On se réjouit donc de cette création française et du courage d’Alain Perroux, directeur de l’Opéra national du Rhin, de prendre le risque de programmer une œuvre rare et périlleuse, tant par l’ampleur de sa richesse orchestrale que son exigence au niveau des voix, qui se doivent exceptionnelles. Et nous avons de la chance, car ce chef-d’œuvre a été somptueusement interprété ce soir de Première. La mise en scène de Jakob Peters-Messer, en revanche, contraste par son austérité et un minimalisme qui auront le mérite de laisser le spectateur se concentrer sur la musique et le chant. Le décor se limite à de grands espaces pour ainsi dire vides surmontés de miroirs agencés au plafond en motifs de vagues dont les reflets soulignent le dérèglement du fonctionnement tyrannique d’un Souverain rétif au bonheur pour son peuple qu’un Étranger porteur d’amour et d’espoir vient perturber. La reine Héliane s’est toujours refusée à son époux mais se dénude devant l’Étranger condamné à mort qu’elle est venue consoler dans sa cellule, sans se donner charnellement à celui qui est instantanément tombé amoureux d’elle et qui se suicide avant d’être exécuté. Accusée d’adultère par le Souverain, Héliane pourrait être graciée si elle arrivait à ressusciter l’Étranger. Elle n’y parvient pas mais l’Étranger revient à la vie par lui-même et emporte au paradis celle qui a été poignardée par son époux. L’intrigue se situe tout d’abord dans une geôle, puis un tribunal et enfin une sorte de terrain vague qui s’ouvre sur un espace entre terre et ciel, éléments lumineux ou diffractés ainsi que néons à l’appui. Sobriété des effets (mais très belles projections des deux héros endormis) et direction d’acteurs sans afféterie, tout cela laisse néanmoins sur sa faim. Qu’importe : on s’en contente, tant la musique est riche et fascinante, plantureuse et expressive. Korngold est un digne successeur de Wagner et de Strauss, mozartien, voire puccinien dans sa capacité à évoquer les personnalités et les intrigues par des mélodies ciselées comme autant d’évidences dramaturgiques, dans une manière qui annonce également les partitions cinématographiques à venir, empreintes de fulgurances paroxystiques. D’ailleurs, la tension ne se relâche jamais et le temps passe comme un éclair, mettant toutefois à rude épreuve les capacités des interprètes.

Et justement, la distribution se révèle de très haute qualité et parfaitement à la hauteur. La soprano franco-allemande Camille Schnoor affronte le rôle surdimensionné d’Héliane avec aplomb et assurance, d’une puissance et d’une vaillance apparemment à toute épreuve. La jeune femme est mieux que crédible en reine empathique, puis troublée et enfin passionnée jusqu’au paroxysme. La voix est charnue, puissante, ductile et infiniment séduisante. Dans le rôle très exigeant de l’Étranger, le ténor américain Ric Furman se montre d’une vaillance sans faille, constamment obligé de lutter contre une masse orchestrale qu’il brave avec fougue et ferveur quasi christique. Digne des meilleurs Heldentenor, le jeune homme montre quelques signes de fatigue dans le dernier acte dont on ne saurait lui tenir rigueur, tant son endurance héroïque et son sens des nuances nous ont enchantés durant toute la soirée. Le baryton-basse autrichien Josef Wagner apporte à son personnage glacial de souverain despote une férocité qui se transforme en blessure béante infiniment touchante. La prestation scénique est empreinte d’une grande noblesse et la voix l’est tout autant. La mezzo-soprano estonienne Kai Rüütel-Pajula complète efficacement ce quatuor et chacune des apparitions de cette Messagère virago s’impose par une présence autoritaire et péremptoire, timbre ambré et voix singulièrement puissante. Des rôles secondaires, on retiendra en particulier celui du Geôlier interprété par le baryton Damien Pass, tout en compréhension et humanité. Le plateau vocal est très homogène et les chœurs peuvent déchaîner leurs ardeurs sans compter, tout à leur aise.

L’effectif prévu par Korngold n’entrant pas dans la fosse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg interprète donc la version légèrement réduite spécialement conçue pour cette production créée par la Reisopera venue des Pays-Bas où le spectacle a été donné précédemment. Sous la direction précise et inspirée de Robert Houssard, les couleurs chatoyantes de l’orchestre se développent à profusion sans répit, sans jamais lasser l’oreille. La puissance immersive et contagieuse de la partition laisse ainsi l’auditeur comblé et repu. On se prend cependant à rêver : et si l’on pouvait entendre la même partition avec l’effectif complet ! Cela dit, en l’état, le spectacle proposé à Strasbourg est un cadeau de toute beauté…

Il est donc dommage que la salle de l’Opéra n’ait été qu’au trois-quarts pleine. On ne peut que souhaiter un vif succès pour cette œuvre remarquable, sublime jouissance pour les oreilles, visible encore jusqu’au 1^er février. Le bouche-à-oreille devrait aider à remplir la salle.

