Jean-Louis Grinda a-t-il été intimidé par l’attente qu’inévitablement suscitait une si longue absence ? Pans de décor modulaires et jeux de lumière supposés refléter la mécanique rossinienne entravent le mouvement plus qu’ils n’éclairent une lecture dont le seul écart à la lettre est une vaine transposition de l’intrigue dans les années 1950. Bien malin qui parvient derrière la plate succession de tableaux à deviner les intentions exprimées par le metteur en scène dans sa note d’usage. Tout juste retiendra-t-on quelques belles images d’une lagune crépusculaire – l’opéra se passe à Venise – et s’interrogera-t-on sur l’inutile omniprésence d’une vieille dame aveugle sans que le moindre indice ne suggère un semblant de réponse. La mère de Bianca, absente du livret ? Peut-être. Pourquoi ?

Heureusement, la direction de Roberto Abbado tire l’œuvre de sa torpeur scénique, dès l’ouverture, conduite d’une main qui connaît son Rossini sur le bout des doigts, ni trop heurtée, ni trop lâche, avec une admirable maîtrise du crescendo. Mise ainsi sur orbite, portée par un orchestre auquel n’échappe aucun détail et un choeur d’une remarquable unité, la tension ne retombe pas, en dépit des quelques longueurs dues aux ficelles dramatiques distendues du livret – la soirée dépasse les trois heures et demies alors que l’histoire peut se résumer en deux lignes : contrainte d’épouser Capellio pour mettre fin à d’ancestrales querelles, Bianca, la fille de Contareno, devra affronter la colère tyrannique de son père avant de convoler en juste noces avec son amant, le général Falliero.

© Amati Bacciardi

Nul n’étant parfait, on admet ne pas être sensible plus que de raison aux charmes vocaux de Jessica Pratt – question subjective de métal mais aussi d’imagination dans les variations et de stridences dans l’aigu qui nous font redouter la moindre note au dessus  de la portée. La soprano nous gratifie cependant de moments en état de grâce dans les ensembles, lorsque la voix s’allège et se place en apesanteur au-dessus de celle de ses partenaires, Aya Wakizono en particulier. Les deux duos entre Bianca et Falliero suspendent la salle aux lèvres des chanteuses.

Pour apprécier la proposition de la mezzo-soprano japonaise, élève de l’Accademia en 2014 puis Rosina dans Il barbiere di Siviglia en 2018, entre autres hauts-faits pesarais, il faut oublier toute référence aux authentiques contraltos héroïques, chevauchant glaive en main un registre grave aux profondeurs abyssales. « Se per l’Adria il ferro strinsi », son aria di sortita, se dilue dans l’eau tiède d’un chant en mal d’ampleur, alors qu’au deuxième acte, la grande scène de la prison (et son fameux air « Tu non sai qual colpo atroce ») balaye toutes réserves par l’énergie féroce avec laquelle la voix assume longueur, roulades, écarts de registres et précision des coloratures.

Désormais baritenore après avoir longtemps occupé les rôles de contraltino – Rodrigo dans Otello en 2022 à Pesaro –, Dmitry Korchak place sa maîtrise de la syntaxe rossinienne au service de Contareno, rôle de père abusif que l’on trouverait ingrat si le ténor ne se montrait capable d’en épouser tous les contrastes et toutes les nuances, de l’affliction – fût-elle simulée – à la colère, de la douceur la plus tendre à l’éclat, sans qu’aucun aigu ne semble tiré, aucun grave forcé, aucun trait raide, aucune variation gratuite.

En Capellio, Giorgi Manoshvili poursuit d’une voix de basse élégante et souple, que l’on voudrait plus expressive, un parcours rossinien initié à l’Accademia en 2021 et prolongé cette année par Tancredi à Rouen.

Aucun des comprimari ne déméritant – citons l’accorte Costanza de Carmen Buendía, et le ténor prometteur de Dangelo Díaz –, tous reçoivent au tomber de rideau la longue ovation que laissait présager durant la représentation des bravi enthousiastes, déclinés à l’envi – bravo ! brava ! brave ! –selon la concordance italienne des genres.

