La première partie en deux actes, qui se déroule sur la Lune – considérée peut-être un peu abusivement comme la plus réussie des deux – est en tous cas la plus distrayante, au point d’être parfois donnée isolément. Imaginer la vie sur la Lune et l’apparence des Sélénites n’était pas vraiment une nouveauté, Cyrano de Bergerac, Haydn, Jules Verne, Offenbach et Méliès avaient déjà usé de la magie un peu enfantine, mais oh combien efficace, du sujet. Janáček apporte à cette comédie de l’absurde une bonne dose d’humour et de satire, rendant son œuvre particulièrement originale. On y retrouve des travers humains universels, qui en même temps donnent une impression de modernité : complaisance bourgeoise, paresse morale et éternelle incapacité de l’humanité à tirer les leçons de l’histoire. Mais la critique de notre monde n’est jamais cynique, l’ironie subtile n’est jamais méchante, et au contraire même on perçoit une réelle empathie du compositeur pour ses personnages.

L’intrigue est en elle-même simplissime : dans la première partie, la fille du sacristain, Málinka, est amoureuse du peintre Mazal, mais du fait de ses infidélités, annonce que pour se venger, elle va épouser Monsieur Brouček. Entendant cela, celui-ci répond qu’il veut bien, mais seulement sur la Lune. Il y est alors projeté en rêve, et y découvre des esthètes contemplatifs peu intéressants. Pendant ce temps, les deux jeunes amants se sont réconciliés. Dans la seconde partie, Brouček rêve qu’il vit à Prague au XVe siècle, à l’époque de la révolte religieuse des Hussites, dont il est plus ou moins obligé d’épouser la cause. Condamné comme espion à être brûlé dans un tonneau, il se réveille dans la taverne proche de chez lui.

La production, qui fait appel à un appareillage scénique digne de Broadway, est tout à fait étonnante. Le metteur en scène américain Yuval Sharon, inspiré par le dadaïsme, nous entraîne sur les voies d’une saisissante déraison, qui se construit sur la scénographie spectaculaire de Jon Bausor, éclairée très efficacement par Yi Zhao et animée des vidéos étonnantes de Hannah Wasileski. La petite maison de Brouček, montée sur des vérins invisibles, se déplace en tous sens et tourne sur elle-même, au milieu d’images très évocatrices, au point qu’il y a des moments où l’on est tellement dans le domaine du rêve, que l’on ne sait plus très bien ce qui est réel sur scène et ce qui est le fait de créations graphiques. Dans la première partie, on assite à l’envol de la petite maison, qui tourne sur elle-même dans l’espace sidéral, avec Mr Brouček à l’intérieur, avant d’alunir le toit en bas. Elle est vite entourée de sélénites enfermés dans des boîtes colorées très mobiles. Dans la seconde partie, la petite maison est coincée entre le plateau, où évoluent les personnages habillés de magnifiques costumes, et une sorte de couvercle qui reflète en vidéo les acteurs qui se déplacent au-dessous.

La distribution est particulièrement bien adaptée, dominée par l’anglais Peter Hoare, étonnant Matěj Brouček, jouant et chantant de façon sonore, bien dans le style, d’une manière simple et sans excès, un personnage plutôt sympathique quoique totalement déphasé. Mihails Culpajevs est à ses côtés un peintre au timbre percutant, qui personnifie avec un jeu tout à fait convaincant l’amant de Málinka. Celle-ci est chantée, avec un caractère à la fois primesautier et décidé, par Tatev Baroyan, d’une voix peut-être un peu dure, mais musicale et adaptée au personnage. Tous les autres chanteurs composent fort bien les figures joyeusement caricaturées de tout le petit monde qui meuble la vie quotidienne du héros, et qui l’accompagne dans ses pérégrinations. Le chant est parfait, les ensembles dynamiques, y compris le Prague Philharmonic Choir, et les surtitres très bien venus qui permettent de ne pas perdre un mot des dialogues.

Le chef Robert Jindra dirige l’excellent orchestre avec vivacité et doigté, rendant parfaitement le langage musical richement nuancé de Janáček. Drôle, festive et variée, mais prêtant aussi à la réflexion, cette production exemplaire nous a donc offert le plaisir de suivre en totalité les aventures de Mr Brouček, et constitue une totale réussite. Regrettons même qu’il n’y ait jamais eu de suite !

