La mise en scène est de Christoph Waltz, un acteur pourtant. Il semble s’ingénier à compliquer la tâche des chanteurs. La Maréchale est toujours assise. Non pas pour trôner en majesté, mais posée là, comme emprisonnée par sa robe d’intérieur du premier acte ou ses falbalas violets du troisième. Octavian et Sophie se déclarent leur flamme, elle coincée sur son canapé Louis XV, lui sur la bergère assortie. Les trois personnages principaux, tels des monades, poursuivent chacun son chemin solitaire. D’effusion physique si peu. Triste désincarnation.

Minimalisme et pâleur

Le décor est à l’avenant, non moins réfrigéré. De pâles lambris, un non-lieu pour une non-mise en scène. Un plafond translucide diffusant une lumière de laboratoire domine un espace vide sans autre meuble qu’utilitaire. Un lit (mais à baldaquin), une coiffeuse, une chaise et un fauteuil (et une table roulante de type room service) au premier acte. Au deuxième acte, qui se passe, rappelons-le, chez un parvenu, le sieur Faninal, faraud de sa réussite, rien sinon les deux sièges déjà nommés, au troisième une petite table volante et un canapé recouvert d’une volée de tissu, et donc rien qui suggère l’auberge des faubourgs. En revanche, toujours les assommantes boiseries sans couleur.

Des didascalies d’Hofmannsthal, d’une précision quasi maniaque, il ne reste rien, ça va sans dire. On a vu des dizaines de mises en scène transposées ou prenant le contre-pied d‘un opéra pour en proposer une lecture parfois pertinente, parfois non. Ici, le parti pris de neutralité ou d’absence, de non-théâtralité, va à rebours d’un opéra qui n’est que jeu avec la tradition, que second degré, que sur-théâtralité pour mieux faire surgir, comme en contrebande, les sentiments les plus tendres, les plus inattendus, les plus impalpables. Exemple, le troisième acte, colossale bouffonnerie, que l’apparition incongrue et lumineuse de la Maréchale transfigure en apothéose du renoncement, de l’amour sublimé et de la mélancolie. Ici, la farce est grise et le sublime pâle.

Qu’on veuille éviter la viennoiserie de convention, le côté Schlagobers, c’est tout à fait défendable, et l’on se souvient de la lecture voluptueuse, fantasmagorique et grinçante de Barrie Kosky à l’Opéra de Munich il y a deux ans. Très loin du puritanisme de la mise en scène de Christopher Waltz, d’ailleurs créée à Anvers il y a une dizaine d’années et reprise au Grand Théâtre de Genève.

Paradoxalement, comme la soirée de première est patronnée par un célèbre joailler de la place, il y a des diamants (authentiques) partout, au bras de Sophie, à la cravate de Faninal, au doigt du baron, au cou et au bras de la Maréchale, et ça jette des éclairs, hors contexte malheureusement.

Un léger déficit de griserie

Heureusement demeure la si belle musique de Strauss. Jonathan Nott dirige un Orchestre de la Suisse Romande, dont une fois de plus on remarque la virtuosité notamment des vents, mais qui semble (influencé peut-être par ce qui se passe, ou pas, sur scène) un peu circonspect.

C’est aux détails d’une partition scintillante entre toutes que le chef britannique s’attache surtout. Au détriment peut-être d’un certain élan. On pense ici à la valse du baron à la fin du deuxième acte, le célèbre « Ohne mich », très en déficit de rubato, de volupté, de griserie…, plus bavarois que viennois. On ne s’attardera pas trop ici sur le prélude du premier acte, quelque peu bousculé, voire un peu pâteux, le soir de la première, mais plutôt sur une direction scrupuleuse, prudente, certes un peu trop carrée, mais du moins attentive aux chanteurs, trouvant au fil de la représentation une juste balance acoustique (l’orchestre sonnant très fort au premier acte).