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Las, le plateau féminin ne se hisse pas à la même hauteur. Johanni van Oostrum reçoit des éloges réguliers depuis son apparition dans le rôle à Munich. On s’interroge aujourd’hui : le chant est monotone et le portait sommaire. Son Elsa, dépeinte comme une petite chose fragile, n’évolue guère pendant les deux premiers actes. Il faut atteindre la folie du dernier duo pour distinguer de nouvelles facettes au personnage. A ce portrait sommaire s’ajoutent de menus défauts : l’aigu parfois bas, les attaques quasi systématiquement prises par en dessous. Martina Serafin remplace certes à la dernière minute. Pourtant les problèmes qu’elles rencontrent ne découlent pas d’un défaut de mise en place ou à des repères non mémorisés. Après des années à chanter des rôles lourds pour ses moyens vocaux (Isolde, Brunnhilde), la voix a achevé de s’acidifier, les aigus de vibrer. Si Ortrud peut tomber aussi bien dans le gosier d’un grand mezzo que d’un soprano à l’ambitus généreux, Martina Serafin ne répond aujourd’hui ni à l’une ni à l’autre catégorie et semble chanter le rôle comme un pis-aller. Il reste un art salutaire du sprechgesang et un engagement scénique d’autant plus remarquable que la production s’avère quasi dépourvue de direction d’acteur.

Ce n’est pas le seul problème dont souffre la proposition de Florent Siaud. On cherche encore le point de vue ou l’angle. L’œuvre est encapsulée entre deux pantomimes où Elsa et son frère observent les étoiles et les constellations. Le décor, unique et pauvre en options scénographiques, évoque une antiquité néo-classique décatie, que des soldats à l’uniforme 20e siècle viennent habiter. On brûlera quelques livres au passage sans que ce geste ne soit développé. On aurait juste pu conclure à un travail inachevé. Mais montrer une forme de fascisme sur une scène et ne rien en faire s’avère pour le moins léger.

On terminera sur une note bien plus positive concernant la direction d’Aziz Shokhakimov. Le directeur musical jouit de la préparation irréprochable de son orchestre. Celui-ci réunit deux caractéristiques a priori antinomiques : homogénéité et transparence. Quel plaisir d’entendre aussi clairement l’architecture harmonique wagnérienne, d’autant que cette démonstration n’est en rien de l’ostentation et, bien au contraire, vient soutenir un discours musical tendu, résolument théâtral. Le chef se délecte dans des pages orchestrales au rubato généreux, maintient la cohésion au seins des chœurs (un rien en sous-effectif malgré le support des forces nantaises) mais doit encore trouver le bon réglage entre la scène et le plateau. Gageons que cet art du détail au service du tout trouvera toute son ampleur au cours de la série.

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Anatole France a emprunté son héroïne à Plutarque (Livre LII) : Thaïs fut une hétaïre célèbre, maîtresse d’Alexandre le Grand et de Ptolémée Ier. L’ardeur amoureuse de l’écrivain pour madame Caillavet, doublée d’une inquiétude intellectuelle voltairienne, avaient valu le feuilleton. Louis Gallet et Massenet, focalisant l’attention sur la personnalité de Thaïs, couronneront le « petit roman » pour en devenir la meilleure illustration. Athanaël s’est retiré au désert, entouré de ses disciples. Il est parti convertir Alexandrie la décadente, dont il fustige les turpitudes. Il décide de « sauver » la courtisane Thaïs, mais va se perdre lui-même. De l’amour charnel et de la foi, le dénouement permute les mobiles de la courtisane et de l’ermite. Si Athanaël est parvenu à convertir Thaïs, il prend conscience que son amour est mû par le désir : alors que l’hétaïre meurt en sainte, le cénobite renie sa foi et désespère de son propre salut.

Massenet, passionné par son sujet, avait été distrait de la composition par Méhul, dont il inaugurait, à Givet, la statue qu’offrait l’Académie des Beaux-Arts (2), en s’inscrivant dans sa lointaine descendance. La célèbre courtisane connut 689 représentations à Garnier jusqu’en 1956, pour n’y plus réapparaître que de façon épisodique, les scènes internationales et régionales se montrant moins oublieuses (3). La version de concert proposée ce soir nous évite les lectures transposées, parfois déplorables, comme les reconstitutions empesées (4). Mais, a contrario, la privation de tous les éléments visuels participant à la vérité dramatique (les visions et songes …) constitue un handicap à sa compréhension, d’autant que les costumes, inchangés, ne permettent pas de distinguer Mirtale d’Albine (5).

Les prises de rôle se traduisent fréquemment par un engagement exemplaire des artistes. Ce soir, en dehors des personnages d’Athanaël et de Sabine, tous les chanteurs abordent l’ouvrage pour la première fois, avec la générosité attendue. Thaïs est évidemment au centre de l’œuvre. Avec Athanaël, ce sont les rôles principaux, les plus lourds et les plus riches. Le personnage a de quoi fasciner. On se souvient de sa Manon à l’Opéra-Bastille, la jeune et brillante Amina Edris (6) construit une belle carrière où Massenet occupe une place de choix puisqu’elle a ajouté Ariane, et maintenant Thaïs, au nombre ses incarnations.