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C’est une pratique aujourd’hui courante de confier une mise en scène d’opéra à un artiste éminent venu d’une autre discipline. Dans de nombreuses maisons d’opéra, on voit ainsi des metteurs en scène venus du théâtre ou du cinéma se confronter au répertoire lyrique ; pour un chorégraphe, la démarche est beaucoup plus rare. Est-ce une bonne idée ? Sans doute pas, si l’on en juge par ce qu’on a pu voir hier soir. Les moyens mis en œuvre sont pourtant considérables, les propositions du chorégraphes sont nombreuses, esthétiquement intéressantes, entraînant le spectateur dans un univers japonisant un peu surprenant pour une œuvre supposée se dérouler sur les bords de la mer Egée. Pourquoi pas une transposition vers l’Est, qui est l’occasion de tableaux très réussis, avec une palette de couleurs limitée aux rouges et aux différentes nuances de noir et de bleu, qui nous entraîne dans une sorte de minimalisme esthétique tendant vers l’épure, un décor réduit à un enchevêtrement de cordes rouges (jamais la notion de fil rouge n’aura autant été prise au pied de la lettre), passant d’un danseur à l’autre ou tombant en douche sous forme de rideau, mais utilisé ad nauseam d’un bout à l’autre du spectacle. Pourquoi pas des costumes japonais – somptueux, dus à Yuima Nakazato – semblant sortis d’un moyen-âge fantasmé où les armures semblent des carapaces d’insectes ? Pourquoi pas la présence quasi permanente d’une troupe de très bons danseurs qui insuffle le mouvement ? Pourquoi pas des maquillages semblant sortis d’un spectacle de Drag-queens ? Mais où sont alors la Grèce antique, les références mythologiques, les valeurs des lumières, la musique de Mozart et son balancement si subtil entre le collectif et l’individuel ? A trop vouloir que chaque chose soit aussi autre chose, le spectacle perd considérablement en lisibilité et en cohérence. Il déplace les émotions suscitées par les situations ou les sentiments – c’est-à-dire la tragédie – ou celles qui naissent de la sublime musique de Mozart, vers des émotions purement esthétiques, purement visuelles. Est-ce la peur du vide qui pousse ainsi le metteur en scène à sur-investir le mouvement et tout le visuel, au point que la musique semble devenue accessoire ?

La dramaturgie est peut-être aussi en cause, dans la mesure où l’Idoménée qu’on nous présente semble ici plus bourreau de son entourage que victime du sort que les Dieux font peser sur sa personne. Cherkaoui s’en explique dans le texte qu’il fait paraître dans le programme : il le voit comme un homme qui ne parvient pas à abdiquer, à céder le pouvoir. Et c’est dans la ligne de cette vision très personnelle qu’il modifie la fin du spectacle : ce n’est pas ici Elettra qui est sacrifiée aux Dieux, mais le couple formé par Idamante et Ilia. Idoménée garde le trône qu’il s’apprête à partager avec Elletra. Même si on sait que différentes versions du mythe existent, (chez Campra, Neptune pardonne à tout le monde) celle de Mozart prévoit explicitement la désignation d’Idamante comme successeur d’Idoménée. Mais pour Cherkaoui et ses équipes, peu importe que la musique de Mozart dise tout le contraire de ce qu’on voit, le spectateur est prié de croire ses yeux et non pas ses oreilles. Définitivement, la mise en scène prime sur le livret, et le livret sur la partition. Tenez-le vous pour dit !

La réalisation musicale du spectacle a été confiée à Fabio Biondi, à la tête non pas d’Europa Galante mais de l’orchestre Philharmonique de Luxembourg, ce qui n’est pas la même chose. Et il aura sans doute manqué une ou deux répétitions pour pousser un peu plus avant le travail sur les timbres et les couleurs, gommer une vision un peu prosaïque et trouver la souplesse nécessaire à des enchaînements plus fluides entre airs et récits. On sent le chef très prudent dans ses tempi, et attentif surtout à éviter des accidents. Il n’y en aura pas, les chanteurs forts sollicités par la mise en scène et appelés à chanter dans des positions inhabituelles et inconfortables recevront le soutien orchestral qu’ils attendent, mais le confort d’écoute, dans ces conditions, est un peu contraint.

