Un spectacle conçu, par ses organisateurs et au premier chef le metteur en scène Frederic Wake-Walker, comme du théâtre participatif puisqu’un maître de cérémonies vient, avant le début de la représentation, s’adresser au public. Selon les techniques de l’éloquence il commence par capter sa bienveillance en le remerciant d’être présent, il applaudit la salle, la salle l’applaudit, dès lors il peut donner les consignes. Agiter les mini-drapeaux distribués à l’entrée et chanter les paroles du chœur qui ouvre le deuxième acte, en forme d’injonction collective. Il montre, fait répéter, l’adhésion est immédiate, la connivence établie, renforcée par l’image en fond de scène du théâtre comme on le voit depuis les arcades qui lui font face, décor conçu par Federica Parolini.

Bergamasque, comme son nom ne l’indique pas, Frederic Wake-Walter le serait, à en croire un entretien figurant dans le programme de salle, qui ne fournit pas de détail sur son parcours professionnel. Le spectacle donne l’impression d’un habile manipulateur, qui additionne les techniques propres à séduire. D’abord attendrir, dès l’ouverture, avec ces enfants jouant une pantomime qui préfigure l’action. Ensuite solliciter l’esprit de clocher en utilisant des marionnettes pour représenter les personnages de la barcarolle chantée en duo par Dulcamara et Adina, au mépris d’une incongruité puisque le sénateur Tridenti est à l’effigie de Belcore. Mais Frederic Wake-Walker a du mal à faire vivre la foule : les choristes composent des ensembles que les gestes qu’ils répètent ne réussissent pas vraiment à animer. On voit des « chœurs à l’ancienne », impression que les montées à l’avant-scène ne contribuent pas à effacer. C’est du reste l’impression dominante que la recherche a visé essentiellement à composer des tableaux, que l’arrivée de Dulcamara par la salle ne suffit pas à annihiler. D’autres trouvailles – la troupe rassemblée par le sergent recruteur – semblent moins destinées à soutenir la cohérence dramatique qu’à rajouter des effets burlesques.

Les moissonneurs; Au premier plan Giannetta (Anaïs Mejias) © Gianfranco Rota

Pour revenir aux arcades, voilà qu’en projection elles apparaissent et délimitent sur la scène un espace dont la façade du théâtre constitue la perspective. Où est la campagne que Donizetti a mise en musique ? La compatibilité entre le dit – les moissonneurs fourbus – et le montré – des consommateurs à la terrasse d’un café qui appartient probablement à Adina et où Giannetta est serveuse – a disparu. Si cette transposition respecte la hiérarchie selon la richesse, on ne voit guère ce que l’œuvre y gagne. Le public nouveau qui est la cible serait-il incapable de s’intéresser à un milieu agro-pastoral où la vie était dure pour les prolétaires ? Sans éducation, illettrés, ils étaient les proies rêvées pour les aigrefins. C’est leur pauvreté qui pousse les filles et les femmes à se jeter à la tête de Nemorino quand son héritage est connu. Ces données doivent-elles être « actualisées » pour que le public les comprenne ? Mais alors comment expliquer la débauche de toilettes dont Daniela Cernigliaro habille les choristes pour la fête chez Adina ? L’œil est flatté mais pas l’esprit de l’œuvre.

Adina lit l’histoire d’Iseut © Gianfranco Rota

L’exécution intégrale de l’édition critique de l’orchestration établie par Alberto Zedda, et donc le retour à la partition voulue par Donizetti, jusque dans la modification du final de l’acte II, avec une cabalette nouvelle pour Adina, était un motif d’intérêt. Et jamais en effet nous n’avions entendu autant de parti pris d’écriture qui semblent des micro-citations rossiniennes. Un autre intérêt, la présence dans la fosse d’un ensemble composé de musiciens jouant sur des instruments anciens, accordés sur le diapason à 432 Hz en usage à Milan au moment de la création, pour s’approcher autant que possible des conditions d’écoute du vivant de Donizetti. Dans les deux loges d’avant-scène à jardin et à cour, une harpe du modèle à double mouvement déposé par Erard en 1811 et un pianoforte de 1796 dont les sonorités délicates sont à elles seules la preuve de l’argumentaire développé par Livio Aragona pour faire litière du discrédit encore persistant quant à l’habileté d’orchestrateur de Donizetti. Pourtant le plaisir de cette écoute renouvelée n’a pas été entier, car bien que les instruments anciens, en particulier les cuivres, soient censés être moins puissants que les modernes, bien souvent ils nous ont semblé jouer plus fort que nécessaire. Cela tient probablement à la direction de Riccardo Frizza, qui nous a paru balancer parfois entre une rapidité et une lenteur l’une et l’autre excessives.