Entre l’émission corsée, gourmande et colorée du début et celle, fraîche, pure, fervente, extatique de la fin, la progression psychologique est peinte avec des moyens hors du commun. On ne sait qu’admirer le plus, de cette incarnation habitée, et de ses incroyables qualités techniques, nuances et longueur de voix, aisance d’aigus filés jusqu’au contre-ré, pianissimo, conduite et soutien de la ligne, puissance et légèreté… Dès son « C’est Thaïs, l’idole fragile », lorsqu’elle apparaît, de rouge vêtue, le chant caressant, sensuel voire capiteux, en dit tout autant que ses paroles sur sa nature, toujours élégante. « Qui te fait si sévère ? », le récitatif le plus souple, mêlé d’arioso, au balancement séduisant, est juste.  Sa lassitude, ses interrogations du monologue du miroir, qui ouvre le II, ont une force d’émotion peu commune, servie par un orchestre superlatif, languide. Son dialogue avec Athanaël, où chacun invoque sa divinité, « Ah ! pitié, ne me fais pas de mal » est un moment fort. On pourrait énumérer chacune de ses interventions jusqu’à sa disparition exaltée et douce. Une très grande voix, à suivre.

Josef Wagner, le baryton autrichien, s’est progressivement centré sur le répertoire germanique (Wagner et Strauss). A Vienne, il a déjà chanté Athanaël, ce rôle éprouvant par ses exigences et sa lourdeur. Pour autant, on demeure en-deçà des attentes : où est le farouche illuminé, passionné, violent, orgueilleux dominateur ou nostalgique ?  Le caractère excessif de l’ermite enflammé est estompé. Si la qualité de la diction est au rendez-vous, la puissance, la projection, les couleurs nous laissent sur notre faim. De sa première intervention, on retient l’orchestre et ses intermèdes. « Voilà donc la terrible cité », seul véritable « air » de l’ouvrage, où l’ermite exprime sa nostalgie comme son dégoût, paraît superficiel ou artificiel, limité, trop sage. Si les songes, les visions font naturellement partie de son univers, on peine à y croire. Cependant la belle déclamation, puis la colère jalouse du second tableau du II (avant l’épisode de la statuette d’Eros) est bien conduite, comme son ultime vision (« Thaïs va mourir »), hallucinée. Un Athanaël consciencieux…

Le rôle de Nicias, bien que réduit, apporte la note masculine joyeuse, hédoniste, insouciante (« Certes je la connais… »). Matthew Cairns, jeune ténor canadien, à l’émission claire, toujours intelligible, lui donne une vérité crédible. Jouisseur, joueur, le parfait hédoniste, l’ami fidèle et l’amant généreux sont illustrés avec naturel et opulence. Son bref duo avec Thaïs « Nous nous sommes aimés une longue semaine » est remarquablement conduit. Non moins intéressants, bien que secondaires, les personnages de Palémon et Albine. On connaît l’ampleur des moyens de Jean-Fernand Setti, comme son amour du répertoire français. Il nous vaut un Palémon de première grandeur : voix aussi impressionnante que sa stature, sonore, bien timbrée. Malgré les limites qu’impose la partition, notre basse campe une figure, juste et touchante, qui sera particulièrement ovationnée lors des saluts. Myrtale et Crobyle, souvent associées, sont savoureuses, railleuses, pétillantes, et on se régale de chacune de leurs interventions, vocalisées ou intelligibles. L’animation, la joie sont au rendez-vous. « Celle qui vient est plus belle… » où elles dressent le portrait de Thaïs nous réjouit. On souhaite la plus belle des carrières à Faustine de Monès, soprano dont les couleurs, la qualité des aigus, la conduite de la ligne et la technique forcent l’admiration. Sa Crobyle est aussi séduisante que la Myrtale d’Anne-Sophie Vincent (déjà à Tours il y a deux ans, et on se souvient de sa Dorothée de L’amour des trois oranges, à Nancy). Albine, quant à elle, n’intervient que dans les deux derniers actes, avec sérénité et ferveur. La voix est solide, sonore, colorée, expressive et égale, avec de beaux graves.  Seul petit regret, le fait de chanter les deux rôles dans la même tenue en altère la distinction par le public.  Pas de Charmeuse, hélas, la belle page vocalisée que Massenet lui réservait est coupée, comme il arrive trop souvent.

Riche de plus d’une trentaine de chanteurs, fréquemment divisé entre hommes et femmes, très bien préparé par Christophe Bernollin, le choeur se montre exemplaire. Des unissons parfaits aux polyphonies complexes, avec des solistes qui jamais ne déméritent, il n’appelle que des éloges. Acteur beaucoup plus que simple illustrateur, l’orchestre, en grande formation, nous vaut une performance digne de l’enregistrement. Dès les premières mesures, les modelés sont admirables, les cordes chantent, c’est plein, rond, coloré. Les nombreux soli (violoncelle, clarinette, hautbois, violon etc.) sont exemplaires. Evidemment, attendue, la Méditation, est un moment essentiel et bienvenu. Mais les nombreux intermèdes, les préludes, le ballet, où l’orchestre est seul, nous rappellent encore davantage les éminentes qualités d’un Massenet, qui tire de la formation la plus riche palette expressive. L’écriture, luxuriante et raffinée, savamment colorée, chaude, aux tons pastel, ponctuellement orientalisée, est magistrale, du chambrisme aux effets paroxystiques. Parenthèse instrumentale correspondant au cheminement spirituel de Thaïs, la Méditation, qui fit les bonheurs des générations passées, n’a rien perdu de son pouvoir. Le violon solo de Laurence Monti lui restitue son ample souffle mélodique, sans mièvrerie ni fadeur. Les citations au III sont autant de bonheurs.  La fin du deuxième acte, avec l’incendie et la révolte de la foule, est quasi cinématographique. Victorien Vanoosten, signe ici sa première réalisation lyrique à l’opéra de Toulon dont il prend la direction musicale, et l’on peut affirmer que c’est là une collaboration prometteuse. D’un geste sûr, ample, démonstratif, efficace, précis, souple, ductile comme incisif, il construit ses progressions, toujours attentif au chant, tout en communicant aux solistes, au choeur et à l’orchestre la dynamique attendue. Séduction, volupté et religiosité sulpicienne, loin de s’opposer, se conjuguent souvent, ambiguës. La superbe scène finale nous arracherait des larmes.