La distribution vocale est très largement différente de celle de Genève en 2024. C’est le ténor suisse Bernard Richter qui assume vaillamment le rôle-titre : la voix est puissante et bien timbrée, son physique convient très bien au personnage mais les vocalises ne sont pas toujours très précises et il accuse un peu de fatigue vocale à la fin du troisième acte. Très brillante, la mezzo Josy Santos, d’origine brésilienne, donne pleine satisfaction en Idamante, à la fois solide et émouvante, musicalement inspirée et parfaitement à l’aise dans le rôle. Jacquelyn Wagner, soprano américaine qui s’est déjà beaucoup fait entendre dans le monde germanique, chante Elettra. La voix présente un vibrato assez large mais contrôlé, de très belles couleurs mozartiennes dans l’aigu, avec des réserves de puissance lorsque la partition le requiert. Voix moins spectaculaire mais délicieuse néanmoins, Anna El-Kashem, soprano formée à Saint-Pétersbourg chante Ilia avec un peu moins de projection qu’il n’en faudrait. Le personnage d’Abrace est tenu par Linard Vrielink, ténor néerlandais qui se tire habilement des difficultés du rôle et fait preuve de beaucoup d’audace dans son air du troisième acte, souvent coupé pour cause de difficulté d’exécution. Jason Bridges enfin donne au petit rôle du prêtre de Neptune la solennité voulue. Les chœurs, 40 chanteurs venus tout exprès de Genève, impressionnent par la masse humaine qu’ils représentent et s’intègrent heureusement aux danseurs qui les entourent.

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Tout cela vient aussi soutenir les chanteurs : Magdalena Kožená était déjà des aventures de Simon Rattle dans Idomeneo il y a plus de vingt ans. Son Idamante reste pourtant ce jeune homme éperdu d’amour, qui trouve dans les diaprures intactes et les frémissements du timbre l’expression d’une ardeur toute spontanée. D’Ilia, Sabine Devieilhe a la légèreté, mais aussi la gravité, et les couleurs pastel idoines pour réussir un « Zeffiretti lusinghieri » d’une mélancolie irrésistible, tandis qu’Elsa Dreisig, toute de fureur rentrée et d’harmoniques généreuses, assume les chausse-trappes dont Mozart a parsemé les airs d’Elettra avec une musicalité et une intégrité qui forcent l’admiration ; chauvinisme à part, on a quelque émotion à se dire que ces deux mozartiennes de premier plan sont aussi parmi les plus belles représentantes d’une nouvelle génération du chant français. Sans déparer irrémédiablement cette intégrale, les hommes présentent l’inconvénient de ne pas se hisser sur les mêmes hauteurs (même si l’on compte parmi eux le remarquable Tareq Nazmi, Voce de luxe). La probité d’Andrew Staples, qui se lance sans trembler dans les vocalises du « grand » « Fuor del mar », n’est pas en cause ; mais les teintes pâles d’un timbre blanchi sonnent un peu trop oratorio pour exprimer de façon pleinement convaincante tout le cercle d’émotions d’un roi qui passe du soulagement à l’effroi, puis de l’angoisse à la colère, avant de retrouver le soulagement. De même, Linard Vrielink, qui hérite d’une partition archi-complète  (c’est-à-dire, au troisième acte, d’une scène de près d’un quart d’heure), ne montre pas une palette de nuances suffisamment variée pour donner du relief à ses deux airs. Des réserves à prendre pour ce qu’elles sont : certes pas assez solides pour  se passer d’un enregistrement qui trouvera naturellement sa place tout en haut d’une discographie toujours à la recherche d’une référence incontournable.

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Frais ? Ne pas se fier au premier tableau : une fête explosive, multicolore, électrique, pour célébrer la victoire de David, un David athlétique et torse nu, couché contre la tête gigantesque de Goliath qu’il vient de décapiter. Derrière lui, un Chœur de Glyndebourne survolté, installé sur une table de banquet, parmi les bouquets immenses, les paons, les cerfs et les cygnes empaillés, une table immense qui sera le seul décor de la première partie, posée sur un sol dangereusement pentu recouvert de terre noire. C’est là que six danseurs d’une précision stupéfiante se livreront à quelques prouesses euphorisantes pendant les courts épisodes orchestraux de cette partition d’une rapidité déconcertante.