Les chanteurs doivent s’en accommoder et tous le font sans accroc notable. Les chœurs ont la présence et la réactivité nécessaires. Sur eux Anaïs Mejias s’impose d’emblée comme une Giannetta qui ne s’en laisse pas conter, car sa voix ample et corsée se détache nettement. Caterina Sala, qui recueillera un triomphe après sa scène finale, nous séduit d’abord par son aplomb et sa recherche de nuances pour le personnage d’Adina, mais plus la représentation avance et plus le vibratello se fait présent et plus la tension se perçoit dans l’aigu. Elle garde cependant assez de ressources pour exécuter sans faute cette cabalette qui lui vaut un triomphe. Son Nemorino semble le frère de Gelsomina dans La Strada, avec son pullover trop grand que des losanges tirent vers Arlequin. Javier Camarena effectue une prise de rôle remarquable, tant par la composition scénique que par la tenue vocale, adéquatement nuancée et complètement dans ses cordes. Triomphe pour lui aussi. De Belcore, Florian Sempey a l’exubérance et le physique avantageux qui remplit l’uniforme ; il a besoin de quelques mesures pour se chauffer dans sa cavatine d’entrée, dont le début rappelle irrésistiblement celle de Dandini, ensuite la voix se déploiera comme on l’attend et comme il faut et lui vaudra un beau succès aux saluts. Autre triomphe pour une autre prise de rôle, celui de Roberto Frontali qui chante son premier Dulcamara avec la clarté d’une diction lumineuse et l’intelligence de la scène qui fait de sa composition théâtrale, par sa précision jamais outrée, un plaisir de chaque instant.

On aura compris que le spectacle ne nous a pas entièrement conquis. Il devrait néanmoins se bonifier pour les deux représentations programmées les 28 novembre et 5 décembre. D’ici là on pourra entendre l’œuvre sur Donizetti Opera Tube le 28 novembre à 15H30.

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 © Klara Beck

Hélas, dans la fosse, Marko Letonja ne fait pas grand-chose pour rattraper tout cela. L’ouverture laissait espérer bien mieux, mais les tempos restent obstinément retenus, se refusant à refléter la fièvre qui s’empare de Tatiana d’abord, puis des autres personnages. Malgré ses qualités, l’orchestre philharmonique de Strasbourg ainsi ralenti ne peut éviter de paraître souvent pesant, incapable du moindre emportement alors que les passions sont censées s’exprimer autant dans la fosse que sur la scène. Et cette lenteur n’empêche pas toujours les décalages avec le plateau.

Les plus grandes satisfactions viennent donc des chanteurs, avec une équipe venue en majeure partie de l’est. Interprète en Allemagne des grands rôles de baryton du répertoire, le Roumain Bogdan Baciu est un Onéguine à la voix ample et bien timbrée, avec un grave nourri, et des couleurs presque trop chaudes pour le héros d’abord glacial imaginé par Pouchkine. Par sa prestance, il possède néanmoins le relief voulu, face à Ekaterina Morozova dont le ramage et le plumage avaient subjugué Christophe Rizoud en Nastassia Filipovna dans L’Idiot de Weinberg. A Tatiana, la soprano russe prête une allure de top model, et une voix tout aussi séduisante, suffisamment fraîche pour être crédible en toute jeune fille, mais assez affirmée pour s’imposer dans la scène de la lettre, bien que pénalisée par la lourdeur de l’orchestre. Remarqué notamment en Alfredo à Berlin, Liparit Avetisyan possède une belle voix de ténor, à laquelle on reprochera quand même un rien trop de sanglots et des voyelles parfois un peu trop ouvertes. Mikhail Kazakov était déjà l’un des Grémine lors des représentations d’Eugène Onéguine venues du Bolchoï, qui avaient fait découvrir Dmitri Tcherniakov au public parisien en 2008 ; dix ans après, les notes et la puissance sont toujours là, mais le chant paraît un peu appuyé, avec une étrange façon d’escamoter les voyelles en fin de phrase. Remplaçant Marjana Lipovsek initialement prévue, Margarita Nekrasova a tendance à poitriner ses graves, mais sa présence confère incontestablement à Filipievna une densité rarement atteinte par les titulaires du rôle.

Dans le camp des Occidentaux, la Suissesse Marina Viotti est une belle Olga, dont la voix conserve une agréable légèreté même dans le bas de sa tessiture. Doris Lamprecht campe une Larina fofolle, aux aigus assez débraillés. La mise en scène ne permet pas à Gilles Ragon de chanter élégamment Triquet, le personnage étant réduit à une sorte de provocateur bling-bling maniant le fouet. Artiste de l’Opéra Studio, Dionysos Idis est couvert par l’orchestre dans la scène du bal mais se défend mieux en Zaretski lors du duel. Emergeant lentement de l’obscurité, les Chœurs de l’Opéra du Rhin se voient offrir une entrée en scène assez magique, mais les pupitres féminins ont parfois du mal à rivaliser contre les voix masculines qui ne se privent pas de déchaîner les décibels.

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Et pour que ces trucs aient une chance de marcher, encore faudrait-il aussi une direction d’orchestre un peu plus vivante que celle de Franz Welser-Möst, qui semble se soucier de théâtre comme d’une guigne. Certes, cela permet quelques raffinements de phrasé en fosse, mais il ne s’agit pas ici d’une symphonie, et rarement Noces auront été aussi lentes depuis Karl Böhm. A plus d’un moment, la somnolence guette franchement ; le spectacle semble enfin trouver son rythme au dernier acte, mais il est trop tard.