Bien qu’en version de concert, plus qu’un somptueux divertissement, cette Thaïs toulonnaise fut une révélation pour un auditoire qui ne ménagea pas ses ovations aux interprètes.

(1) Le curieux ne manquera pas de découvrir l’excellent article d’Anne Renoult, publié sur le blog Gallica : https://gallica.bnf.fr/blog/05042022/thais-une-idole-de-lopera?mode=desktop 
(2) remplaçant un buste en marbre de 1842), la statue fut fondue en 1918, puis reproduite, de nouveau fondue, durant la seconde guerre mondiale, et remplacée enfin par l’actuelle statue de pierre. 
(3)  Toulon ne l’avait pas entendue depuis 2010 (avec Ermolena Jaho, Ludovic Tézier, mise en sc. J.L. Pichon, dir. musicale Giuliano Carella). 
(4) encore plus que les évangiles, les Cénobites vénéraient les graphes (La Comtesse). 
(5) Quelques ajouts de didascalies aux textes surtitrés auraient suffi aux auditeurs découvrant l'ouvrage.
(6) A la ville, épouse de Pene Pati. Ce dernier campait un remarquable Nicias au TCE en avril 22. Qui parviendra à les réunir dans une même production ?

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Des nombreux aspects positifs de ce spectacle, ce sont bien les chanteuses et les chanteurs qui remportent principalement nos suffrages. L’ensemble des petits rôles tout d’abord, issus du Lyon Opéra Studio, s’illustre avec brio. On invite les programmateurs à noter le nom de Robert Lewis à qui échoit non seulement le rôle du frère Bossu mais surtout les interventions du Jeune Homme, tendues comme seul Richard Strauss sait en composer pour les ténors. C’est un sans faute où son timbre chatoie en permanence, assis sur une projection confortable. Pete Thanapat (le Manchot) et Pawel Trojak (le Borgne) disposent du talent nécessaire pour le rejoindre et former un trio équilibré, jamais pris en défaut ou inaudible, comme cela arrive parfois. Giulia Scopelliti s’attèle aussi à deux rôles : celui du Faucon dont elle rend les plaintes mécaniques lancinantes et celui du Gardien du temple où elle trouve des accents enjôleurs tout à propos. Julian Orlishausen impose quant à lui un Messager marmoréen.

Les deux couples principaux méritent les honneurs des plus grandes scènes. Certes, Sara Jakubiak simplifie quelque peu les acrobaties de son entrée et reste en retrait pendant la première moitié du spectacle. Ce n’est que pour mieux incarner un troisième acte brulant, dont elle déjoue les sauts d’octaves, comme si l’humanité, la tessiture plus centrale du personnage alors lui convenaient davantage que les éthers initiaux. La robustesse de Vincent Wolfsteiner se confirme une fois plus. Si l’on a connu des Empereurs plus langoureux, on reste pantois devant l’adéquation des moyens avec ce rôle dont la brièveté n’a d’égale que la complexité. Ambur Braid prend la relève haut la main des grandes Teinturières. Non seulement sa présence scénique au jeu simple et réaliste magnétise le plateau mais surtout la technique au cordeau, la puissance et le timbre lui permettent de mettre en lumière toutes les facettes du personnage. Barak, personnage pivot de l’opéra, se veut aussi le rôle le plus complexe notamment pour son versant théâtral. Josef Wagner l’aborde avec des moyens parvenus à leur pleine maturité. Il dispose en outre de ces couleurs chaleureuses si propices à faire naitre l’humanité du personnage. Lindsay Ammann enfin s’avère la meilleure Nourrice entendue sur le circuit actuel. On pourrait ne donner que l’exemple de son final du deuxième acte, jubilatoire et dont la dernière note est tenue au-delà du raisonnable malgré le déluge (de décibels) qui s’abat sur la scène mais ce serait passer sous silence toutes les fourberies vocales qu’elle sait colorer avec une justesse démoniaque.

A la tête de l’orchestre, Daniele Rustioni livre une lecture rapide, mais pas toujours tendue, où il s’affaire à rendre lisible les lignes force de l’œuvre. Certes, l’étroitesse de la fosse oblige une réduction orchestrale qui nuit au relief global de l’orchestre et aux couleurs de certains pupitres en particulier. Pour autant, les ambiances et l’esprit du conte irriguent la narration à chaque instant.

Mariusz Trelinski, enfin, propose une mise en scène à la scénographie soignée et aux lumières léchées. C’est en somme une version assagie de celle de son compatriote polonais vue à Munich, la surcharge de référence en moins, la lisibilité en plus peut-être. Le décor sur tournette permet d’opposer comme des miroirs les deux mondes. Comme souvent, l’étrangeté du conte peine à faire sens face au monde du travail des teinturiers, que l’on voit ici plutôt blanchisseurs. Les scènes domestiques entre Barak et sa femme s’avèrent les plus justes dans leur description d’une certaine misère sociale qui vient parasiter le couple et ses rêves d’avenir. Aux bourgeois restent les fantasmes d’enfants un peu grotesques qui se révèleront chimères dans un final convenu.