D’abord une comédie musicale

Oui, ce début, les costumes XVIIIe siècle, les perruques échafaudées, ce second degré piquant à la Greenaway, ces couleurs de bonbons anglais, évoquent la comédie musicale, univers chéri par Barrie Kosky – et le brio de la réalisation rappelle celui des shows du West End londonien. Le premier chœur « How excellent Thy name, O Lord » culminera dans un Hallelujah ! qui déclenchera les applaudissements du public qui se croira à la fête.

Une biblic fantasy en trompe-l’œil

Rouerie du metteur en scène australien : cette biblic fantasy est un drame de la jalousie, et son sujet profond la folie d’un roi. Pour le moment ce sont les aspects drolatiques de la partition qu’il accentue avec gourmandise, surlignant les conventions du livret, caricaturant les deux filles de Saul, la pimbêche Merab, qui ne veut pas de ce David plébéien que son père veut lui donner pour époux (glapissement furibard de Sarah Brady), et la gentille, un peu nunuche, Michal, qui évidemment l’aime en secret (Soraya Mafi, qui montre d’emblée la finesse de son timbre et sa musicalité dans l’aria « O goolike youth ! », et plus tard dans le bref « Ah, lovely youth », qui précèdera un de ces tableaux où Barrie Kosky est à son meilleur : un preste ballet des impeccables six danseurs sur un emballant chœur fugué des Israélites, « Welcome, mighty king ! », tout cela mené avec swing par Jonathan Cohen à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Autant l’ouverture conduite d’une main dolente nous avait semblé soporifique, autant dès que l’action commence il se montre chef de théâtre, souple dans son accompagnement des arias et incisif dans sa conduite des ensembles chorals et des épisodes instrumentaux.

Christopher Purves grandiose

Le roi Saul a d’abord l’allure étrange, mais somme doute débonnaire et replète, d’un homme en ample jupe noire, spencer et chemise à jabot, à la longue chevelure bouclée, et au visage maquillé de blanc. On est au pays de Shakespeare et Christopher Purves a fait sien ce rôle depuis dix ans. Recréé, inventé par lui, Saul devient un frère du roi Lear. Jouant d’une voix de composition, mi-parlée, mi-chantée, il théâtralise jusqu’au grandiose les changements d’humeur du roi qui d’abord enthousiaste du gentil héros (récitatif « Return no more to Jesse ; stay with me ») glissera très vite vers le doute et la haine (aria « With rage I shall burst » – Oh, comme je hais ce jeune homme et que j’ai peur ! »)

Envoûtantes volutes

David a le timbre chaud, l’élégance de phrasé, les volutes envoûtantes du contre-ténor Iestyn Davies. Son premier air « O King, your favours with deligt » (avec un O longuement prolongé) est d’un charme et d’une science infinis : les ornements, les vocalises éthérées, les couleurs légèrement mélancoliques, le rubato, des notes hautes toujours expressives, tout cela est l’essence même du bel canto naissant.

C’est évidemment à dessein qu’Haendel confie le rôle du jeune héros à un falsettiste : une voix qui incarne à la fois la jeunesse, l’ambiguïté sexuelle et l’altérité essentielle de ceux que le destin a choisis. La beauté du timbre de Iestyn Davies exprime tout cela.

Sa prière, « O Lord, whose mercies numberless », sera un autre moment de grâce suspendue : de longues phrases dans le haut medium, un naturel de l’émission, un art d’installer son propre tempo, que prolongera un long solo de harpe, figurant la lyre de David, durant lequel le temps semblera s’arrêter, jusqu’à ce qu’un nouveau rugissement de Saul ne brise le charme.

L’efficacité haendelienne

Haendel joue habilement des ruptures de ton et de tempo, et des conflits de caractère.

Ainsi, virtuose d’une autre manière, l’air de fureur de Mérab, « My soul rejects the tought », est l’occasion pour Sarah Brady, soprano de caractère, de multiplier les coloratures du haut en bas de sa tessiture et les trilles avec une verve réjouissante. Et de montrer l’habileté d’un Haendel au sommet de son art à varier les climats, les rythmes, à théâtraliser ce qui ne devait être qu’un oratorio en version de concert et qui se révèle formidablement efficace

À Jonathan, troisième enfant de Saul, Haendel confie un air d’entrée complexe, en trois parties, d’abord dans le ton héroïque, « Birth and fortune », puis glissant vers l’élégie « No titles proud » avant de revenir à une exaltation, qui permet à l’excellent ténor qu’est Linard Vrielink de montrer la richesse de sa palette et une maîtrise égale dans tous les registres. Et de laisser pressentir l’autre ressort de l’intrigue, la relation ambiguë entre David et Jonathan, aspect qui bien sûr intéressera beaucoup Barrie Kosky.