Pour convaincre, peut-être cette production aurait-elle aussi besoin d’une distribution un peu différente. En 2006, sur cette même scène, Diana Damrau participait à la production Strehler des Noces de Figaro. Nuit et jour, à tout venant, je chantais Suzanne, ne vous déplaise. – Eh bien, Comtesse, maintenant ! Mais une comtesse impétueuse, voire pétulante, et sans la noblesse qu’on aimerait associer au personnage. Une Zerbinette à vibrato qui essaye d’autres rôles, alors que l’ascenseur social lyrique n’a rien d’automatique. A l’inverse, Golda Schultz semblait s’être un peu prématurément risquée en comtesse à Glyndebourne : Suzanne lui convient beaucoup mieux, même si la direction d’acteur ne la laisse guère s’épanouir.

Markus Werba, apprécié en Don Giovanni à Paris, est un Figaro baryton, auquel fait défaut le grave de la tessiture : dans le sextuor, il est d’ailleurs obligé de transposer à l’octave la note grave qui devrait conclure sa série des « Che a te lo dirà ». Quant à Carlos Alvarez, quand il cherche à se reposer d’un répertoire plus tardif et plus lourd, il oscille entre Figaro (à Vienne, par exemple) et le Comte, Don Giovanni restant son emploi de prédilection, comme il sied à un baryton.

Pour le reste, Marianne Crebassa est le superbe Chérubin que l’on connaissait déjà. Andrea Concetti est la vraie basse qu’exigent Bartolo et Antonio (l’artiste se partage les deux rôles, comme à la création, et à la fin la mise en scène ne cherche même plus à les distinguer clairement par la tenue et le maquillage). Avec un Basilio-Curzio de luxe comme Krešimir Špicer, on comprend que son air du dernier acte ait été conservé, même si le pauvre est affublé d’une tenue latex évoquant un courtisan de la Renaissance. Et tant qu’à faire, aurait-il vraiment été impossible de laisser Anna Maria Chiuri, Marceline à la voix saine,  chanter « Il capro et la capretta » ?

En résumé, un DVD qui n’apporte vraiment pas grand-chose à la vidéographie des Noces de Figaro, déjà riche en réussites absolues, comme la production de Claus Guth à Salzbourg, pour n’en citer qu’une. 

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Par bonheur, le versant musical du spectacle est tout aussi réussi. Déjà reconnu comme chef mozartien, Robin Ticciati vient d’être nommé directeur musical du festival et il fait ses débuts dans ce rôle avec cette Finta et un Chevalier à la rose sur lequel nous reviendrons. A la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment, il veille à préserver l’équilibre et l’élégance de la musique, alors que le risque serait grand de se laisser entraîner par la folie qui règne sur scène à certains moments. En accord avec Frederic Wake-Walker, les récitatifs ont parfois été raccourcis, quelques airs ont été déplacés, voire supprimés, pour un résultat tout à fait convaincant sur le plan théâtral. Au sommet de cette distribution brille la Sandrina de Christiane Karg, qu’on est ravi de voir revenir à Glyndebourne après son admirable Aricie de l’an dernier. Son timbre immédiatement reconnaissable s’épanouit à merveille dans la musique de Mozart, celle-là même où elle s’était fait remarquer à Salzbourg en 2006. Autour de cette héroïne dont rien n’indique qu’elle veuille se faire passer pour une jardinière (mais peu importe, en fait), la distribution est riche en personnalités fortes. Habitué des lieux, où il fut notamment Arnalta et la sorcière de Hänsel et Gretel, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke campe un podestat truculent ; bien que spécialisé dans les rôles de caractère, le chanteur a su préserver une voix agréable et dénuée de tout « germanisme » déplacé. Très belle prestation de la part de Joélle Harvey, qui offre une Serpetta plus présente qu’à l’accoutumée – la soprano britannique est bien davantage qu’une soubrette – et pleine de relief, y compris dans le registre de l’émotion.  Elle trouve à qui parler avec le Nardo de Gyula Orendt, qui brille non seulement dans son air « Con un vezzo all’italiana », comme on peut s’y attendre, mais aussi dans « A forza di martelli », transféré du premier vers le dernier acte. Rachel Henkel dispose d’une voix de mezzo agile mais qui manque encore un peu de personnalité ; on pourra prochainement juger de son talent en Idamante à Lille. Nicole Heaston a du tempérament à revendre en Arminda ; on le voit surtout dans l’air du deuxième acte où elle menace Belfiore, même si la chanteuse, à ce moment précis, s’avère bien moins sonore que dans le reste de la partition. Le ténor espagnol Joel Prieto laisse d’abord craindre un relatif manque d’aisance dans les passages virtuoses, mais cette impression est heureusement dissipée au cours de la soirée et il forme avec Christiane Karg un duo des plus charmants. La finta giardiniera a attendu 80 ans pour être admise en ce temple mozartien, mais elle y fait une entrée remarquable et remarquée.

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