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La conception même du spectacle, telle qu’elle apparait dans les notes d’intentions du metteur en scène Simon Stone, est assez complexe en effet pour qu’on prenne le temps de l’expliquer. Durant le prologue, une femme entre deux âges s’aperçoit que son mari la trompe : elle aime toujours mais ne se sent plus aimée. Elle va puiser dans le mythe wagnérien le matériau d’une longue réflexion métaphysique sur le sens de l’amour, du désir, du temps qui passe et du vieillissement, nourrissant ainsi sa décision de rupture qui interviendra tout à la fin du spectacle, par un glissement progressif entre le mythe et la réalité au cours du long monologue de la mort d’Isolde. On peut juger qu’une telle mise en abîme n’est pas strictement nécessaire, ou même qu’elle jette un peu de confusion dans le spectacle. Mon avis est plutôt qu’elle ajoute une dimension très contemporaine et presque psychanalytique sans dévoyer l’œuvre, et qu’elle sollicite de la part du spectateur une réflexion approfondie sur ce qu’est un mythe, ce qu’il peut apporter à nos vies contingentes, et comment il devient intemporel à travers la plus belle des musiques.

Le spectacle commence par une petite fête entre amis dans l’appartement d’une femme. Décor somptueux, en format cinémascope, vue à 180 degrés sur la ville, éclairages magnifiques, tout concourt à une atmosphère d’aisance et de luxe qui bien entendu ne préserve pas des affres du désamour et de la trahison. Le même appartement devient alors le bateau qui amène Isolde en Cornouailles par une terrible nuit d’orage, où s’établit le rapport de force entre les futurs amants, le lieu de l’échange du philtre, de leur attirance irrésistible et soudaine. Tout le premier acte est passé sans aucune longueur, déroulant des images magnifiques de mer déchaînées ou de soleil radieux.

Ann Petersen, Isolde et Daniel Frank, Tristan © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Le deuxième acte se déroule dans un bureau open-space avec vue panoramique sur les toits de Paris. C’est dans la clandestinité, après les heures de travail, qu’Isolde retrouve son amant, c’est au bureau qu’ils passent leur nuit torride. Le metteur en scène, dans une sorte de délire onirique, va démultiplier ce couple, le représenter aux divers âges de la vie, dans différentes configurations, pour en faire une sorte de couple universel. Ici aussi, les images défilent à travers les fenêtres, du crépuscule à l’aube, créant des tableaux magnifiquement éclairés (James Farncombe) avec des ciels à couper le souffle. Aussi soudainement que l’éclatement d’une bulle, l’atmosphère bascule complètement dès que les amants sont surpris. Le travail de caractérisation de chaque personnage et les interactions entre eux est particulièrement bien soigné ; la consternation générale face à la trahison, le désespoir du Roi Marke sont tangibles et bouleversants, de même que l’escalade de violence qui conduit au geste de Melot. Le spectateur est comme au cinéma, complètement happé par la mise en scène en même temps qu’il est envoûté par la musique.

Josef Wagner, Kurwenal, Daniel Frank, Tristan et Joel Williams, un marin © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Et la magie continue au troisième acte. Toute la dernière partie du spectacle est menée avec une grande maestria, une parfaite adéquation entre mise en scène et ligne musicale, le cheminement d’une rame de métro amplifiant le déroulement de la partition. Le spectateur est pris par la main, aspiré par le mouvement. Nous voici à présent à la Porte des Lilas, dans un wagon du métro parisien, avec ses voyageurs et son musicien ambulant (le cor anglais) ; une rixe éclate et Melot réédite son coup de couteau vengeur. Dans une accélération du temps, les stations vont alors défiler, comme les stations d’un chemin de croix, celui de l’agonie de Tristan. Télégraphe, Place des Fêtes, des passagers entrent et sortent, Jourdain, l’agonie se prolonge ; fidèle et magnifique, Kurwenal est aux côtés de son Prince. Pyrénées, au plus mal Tristan quitte un peu la réalité. Par les fenêtres du métro, il est transporté dans un paysage de montagnes. Belleville, Goncourt, Isolde embarque, dans une somptueuse robe de lamé or, la raison de Tristan vacille, il retrouve la mer du premier acte, le sentiment d’urgence est de plus en plus présent, le défilement des stations s’accélère. République, Rambuteau, c’est le grand air de la mort d’Isolde, paroxysme de trouble, d’angoisse et d’émotion. Hôtel de Ville, Châtelet : revenue à la vie civile, redevenue le personnage contemporain qu’on a vu pendant le prologue, elle quitte la rame sans se retourner. La rupture avec Tristan est consommée. Rideau. 