S’agissant des rôles secondaires, le général Abner ou le Grand-Prêtre, Barrie Kosky les fusionne dans un personnage de bouffon surexcité, un Joker bondissant et très queer, dont les interminables faux-ongles violets ressemblent à des griffes. Derrière sa jovialité, Liam Bonthrone, ténor de caractère, sait rendre inquiétantes les arias solennelles du Grand Prêtre (« By Thee this universal frame ») de sa voix corsée et très projetée.

C’est le revirement de Saul qui est évidemment le point de non-retour de l’action, ce moment où dans un air aux vocalises brinquebalantes exprimant sa fureur (« A serpent, in my bosom warm’d »), il va enjoindre à Jonathan de « destroy this bold – détruire cet audacieux », ce qui conduira à une nouvelle scène d’une belle intensité pour Jonathan : l’accompagnato « O filial piety ! » suivi de l’aria « No, cruel father, no ! » où Linard Vrielink alliera la maîtrise du cantabile à la noblesse de l’expression.

La folie gagne

Belle trouvaille visuelle de Barrie Kosky pour illustrer Saul s’enfermant dans sa folie que de faire apparaître sa tête dans une fente de la grande table, menacé par des mains mystérieuses ressemblant à des rats… Comme pour montrer qu’il est devenu un autre (aliéné, au sens propre), sa belle chevelure auburn a disparu. Et d’ailleurs a disparu aussi la belle lumière dorée qui baignait les scènes de réjouissances du début.

C’est dans le même interstice de la table qu’on verra Jonathan dire à David ses premiers mots amoureux (« thou darling of my soul – toi chéri de mon âme »), et David poser ses lèvres sur celles de Jonathan ; c’est là que le fils implorera la clémence du père (« Sin not, O King, againth the youth »), lequel père, d’une duplicité totale – et Christophe Purves joue cela avec jubilation  jurera que « the youth shall not be slain – que le jeune homme ne sera pas tué »…

Rugissements

Réjouissante, sa sortie de scène, rugissant comme un vieux tigre, et mijotant son plan B : envoyer David se battre contre les Philistins, en escomptant bien qu’il y laissera sa peau.
Et non moins réjouissant, le hurlement de jubilation de la douce Michal quand Saul lui donnera David comme époux, elle qui attendait cela depuis le début.

Et si au début de la seconde partie, dans un effet merveilleux on verra un orgue surgir des dessous au milieu de centaines de flammes de bougies pour un prélude onirique, joué par une manière de clone de Saul jeune – avec cheveux auburn (Matthew Fletcher), tandis que les six danseurs au fond se lanceront dans une chorégraphie sans joie, c’est dans l’univers de Macbeth qu’on va entrer : le sol charbonneux pour seul paysage, une lande désolée, plus de costumes bigarrés, du noir partout, un monde de mort, de deuil. Le contraste est saisissant. Barrie Kosky dit ne pas s’intéresser à la machinerie théâtrale, et préférer faire théâtre avec trois fois rien. Affirmation pas toujours vérifiée, mais pertinente ici en tout cas.

C’est là qu’on va entendre « Author of peace », une des plus belles arias de la partition, celle de Merab, assez parcimonieusement servie par la partition jusqu’ici : la sœur vindicative, imbue de sa naissance, fait amende honorable dans un long lamento, accompagné du seul discret continuo. Air au pathétique très intériorisé, dont Sarah Brady, dosant très finement une palette de couleurs mélancoliques, conduit les longues lignes jusqu’à une colorature finale aussi impeccable qu’expressive. À noter que cet air fait partie des nombreux airs sans da capo de Saul : sur une trentaine d’airs, seulement une demi-douzaine sont avec da capo, nouvel indice du souci d’efficacité dramatique de Haendel.