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On retrouve dans cette nouvelle production bien des lieux communs du prolixe metteur en scène. Les décors, très élégants, avec leurs bâtiments à colonnades et leurs intérieurs bourgeois, sont ainsi uniformément blancs. On reconnait également le goût du natif de Milan pour les dénudés masculins : le Comte apparaît sur une terrasse torse nu avant d’enfiler sa chemise à jabot, tandis que Figaro, qui bénéficie du physique très avantageux de Davide Luciano, passe son « Largo al Factotum » à se déshabiller pour prendre son bain. Mais loin de se contenter de ses marottes, le metteur en scène donne une lecture certes classique mais souvent pertinente et fouillée de la partition, pour ce qui constitue, étonnamment, à 88 ans, son premier Barbier. Les gags sont ainsi parfaitement réglés, telle l’ouverture de la bouteille de champagne synchronisée avec le « come un colpo di cannone » de Don Basilio et les idées fourmillent : on retient en particulier une leçon de musique hilarante, au cours de laquelle le Comte se présente sous le déguisement d’un nain, la réussite de la scène résidant dans sa réalisation millimétrée, avec la complicité joueuse de Maxim Mironov. Pier Luigi Pizzi récolte à juste titre un triomphe aux saluts, non seulement pour son immense carrière mais surtout pour avoir ciselé, assisté de Massimo Gasparon, un bijou d’humour.

Tout n’est cependant pas aussi parfaitement réussi à notre goût. En particulier, la vision de Rosine qu’a le maestro Pizzi, jeune écervelée qui ne cesse de minauder, rend le personnage plutôt irritant et antipathique. De même, l’utilisation intensive du proscenium a certes l’avantage de rapprocher les chanteurs du public mais nuit à l’homogénéité des ensembles, en particulier lorsque le metteur en scène place ses chanteurs de part et d’autre de la salle.

Dans ces conditions, l’absence de décalage dans ces ensembles suffirait à elle seule démontrer l’excellence de la mise en place musicale. Dès l’ouverture, aux crescendi et à l’équilibre des pupitres parfaitement dosés, on sait que la direction d’Yves Abel nous emportera jusqu’au final. Il peut compter sur un Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI virtuose, qui nous a semblé plus en forme que deux jours auparavant dans Ricciardo e Zoraide. C’est la deuxième fois que le chef canadien dirige la partition dans le cadre du Festival Rossini de Pesaro après 1997 (avec Paul Austin Kelly, Bruno Pratico et Sonia Ganassi) et il confirme, s’il était besoin, son affinité avec le répertoire rossinien, (dont il a laissé la trace au disque dans Matilde di Shabran).

Pietro Spagnoli (Bartolo) Davide Luciano (Figaro) © Studio Amati Bacciardi

Les chanteurs sont au diapason de cette réussite, aussi engagés scéniquement que scrupuleux musicalement. À tout seigneur tout honneur, Davide Luciano est clairement celui qui mène la danse, virevoltant sans cesse pour faire aboutir les intrigues de son patron : c’est d’ailleurs lui qui accompagne à la guitare, la sérénade du Comte. On a peut-être connu Figaro plus aristocratique, mais rarement plus efficace et plus en verve : l’émission est franche, la voix sonore même dans les passages ornés. S’il surpasse ses partenaires en termes de volume sonore, il sait alléger pour ne pas les couvrir dans les ensembles.

Maxim Mironov a l’allure aristocratique du Comte Almaviva mais en a également l’élégance vocale. Si la voix n’est pas immense, elle est joliment timbrée, ductile, sans duretés. Le ténor russe a aujourd’hui une telle maitrise de son instrument que les acrobaties du « Cessa di più resistere » en paraîtraient presque aisées.

Les « anciens » ne s’en laissent pas compter pour autant. Pietro Spagnoli a-t-il jamais été la basse bouffe requise par Bartolo ? Certes, le timbre s’est émacié et la projection se perd parfois, notamment dans le canto sillabico rapide, mais le baryton italien peut compter sur son immense métier pour emporter le morceau : l’idée de chanter « l’aria de Caffariello » en voix de fausset semble d’une telle évidence (et est elle si bien réalisée) qu’on se demande pourquoi on ne l’a jamais entendue ainsi. Michele Pertusi est lui plus à l’aise en Basilio qu’en Don Pasquale à l’Opéra de Paris en juin dernier. La duplicité du faux dévôt est parfaitement rendue et sa « Calumnia » est persiflante à souhait. On notera le clin d’œil consistant à distribuer Berta à Elena Zilio, qui était Pippo dans La gazza ladra à Pesaro en 1981 ! Malgré une voix aux registres désormais épars, elle réussit une aria di sorbetto pleine de malice.