Le casting, différent de celui d’Aix en Provence, est assez homogène, avec même quelques éléments exceptionnels : saluons tout d’abord la très belle performance de Ann Petersen en Isolde, puissante, maternante, dominatrice, très à l’aise vocalement et dominant le rôle jusqu’au bout sans faillir. A ses côtés, le Tristan de Daniel Frank est un peu moins héroïque : la voix, parfois aux limites de sa capacité, ne disconvient pas au rôle mais présente peu de variété de couleurs, peu d’inflexions expressives, de sorte que la prestation paraît globalement un peu terne. Le rôle de Brangäne est chanté par Katarina Karnéus, dont la belle voix grave au timbre ambré opère avec charme. Fort bien distribué également, le Kurwenal de Josef Wagner (il tenait déjà le rôle à Aix), peu présent au début, se révèle au dernier acte suscitant beaucoup d’émotion. Magistrale à tout point de vue, la prestation de Franz-Josef Selig en Roi Marke impressionne par l’ampleur caverneuse de la voix, somptueuse, par le physique, imposant, et par l’autorité du chanteur. Leon Košavić (Mélot) réussit à donner une véritable présence et beaucoup de relief au rôle du mauvais tandis que le jeune Joel Williams, fidèle et discrète présence tout au long du dernier acte, prête son physique avantageux au double rôle du berger et du marin.

Une telle réussite ne serait pas possible, c’est évident, sans la complicité de la fosse et de l’orchestre dont Lothar Koenigs tire le meilleur parti possible. Avec des tempi relativement lents au début (en particulier pour l’ouverture donnée avec beaucoup de solennité), une grande attention portée à la synchronisation des éléments visuels et musicaux, comme au cinéma, le chef contribue pour beaucoup à la solidité de l’édifice global. La profondeur des timbres, la réalisation de quelques solo instrumentaux laissent parfois un peu à désirer, mais l’ensemble est de belle tenue, assurant la cohérence musicale d’un bout à l’autre du spectacle.

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L’Opéra national du Rhin réunit un plateau de première volée pour la création française. L’œuvre regorge de petites interventions qui donnent vie à toute cette volière. A saluer les interventions percutantes de Young-Min Suk, Zeus sonore et autoritaire ; Antoin Herrera-Lopez Kessel, Aigle inquiétant ; Daniel Dropulja, Corbeau insidieux. Les grives et hirondelles, solistes pour certaines issues du chœur, complètent ce premier bestiaire. Six rôles occupent une place prépondérante dans le récit. Le Roitelet au timbre corsé de Julie Goussot, très à l’aise en scène dans le rôle de secrétaire du roi/manager qui lui est dévolu, se différencie avec élégance des pyrotechnies du Rossignol. Josef Wagner ne fait qu’une bouchée du long monologue de Prométhée qui le place en droite filiation avec celui d’Erda, ou avec les imprécations d’un Jochanaan chez Strauss. Christoph Pohl a fort à faire en Huppe, roi des oiseaux. Il manque par endroit de volume mais compose un personnage truculent, jovial et paresseux, vivant aux dépens des autres (comme tout bon manager, en somme). Les deux héros de l’histoire, Fidèlami et Bonespoir proposent deux vocalités très éloignées, au-delà de la différence de tessiture. Fidèlami, le baryton, s’avère un Papageno qui affronte un orchestre wagnérien. Cody Quattlebaum y excelle et impose un charisme scénique certain (malgré un bras cassé à vélo dans les semaines précédant le spectacle). Bonespoir se situe à un niveau encore supérieur. C’est un Tamino, pour le phrasé et les lignes vocales, qui doit aussi savoir puiser dans l’héroïsme d’un Bacchus. Tuomas Katajala en vient à bout avec les honneurs, de belles nuances parfois chahutées dans les passages fortissimo où le timbre s’entache d’un vibrato serré. Qu’importe, le portrait du jeune idéaliste épris d’ailleurs et de lointain est convaincant. Enfin Marie-Eve Munger remporte le triomphe attendu dans un rôle qui a tout pour séduire : roucoulades, suraigus filés et interminables comme celui qui conclut l’opéra, grand duo avec le ténor. La soprano pépie avec une agilité d’acrobate et s’adapte même au gré des phrases aux tempi changés, qui la surprennent.

© Klara Beck / Opéra national du Rhin

Pour cette création historique, l’ONR a fait appel à un jeune talent, déjà auréolé de succès en France et à l’étranger. Après un remarquable 4.46 psychosis sur cette même scène, Ted Hufmann délaisse et les esthétiques post-romantiques et le conte d’Aristophane pour n’en garder que l’idée initiale. Fidèlami et Bonespoir sont deux humains qui par lassitude et ennui de leur quotidien dans la grande ville des hommes rêvent d’ailleurs, croient le trouver chez les oiseaux et les engagent dans un projet révolutionnaire et utopique : détrôner les dieux. Nous voici donc dans les bureaux d’une entreprise tertiaire, faite des ces cubicles des années 70, et des ces jobs qu’on qualifierait de bullshit aujourd’hui. On s’y ennuie ferme. L’employée qui deviendra le Rossignol, découpe un patron au ciseau, d’autres baillent. Puis survient le grain de folie à la fin de la journée de travail, la révolte, le manager de plateau qui se prend au jeu, la bataille de boulettes de papier, les ramettes qu’on vide. Cette folle nuit au bureau continue au deuxième acte : on a renversé les bureaux et l’ordre établi, les photocopieuses ont déversé leur bourrage de papier partout sur scène. Arrive Prométhée, l’agent de surface venu nettoyer les bureaux de nuit. Il prévient que ça va barder. Zeus, le PDG n’a guère besoin d’élever la voix pour que tous remettent le plateau en l’état. Mais il leur reste le souvenir de la folie et de la respiration de liberté, comme ce que le chant du Rossignol a laissé entrevoir à Bonespoir, le temps d’un conte. L’oiseau découpe un dernier patron ravissant sur ses dernières notes. En somme, Ted Hufmann a mis en scène l’adage « l’opéra c’est fait pour nous sortir du quotidien ». Un beau pied de nez à cette querelle qui nous occupe à longueur de colonne et dans la section commentaires. Celle de cette chronique n’y échappera certainement pas.