Pour être franc, ce premier acte met un temps infini à démarrer.
Peu audibles, les deux amants sous leur baldaquin, et peu sensuels leurs premiers échanges. L’élégante Maria Bengtsson, qui retrouve le rôle qu’elle chantait à Anvers, trouve peu à peu ses marques, mais il faut attendre le « Du bist mein Bub » pour qu’enfin la voix acquière davantage de projection. Avec de beaux aigus, d’élégants phrasés, mais un peu confidentiels, elle dessine une Maréchale introvertie, bridée par l’inaction que lui impose le metteur en scène, et le chant en pâtit. Le monologue « Da geht er hin », qu’elle chante à son miroir, est fait de ravissants détails (et l’accompagnement chambriste des bois, le hautbois notamment, est lui aussi d’une grande délicatesse), mais on n’y sent guère encore le trouble du personnage.

L’acte de la Maréchale

Le premier acte, c’est l’acte de la Maréchale, c’est là que la douleur de l’impitoyable passage du temps devrait bouleverser, et, si l’on prend plaisir à de très jolies choses (le « und in der wie »), certaines des plus belles phrases (le « Wie macht denn das der liebe Gott ») aimeraient un medium et des graves plus fermes pour mieux s’envoler.
L’émotion vraie ne viendra qu’à partir de « Die Zeit die ist ein sonderbar’ Ding », avec cette impression magique que le temps, justement, un instant suspend son vol.
Les phrasés de Michèle Losier se seront, eux aussi, apaisés. Sa voix puissante aura retrouvé son legato. Familière du rôle d’Octavian, on la sent ici contenue dans ses élans par la mise en scène. Mais elle n’aura aucun mal à s’envoler sur les sommets de passion et de puissance de « Nicht heut ! Nicht Morgen ». Là enfin, la conversation en musique, alternant élans effusifs et brusques retraits, prendra sa vraie respiration, et Jonathan Nott respirera à l’unisson, jusqu’au dernier et bouleversant monologue où Maria Bengtsson, disant à son amant « Cet après-midi j’irai au Prater, si le cœur t’en dit viens m’y rejoindre », atteindra à l’émotion la plus vraie.

Maladroit à diriger deux ou trois personnages, Christoph Waltz l’est encore davantage quand il s’agit de gérer la foule de silhouettes amusantes qui envahissent la chambre de la comtesse, orphelines nobles, marchande de mode, coiffeur maniéré, montreur de chien, notaire filiforme et couple d’intrigants (Thomas Blondelle et Ezgi Kutlu tirent leur épingle du jeu en Valzacchi et Anina)… Les costumes sont assez réussis et notamment celui à la Farinelli du chanteur italien (joli timbre de Omar Mancini), chacun fait son petit tour, mais le tourbillon ne tourbillonne pas beaucoup.

Entre temps, le baron Ochs aura fait son entrée. Matthew Rose y a d’emblée la désinvolture et l’aisance envahissante du personnage. Peut-être pas la réjouissante énormité, l’extravagance (ni les graves de catacombe) qu’on lui connaît parfois, ni la théâtralité surjouée, le second degré dont a besoin la comédie pour que le pathétique de la Comtesse n’en apparaisse que plus déchirant.

Une rose désargentée

On glissera charitablement sur le deuxième acte, celui de la présentation de la Rose d’argent. Hofmannsthal et Strauss l’avaient conçu somptueux, avec débauche de valetaille, de hussards hongrois, de robes à panier et de brochés. Rien de tel ici. Un salon vide et tristounet où la présentation se réduit à un petit coffret (du même joaillier) que le jeune comte remet entre deux portes à la gentille Sophie, la domesticité restant tapie derrière les lambris. C’est plutôt chiche.
Est-ce pour compenser cette conception bon marché que l’orchestre à grands renforts de trompettes assourdissantes se fait ici tonitruant ?
Aux larges phrasés de Michèle Losier, répondent les lumineuses arabesques de Sophie (Mélissa Petit), sur les sommets de sa très jolie voix de soprano léger, claire et lumineuse, d’emblée d’une belle projection, avec les notes hautes aisées et la musicalité sensible qu’il faut. « Wo war ich schon einmal – Ai-je déjà connu un tel ravissement ? », chantent les deux jeunes gens. Tout le luxe de ce moment, radieux, se réfugie dans les sonorités dorées d’un orchestre dont Jonathan Nott distille les finesses et dans la fusion des deux timbres, et Michèle Losier y rayonne elle aussi.