Reste la Rosina d’Aya Wakizono, qui laisse un impression plus contrastée. La jeune chanteuse japonaise a beau avoir une bien jolie silhouette et être très à l’aise sur scène, faire valoir des vocalises déliées et une agilité certaine, elle ne parvient pas à effacer l’agacement que nous inspire le personnage de péronnelle inconséquente imposé par la mise en scène. Sans doute aurait-il fallu pour cela un timbre plus personnel ou des variations plus excitantes.

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L’argument en est simple. Méfiant envers les femmes, le riche Comte Asdrubale refuse de s’engager. Il est aimé de la Marquise Clarice mais également poursuivi par les intrigantes Baronne Aspasia et Dame Fulvia. Autour de ces personnages gravitent l’ami du Comte, le Cavalier Giocondo (secrètement épris de Clarice), le poète ridicule Pacuvio et le journaleux pleutre et vénal Macrobio. Afin de démêler les vrais sentiments de la cupidité, le Comte met en place un stratagème, la pietra del paragone (la Pierre de Touche) : il se fait passer pour ruiné. Seuls Giocondo et Clarice lui restent fidèles, le Cavalier en lui promettant sa maison, la marquise son cœur. L’histoire ne s’arrête pas là, car il faut un second acte ! Entre deux histoires de vengeance agitant les personnages secondaires, Clarice prend sa revanche : se faisant passer pour son frère jumeau, elle interdit tout mariage avec le Comte. Celui-ci, désespéré, avoue enfin ses sentiments : Clarice lui pardonne ses atermoiements et tout se finit dans la joie.

Le Festival de Pesaro reprend la production de Pier Luigi Pizzi créée dans ces lieux en 2002. On se retrouve dans une villa moderne et luxueuse dans les années 1960 (le metteur en scène s’est visiblement fait plaisir avec de multiples chemises et robes aux imprimés chatoyants d’époque) chez un riche play-boy. L’intrigue « beautiful people » devient prétexte autour de la piscine à des tenues légères et estivales, le tout animé de parties de tennis et de chasse, de plongeons dans la piscine, de scènes de sport (le Comte fait du rameur pendant le premier air de Clarice) et de nettoyage de la propriété par les domestiques.

D’où pointe alors un sentiment d’ennui dans cet univers de bon goût et face à une certaine agitation sur scène ? Peut-être en partie du manque d’enjeux : on se désintéresse quelque peu de ces personnages oisifs un peu vains et, contrairement à la mise en scène révolutionnaire de  Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin au Châtelet en 2007, il manque des trouvailles, des surprises pour maintenir la tension tout au long du spectacle.

Paolo Bordogno (Pacuvio) © Studio Amati Bacciardi

On ne mettra absolument pas en cause la direction trépidante de Daniele Rustoni qui, à la tête d’un l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI virtuose, nous emporte dès l’ouverture dans une folle journée : on note en particulier un soin dans les crescendi qui fait monter le bouffe rossinien en chantilly.

Les seconds rôles comiques sont fort bien tenus. Les intrigantes, Aurora Faggioli (Baronessa Aspasia) et Marina Monzò (Donna Fulvia) sont parfaites de ridicule, acidulées comme il faut. En poète raté (Pacuvio), Paolo Bordogna s’en donne à cœur joie : on retrouve avec plaisir son baryton plutôt clair et bien projeté et son sens aigu de la bouffonnerie. Il fait ainsi son miel du fameux « Ombretta sdegnosa del Missipipi ».

Son comparse Davide Luciano (Macrobio) est irrésistible de puissance et d’aisance dans le chant orné. Voilà qui met en exergue la moindre facilité du Comte de Gianluca Margheri. Le baryton-basse donne de sa personne, chantant la majorité du premier acte en maillot de bain ou en caleçon, ce qui permet d’admirer sa plastique impeccable, au point que l’on se demande s’il n’a pas été d’abord choisi pour elle. Non que sa prestation vocale soit indigne, loin de là, mais si la tessiture est maîtrisée (malgré l’extension inhabituelle de l’écriture vers l’aigu), on regrette un timbre manquant de personnalité et une vocalisation parfois forcée qui ne rendent pas totalement justice au rôle écrit pour Filippo Galli. Cette impression un peu mitigée est peut être en partie due à la fatigue du chanteur, audible en fin de représentation.