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L’histoire retiendra en ricanant la Liebestod ligne 11, entre les stations Hôtel de Ville et Châtelet, comme elle se plait régulièrement à ressasser la transposition de La Bohème dans l’espace. Déjà des calembours circulent à l’entracte. Tristan et Isolde qui ne meurent pas à la fin de l’opéra, ce n’est pas si courant. Tout n’est pas pourtant pas à jeter dans cette approche iconoclaste, ne serait-ce que sur le seul plan esthétique : la perspective des décors, la poésie du quotidien, le contraste saisissant entre les banalités de la vie courante et l’intensité des sentiments…

 © Jean-Louis Fernandez

Peu importe en fait les circonvolutions intellectuelles nécessaires pour recoller les morceaux d’un livret dépiécé lorsque le pouvoir de la musique s’impose, au-delà de sa représentation.

De retour à Aix-en-Provence, après une Tétralogie qui motiva l’édification du Grand Théâtre, Sir Simon Rattle retrouve le London Symphony Orchestra dont aucun des musiciens n’avait encore joué l’intégralité de l’opéra. Le chef d’orchestre avoue lui-même la relation névrotique qu’il entretient avec la partition : « Il ne serait pas exagéré de dire que, si je dirigeais consécutivement deux exécutions de Tristan et Isolde, je pourrais en devenir fou ». C’est, au-delà de l’endurance, cet engagement jusqu’au-boutiste que l’on éprouve face à la densité sonore d’une direction concentrée, équilibrée dont la véhémence ne s’exerce jamais au détriment des chanteurs.

Et quels chanteurs ! Des piliers du chant wagnérien, inoxydables, immarcescibles, imputrescibles. A-t-on jamais entendu Marke monologuer avec une telle humanité ? A-t-on jamais éprouvé avec une telle vérité les blessures d’une âme trahie ? Franz-Joseph Selig se pose en référence. Toute interprétation sera désormais mesurée à l’aune de cette voix d’airain dont la solidité raconte la fragilité.

A-t-on jamais observé Tristan agoniser avec aussi peu de concession, d’un timbre dont le métal n’est jamais corrompu, quelle que soient les exigences de l’écriture ? Stuart Skelton n’est pas un de ces bucherons qui abattent en ahanant les forêts wagnériennes. Derrière l’athlète, se devine le Liedersänger qui refuse de dissocier la note du mot.

A-t-on jamais vu une Liebestod s’épancher avec une telle évidence ; a-t-on jamais ressenti l’impression lustrale d’un flot longtemps contenu qui enfin se libère ? Nina Stemme ne cherche pas à économiser des moyens dont l’intégrité laisse pantois. Les imprécations du premier acte cinglent ; l’aigu transperce, non flèche mais javelot, droit, long, large ; la voix résiste à tous les coups de boutoir d’une partition inhumaine avec, comme ses partenaires, une capacité à parcourir l’échelle des décibels, du cri jusqu’au murmure – relatif étant donné la charge orchestrale.

En un cercle vertueux qui veut que les meilleurs suscitent le meilleur, les autres interprètes se hissent à un même niveau d’excellence : Jamie Barton, Brangäne inflexible dont les appels du 2^e acte hantent encore la mémoire une fois le rideau tombé ; Josef Wagner, Kurwenal héroïque, vaillant, noble à l’égal de son maître ; Dominic Sedgwick qui n’a pas besoin du surcroit d’attention accordé à Melot par la mise en scène pour faire valoir l’éclat de son baryton ; jusqu’à Yvan Thirion, ancien artiste de l’Académie d’Aix-en-Provence, dont les interventions a cappella du pilote se posent en modèle de phrasé et de musicalité.

Le public de la première a, paraît-il, applaudi l’équipe musicale mais accueilli par une salve de huées le metteur en scène au tomber de rideau. Simon Stone absent lors des saluts, c’est debout que la salle ovationne l’ensemble des interprètes.

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Ce n’est donc pas une surprise d’apprendre que ce DVD édité par Naxos (et dont nous parlait déjà Laurent Bury en février dernier) est la première captation vidéo de l’œuvre. Aurait-on pu choisir une meilleure production que celle-ci ? Le spectacle de Christoph Loy est d’une simplicité bouleversante : face à la débauche vocale et orchestrale, le choix d’un décor unique, fait d’élégants panneaux de noyer, d’une volée de fenêtre et d’une table, est tout à fait justifié. Cette apparente aridité permet au metteur en scène de déployer une direction d’acteurs limpide. Chaque personnage est finement analysé, et la tension psychologique nécessaire à l’ouvrage est palpable tout du long.