Non moins idéal vocalement, leur duo fusionnel, « Ich möchte mich bei ihm verstecken », où Sophie chante qu’elle n’a peur de rien quand elle est ainsi entre les bras d’Octavian… alors que la mise en scène les met à deux ou trois mètres l’un de l’autre, mais peu importe, c’est musicalement qu’ils sont en effet embrassés, sur le riche tissu de cordes de flûtes et de cors que l’orchestre dessine en arrière-plan

Ce coup de foudre va être interrompu par l’intrusion de Faninal (plaisir de retrouver Bo Skovhus, qui n’a rien perdu de sa prestance, ni de son grand métier, sinon d’un certain velours), et du Baron qui se fait frôleur et graveleux.
Ici, le mieux serait de fermer les yeux, tant ce qui se passe sur scène est en dessous de ce qui se passe à l’orchestre. Jonathan Nott conduit avec flamme le crescendo que Strauss a placé là, l’un de ces changements de tempo dont il a convaincu Hofmannsthal qu’ils étaient nécessaires.

Une valse trop résistible

La confusion devenant générale, Octavian tire (en principe) l’épée contre le Baron, qui brame qu’il va mourir et se vider de son sang. L’orchestre se déchaîne avec éclat, tous trombones dehors. Ici pas d’épée, la mise en scène croit pouvoir s’en dispenser, et les cris d’orfraie du Baron n’en semblent que plus incongrus. Brillante mise en place des voix, Sophie désespérée, Octavian vindicatif, les cuivres rugissent jusqu’à ce que le Baron plonge dans l’abattement et que commence, sur les traits sardoniques des bois et des cuivres jusqu’au tuba, son monologue « Da lieg’ich – Que n’arrive-t-il pas à un gentilhomme dans le ville de Vienne ? », une rumination à la Falstaff, que commentent ses valets (un peu mauvais genre) et qu’on souhaiterait distillée encore davantage. On aimerait que Nott ici, et Matthew Rose, s’alanguissent à plaisir jusqu’au retour du voluptueux « Ohne mich », que, décidément, on voudrait plus valsant, plus sensuel, plus insinuant, plus irrésistible.

On sera à nouveau charitable avec le début du troisième acte. La scène de l’auberge où la folie doit être à son comble sera bien plate. Rien de convaincant, ni le désolant déguisement d’Octavian (mais il l’est toujours), ni les apparitions derrière des tulles censées effrayer Ochs et pas impressionnantes pour un gulden, ni l’invasion par la foule plus pagailleuse qu’effervescente, ni la grande robe violette de la Maréchale, un peu too much dans ce contexte… Mais les piaillements des enfants comme toujours seront charmants, et très applaudis. Toute la fantaisie du canular organisé pour berner le baron se réfugiera dans un prélude orchestral particulièrement périlleux (flûtes acrobatiques et beaux violons estompés).
La farce est toujours un peu longuette, ce « qui-pro-quo » que comprendra enfin le Baron, et que la Maréchale appellera « eine wienerische Maskerad’ und weiter nichts »…