Les mêmes maux touchent en partie la charmante Clarice d’Aya Wakizono. La mezzo japonaise semble gênée par la tessiture du rôle, écrit pour un contralto (Maria Marcolini qui avait notamment créé le rôle-titre de Ciro in Babilonia), sa voix plutôt sonore dans l’aigu semblant assourdie et perdant de la projection dans le bas medium et le grave. Le premier air n’est pas le feu d’artifice attendu tandis que l’air guerrier du second acte manque quelque peu d’assise.

Enfin le Giocondo de Maxim Mironov est manifestement peu favorisé par l’acoustique de la salle, disparaissant dans les ensembles. Cela ne l’empêche pas l’aria  « Quell’alme pupille » , mettant en valeur l’élégance et la délicatesse du ténor russe, d’être à juste titre très applaudie.

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Autrement dit, cette « mise en scène » a l’énorme avantage de ne pas gêner l’écoute de la musique. Et il y a d’autant plus à écouter que cette Francesca da Rimini de Mercadante est une « prima esecuzione assoluta » : l’œuvre, conçue en 1829, aurait dû être créée en Espagne où le compositeur résida entre 1826 et 1830. De retour en Italie, Mercadante n’eut pas plus de succès lorsqu’il la proposa aux directeurs de théâtre, et elle resta donc dans ses cartons jusqu’en 2016. Historiquement et musicalement, on se situe dans la même veine que Bellini et Donizetti, dont Mercadante était l’aîné de quelques années à peine. Comme dans I Capuleti et i Montecchi, créé en 1830 à Venise, le héros confié à une mezzo en travesti a pour rival un ténor. La musicologue Elisabetta Pasquini suppose que si Milan refusa Francesca da Rimini, c’est parce qu’il n’offrait aucun rôle adéquat pour Giuditta Pasta, créatrice d’Anna Bolena à la fin de cette même année 1830. Et sans avoir les éclairs de génie de ses deux illustres contemporains, Mercadante n’a pas à rougir du rapprochement. Sa musique est belle, l’inspiration en est à peu près constante, ce qui n’est pas un mince compliment pour une œuvre qui dure près de trois heures et demie.

En s’assurant le concours régulier de Fabio Luisi, le Festival della Valle d’Itria a trouvé le collaborateur idéal pour ce genre d’entreprise, et nous avons déjà eu l’occasion de saluer sa direction toujours équilibrée et compétente à la tête d’autres œuvres présentées dans ce même cadre. La musique de Mercadante n’exige peut-être pas de prouesses des instrumentistes, mais l’Orchestra Internazionale d’Italia tient lui aussi fort dignement sa partie.

Quant à la distribution vocale, si elle est largement constituée de quasi-inconnus, elle n’en inclut pas moins de fort belles voix tout à fait à leur place dans cette résurrection. L’œuvre repose avant tout sur un trio vocal, et même la basse Antonio Di Matteo joue les utilités dans le rôle de Guido. Du ténor Merto Sungu (ou Mert Süngü), on avait surtout entendu parler à cause de sa démission lors de la reprise à Bologne de la production aixoise de L’Enlèvement au sérail, et son Pâris au Châtelet n’avait pas laissé une très bonne impression : c’est une injustice, car il excelle en Lanciotto Malatesta, avec une parfaite maîtrise de la technique belcantiste, un timbre dénué de toute nasalité et des pianos superbes. En 2013, Leonor Bonilla interprétait le très épisodique rôle du page dans Rigoletto à Séville : trois ans après, elle incarne un rôle exigeant de soprano colorature qui lui impose une présence en scène quasi continue d’un bout à l’autre du spectacle, et si Francesca expire au dernier acte, la chanteuse, elle, arrive victorieuse au terme de la représentation. Quant à la mezzo japonaise Aya Wakizono, on pouvait l’entendre à Pesaro durant ce même été 2016, pour un récital de duos avec Pretty Yende, et elle y revient l’été prochain pour La pietra del paragone : l’interprète est sensible, la voix est belle et point dépourvue de personnalité, peut-être en partie grâce à la tessiture grave, les sopranos d’origine asiatique tirant parfois vers la soubrette. Trio gagnant, donc, pour cette autre Francesca da Rimini (Dynamic en a également publié une version CD), trio qu’on aimerait retrouver bientôt dans d’autres œuvres relevant de la même esthétique, mais dans des spectacles un peu plus consistants et moins « esthétisants ».

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