On pense à Macbeth, évidemment

Sur la lande, on va voir errer Saul en caleçon, y rencontrer son fils, s’y battre avec lui, être cerné, harcelé, menacé par un chœur des esprits vindicatif (savant chœur fugué « Oh fatal consequence of rage », où le chœur de Glyndebourne est impressionnant), se laisser rouler sur la pente, et se lancer dans une déploration, une rumination, un monologue sous forme d’arioso, « Wretch that I am, of my ruin author », où Christopher Purves atteindra à nouveau à une grandeur shakespearienne ou hugolienne, outrepassant les limites du genre opéra.

C’est alors que Saul rencontrera une sorcière, the witch of Endor…

Rencontre ou parturition ? Et alors qui accouche de l’autre ? Loin des grâces rococos du début, on est décidément sur la lande et dans l’imaginaire de Macbeth. Ce Saul désemparé (Christopher Purves fait don de sa personne avec libéralité) s’accouple avec cette créature hors d’âge, hermaphrodite, aux seins flacides (c’est la Clotho de Camille Claudel), qu’interprète Ru Charlesworth avec gourmandise…

On les verra s’enfoncer dans la nuit où retentira la voix du prophète Samuel (Chistopher Purves, retrouvant là son timbre de baryton-basse), pour annoncer à Saul que Dieu lui a arraché son royaume pour le donner à David, puis celle d’Amalekite (Liam Bonthrone, chantant dans la salle, de sorte que chacun cherche d’où vient la voix) qui annoncera à David que Saul est mort ainsi que son fils dans le combat contre les Philistins.

Commencera alors un vaste final, auquel une marche funèbre, aux superbes couleurs (bois, timbales, flûtes songeuses), donnera le ton, autour du corps de Saul gisant sur la lande, entouré des cadavres de ses soldats, qu’on verra d’abord lever un bras, puis revenir à la vie sur le sublime chœur « Mourn, Israel ».

Barrie Kosky sait faire sobre

C’est un autre Barrie Kosky qui semble prendre ici le pouvoir, et laisser se déployer les voix, celle du grand prêtre (et Liam Bonthrone ne bouffonne plus du tout), celle de Merab, majestueuse en robe de grand deuil, pour le pathétique « From this unhappy day », celle de David déplorant la mort du « brave Jonathan », enfin celle de Michal, elle aussi en grand équipage, chantant « In sweetest harmony they lived » tandis qu’elle berce puis enterre sous la terre noire la tête de Jonathan.

Il y a dans tout ce cérémonial funèbre dans la pénombre une grandeur, une sobriété, qui renoue avec l’esprit de l’oratorio. Et une majesté musicale, une ampleur, en même temps qu’une richesse des sonorités équilibrées par Jonathan Cohen, absolument somptueuses, l’alacrité des voix féminines s’appuyant sur les vastes assises des voix d’hommes. L’esprit, l’articulation des baroqueux en même temps que l’ampleur des chœurs britanniques de toujours.

Enfin viendra la réjouissance finale : de la masse noire du chœur, et tandis que les six danseurs tricoteront leurs derniers pas, surgira la sage silhouette de David, portant la grande jupe noire, le spencer et la chemise à jabot, que portait naguère Saul : l’histoire continue (ou commence).

Épilogue d’un spectacle qui, dans son opulence, ses surprises, son humour, ses contrastes, son lyrisme, semble la quintessence de l’esprit baroque.

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Si Daphne n’est pas considérée comme l’une des pièces majeures de Strauss, c’est sans nul doute que le livret, pourtant sans cesse retravaillé par lui-même et Josef Gregor, possède trop de faiblesses pour susciter une inspiration pourtant bien présente… dans les parties purement orchestrales. Il est symptomatique que la plus belle page de l’œuvre, la scène de la Transformation (Verwandlungsszene), qui conclut l’ouvrage, soit exclusivement confiée à l’orchestre. Comme si, débarrassé des innombrables bavardages inutiles, Strauss laissait enfin libre cours à une veine mélodique encore intacte.

Cette scène conclusive est admirablement rendue par un orchestre de la Staatskapelle, dirigé ce soir par Thomas Guggeis, plus inégal par ailleurs. La scène introductive nous a ainsi déçu par un cor anglais fébrile et comme dénué de poésie.

