno Waschk, ni un débutant ni un autodidacte, mais un jeune chef d’orchestre expérimenté dans le domaine de la musique contemporaine. Il met en relief les cuivres et leurs dissonances, les percussions et leur fracas, les cordes et leurs friselis, tissant et modelant chaque unité sonore jusqu’à créer l’impression d’une relative cohérence.

Est-ce l’admiration pour l’œuvre ? Les compliments mérités aux exécutants ? Un soutien chauvin aux forces locales ? Ou le parti-pris de louer pour louer ? Nulle dissension ne trouble les applaudissements, lancés d’abord par Jean-Paul Scarpitta, fidèle à son habitude d’approuver son propre choix. Le public suit, sans délirer d’enthousiasme. Trois autres représentations sont prévues. La première n’a pas fait le plein de l’Opéra Comédie. Quid des autres ? L’austérité budgétaire actuelle à Montpellier a sûrement privé l’œuvre du lancement en grandes pompes qu’aurait rêvé l’ex-directeur. Mais le méritait-elle ?

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