Côté distribution, Heliane est comparable à La ville morte : l’intensité de la partition requiert des gabarits hors-norme, mais la finesse de la musique ne permet pas non plus de placer n’importe quel braillard sur scène. Ici, l’équilibre est atteint avec un plateau quasi irréprochable. Burkhard Ulrich possède juste encore assez de voix pour proposer un Juge aveugle crédible dans sa vieillesse. Malgré un rôle de Portier plutôt modeste, le timbre profond et touchant de Derek Welton ne passe pas inaperçu. Okka von der Damerau est une Messagère acide et abrasive comme il se doit. Le timbre n’est pas toujours séduisant, mais la voix est d’une puissance impressionnante. Le Souverain de Josef Wagner est peut-être le seul à être mis en difficulté : on sent que le baryton-basse frôle ses limites dans ce rôle d’une noirceur impitoyable. La voix finit par tenir bon, et l’investissement scénique du chanteur fait le reste du travail.
Brian Jadge se bat avec une aisance stupéfiante contre la partition. Son assise vocale inébranlable lui permet d’assurer brillamment le rôle de l’Etranger, et il n’y a que quelques défauts d’allemand pour nuancer notre propos. C’est à Sara Jakubiak que reviennent à juste titre les hommages les plus vifs. La voix n’est certainement pas la plus volumineuse de sa catégorie, mais elle chante tout le rôle avec aisance et musicalité, comme le résume admirablement son air du deuxième acte. Défendant son rôle avec une noblesse qui ne verse jamais dans le pathos, elle convainc le public que cette production lui est taillée sur mesure.

Heliane, c’est enfin un orchestre et un chœur chauffés à blanc. Du dernier, on note les interventions musclées et puissantes, ainsi que le soin qui est apporté dans sa circulation sur la scène. Emmenés par Marc Albrecht, les musiciens de l’orchestre de la Deutsche Oper tirent toute la saveur et la force de cette partition enflammée, qui sourit à Strauss, bien sûr, mais aussi à Schoenberg ou Zemlinsky. Le lyrisme de certaines pages n’est d’ailleurs pas sans anticiper la carrière à venir de Korngold dans la musique de film.

Si Heliane finit par adopter la place qu’elle mérite dans le répertoire, cet enregistrement sera sans aucun doute très haut placé dans la discographie de l’œuvre.

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© DR
 

Challenge musical relevé haut la main : la salle est comble, le public attentif pendant plus de deux heures sans entracte et les saluts très expressifs. L’orchestre se révèlee parfaitement bien préparé et brille grâce à des violons soyeux et des cuivres précis et chaleureux. Asher Fisch capitalise sur cette bonne forme mais se perd dans un hédonisme sonore énervé que seules les quelques tuttis viendront réveiller. L’esprit de troupe, il est obtenu grâce à un temps de répétitions assez long pour cette nouvelle production ainsi que que par une myriade de seconds rôles, tous les serviteurs, recrutés dans l’excellent vivier de chanteurs madrilènes. Ils ont fort à faire en scène avant de se montrer tous très en voix dans leur brève scène comique.

Les rôles principaux présentent une très belle homogénéité. A l’image de Madeleine, il nous sera difficile de départager Flamand d’Olivier. Norman Reinhardt embrasse la muse du musicien par un phrasé léché ; André Schuen celle du poète par la puissance vocale. Josef Wagner possède l’élégance vocale du Comte tout autant que sa nonchalance scénique. Christof Fischesser propose un La Roche luxueux aux graves assurés, à l’endurance certaine et à l’expressivité sans faille. Son monologue de « dictateur de théâtre » conduit de la colère au dépit morbide, et lui vaudra une belle ovation aux saluts. Teresa Kronthaler a saisi l’essence du personnage de Clairon dont elle fait une séductrice redoutable. Dommage cependant que les graves se dérobe sous sa ligne vocale et la forcent à se réfugier souvent dans le sprechgesang. Leonor Bonilla à la voix fruitée, Juan José de Leon à l’aigu brillant et Torben Jürgens à la diction très appliquée, complètent avec bonheur cette troupe. Un ensemble dans lequel Malin Byström s’insère avec élégance et évidence jusqu’à la grande scène finale. La soprano suédoise dispose de largeur et de l’aisance nécessaire pour servir les derniers joyaux vocaux de Richard Strauss. La voix possède ce timbre capiteux et rond qui, dans ce rôle, fait immédiatement penser à Renée Fleming. Si elle n’en a pas (encore) tout le moelleux et la douceur, elle peut se targuer d’une musicalité hors pair et d’une composition scénique bluffante.

Christof Loy fait le choix judicieux d’un dispositif scénique simple. Le décor nous place dans un salon ovoïde, où les domestiques déplacent constamment les meubles, et où une porte dérobée autorise l’entrée des personnages au gré des scènes. Le metteur en scène révèle le choix final de Madeleine dès le sextuor initial. La comtesse ne choisira pas : Flamand retrouvera Olivier dans la bibliothèque à 11h et elle vieillira seule. Aussi l’opéra est-il traversé par deux figurantes, une Madeleine enfant en robe de ballerine qui s’amuse avec une marionnette et une Madeleine âgée – très bel hommage à Elizabeth McGorian, ancienne étoile à Londres, que de l’avoir invitée à porter ce rôle – qui hante déjà la jeune veuve, oublieuse des frasques de son frère ou des facéties plus ou moins lubriques de sa domesticité. Entre passé, présent et futur, Christof Loy signe donc une proposition réglée au millimètre et épouse les grands enjeux de cette œuvre testamentaire. 

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