Romeo Castellucci transpose ; rien d’étonnant à cela. Nous ne sommes plus dans la Grèce antique, mais au milieu d’une plaine éteinte, gelée, où règne le désespoir ; le cor anglais qui doit inviter à la fête, sonne dans le vide. Nous sommes dans un paysage enneigé au bord de l’apocalypse, sans que nous sachions d’où celle-ci viendra. Tout, le climat, le froid, le temps s’est figé. Cela donne, avec la neige, un tableau abstrait, et les flocons qui tombent de façon presque ininterrompue, une heure trois quart durant, font penser au pointillisme d’un Seurat. Cette neige sert aussi à masquer les choses, ce qui contraint le spectateur à être toujours très attentif à ce qu’il discerne pour décrypter les scènes. Le monde figuré est une Antiquité en ruine ; les restes, frises, colonnes, torses sont ceux d’un univers enfoui, englouti.

© Matthias Baus

Daphné apparaît comme une frêle jeune femme ayant un besoin instinctif et impérieux d’un contact corporel avec la nature ; elle va de ce fait se retirer de plus en plus du monde social autour d’elle. La nymphe grecque devient notre contemporaine qui assume une rupture totale avec son environnement : là où l’autre verrait dans le froid et la neige une sorte de danger, Daphne montre son attirance. Relations sociales et contact avec la nature semblent être deux notions incompatibles. Daphne reste en permanence à l’extérieur du monde. Son corps est tenu à bonne distance des autres personnages, elle est d’une extrême timidité, qui se transforme en relation extatique avec l’arbre, qui tient lieu de nature entière. Sa posture est plus une forme de spiritualité que de protestation. Pour se fondre dans la nature, il faut renoncer à toute protection, à tout vêtement épais ; arrivée sur scène emmitouflée d’un manteau, de gants, bonnet, bottes et gilet, elle se dépouillera très vite pour faciliter le contact physique avec la neige, la terre. De la même façon elle rejette l’attention que lui portent les hommes. Elle se soucie peu de ce que les autres pensent. Elle ne participe à la fête que parce qu’elle y est contrainte. Dans la scène finale, elle prend littéralement racine dans la terre, dans l’humus et finit par y disparaître.

© Matthias Baus

Pour être totalement explicite et signifier le point de non-retour auquel notre civilisation est parvenue, Castellucci fait apparaître, au moment de la mort de Leukippos, une immense couverture du livre The Waste Land (La terre vaine) que le  Prix Nobel de littérature américain T.S Eliot publia en 1922 . Entre en effet en résonnance le monde de crise, de stérilité dans la société occidentale.

Le rôle-titre est un des plus ardus de la littérature straussienne ; par sa densité, il nécessite une endurance et une concentration de tous les instants. Vera-Lotte Boecker possède ces deux qualités, et d’autres encore. Il y a suffisamment de puissance pour s’imposer face à un orchestre parfois tonitruant, il y a aussi la légèreté, la simplicité, la fragilité même qui doivent transparaître dans ce rôle. Belle découverte pour notre part que cette cantatrice qui n’a pas encore dépassé les frontières germanophones (elle se produit souvent à Vienne et y sera Lulu prochainement), et que le magazine Opernwelt a élue « Sängerin des Jahres 2022 ».

Elle est fort bien entourée par ses deux parents : Peneios est tenu par René Pape. La chaleur absente de la scène se retrouve dans ses graves et ses mediums ; il est un père impuissant à ramener sa fille dans son monde à lui, celui où il faut se protéger de l’hostilité de l’environnement. Anna Kissjudit, que nous avions tant appréciée ici-même il y a quelques mois en Erda, est la mère, Gaea. Elle nous éblouit encore par les graves et la diction appliquée, totalement audible. Décidément, cette jeune contralto venue du froid méritera notre attention dans les années à venir.

Forte déception en revanche pour les deux ténors, très en-dessous du reste du plateau, à un point même inhabituel ici. Ce ne sont ni Linard Vrielink (Leukippos), ni Pavel Černok (Apollo) qui sont blâmables (timbres et musicalité irréprochables), mais c’est que ces voix ne sont pas du tout dimensionnées pour la vastitude de la salle. Et donc, le déséquilibre est permanent dans les interactions qu’ont ces deux personnages primordiaux avec les autres protagonistes, sans parler de l’orchestre qui les submerge à la moindre vague. Tout cela est très dommageable à l’ensemble et le public ne s’est pas privé de l’exprimer à l’issue de la représentation.

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