Comme à l’église

Peu importe, ce qui compte et ce qu’on attend, c’est la fin, après l’ultime sortie d’Ochs sur fond de valse, entouré de ses faux enfants criant Papa, papa ! et poursuivi par l’aubergiste brandissant sa note.
Commence alors le finale, complexe architecture musicale. Si le premier trio semblera un peu titubant, mais il est écrit ainsi, les phrases tournant court, les personnages ne sachant plus trop où ils en sont (et cette incertitude s’augmente ici du fait qu’ils sont éloignés les uns des autres), bien vite l’équilibre impalpable entre les trois voix s’établira, la plénitude de Michèle Losier lançant ses « Marie Thérèse » de son plus beau grave, toutes trois voix fusionnant sur « Hab’ mir’s gelobt », moment d’enchantement bien sûr (c’est l’endroit où Sophie dit « Je me sens comme à l’église »), dominée par une Maria Bengtsson, dont la voix nous avait semblé un peu fragile au début de l’opéra, rayonnant là de ligne et de timbre.

Non moins lumineux l’accord des voix de Michèle Losier et de Mélissa Petit dans leur ultime « Ist ein Traum », sur des flûtes peut-être un peu trop présentes, mais c’est un détail. Comme la saynète finale des employés de l’auberge se bousculant pour récupérer le mouchoir que Sophie avait laissé tomber…

À l’opéra, les voix sauvent tout, mais on le savait déjà.

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On parle toujours de Leonore et de Fidelio (1804 et 1814), en oubliant souvent celle qui fut l’éphémère intermédiaire, proposée ici. La commémoration du 250e anniversaire de Beethoven devait être l’occasion de donner à Vienne les trois versions. Le Theater an der Wien, qui avait vu la création de Leonore, puis de cette révision, était le cadre idéal. La pandémie ayant entraîné la fermeture des théâtres, la première, qui affichait complet depuis des mois, a été retransmise sans public (lien : Mise en lumière d’une œuvre singulière), puis a fait l’objet de ce DVD, au subtil montage.

La version initiale – Leonore – était l’œuvre d’un compositeur accoutumé aux estrades, mais peu familier de la scène et de ses contraintes. Aussi, bien au-delà du cercle des beethovéniens, la réécriture de 1806 intéressera le plus large public : pour certains « compromis inférieur entre le premier coup de génie de 1805 et l’imposante version finale de 1814 », d’autres la considèrent comme ayant une importance et un intérêt équivalents à celui des autres versions. Manfred Honeck, qui dirige, déclare à son propos qu’il la trouve « particulièrement intéressante car elle permet de voir la vitesse à laquelle Beethoven a développé un instinct pour la scène », et l’écoute confirme pleinement son appréciation.

« L’art naît de contrainte, vit de lutte et meurt de liberté » … La formule d’André Gide s’applique singulièrement à l’extraordinaire mise en scène de Christoph Walz. Après un accès au théâtre, privé de son public, le bref générique se déroule sur des images du déploiement du dispositif technique nécessaire à la captation. La salle et le plateau sont devenus lieu de tournage. Le décor, épuré, conçu par une agence d’architecture (Barkow Leibinger) renvoie à un autre architecte, Piranèse. Des escaliers monumentaux, occupant tout l’espace scénique, incurvés, combinés, plus ou moins pentus, débouchant sur le vide, ou le ciel, constitueront le cadre unique des deux actes. Des lumières très recherchées moduleront le champ visuel tout en concentrant l’attention sur l’expression des corps et des visages. Due à Felix Breisach, la captation, passionnante à plus d’un titre, participe autant que la direction d’acteurs et que les éclairages à la réussite du projet. La lecture, contemporaine, ignore Wagner (et c’est fort bien ainsi) mais renvoie à l’héritage mozartien du singspiel : Beethoven tel qu’en lui-même.

Ample résumé de l’ouvrage, l’ouverture de Leonore III, écrite pour cette révision de 1806, est introduite par la chute, brutale et sonore, d’un corps précipité dans les escaliers pour disparaître dans l’obscurité. Le ton est donné. L’orchestre, magnifiquement sculpté et animé par Manfred Honeck, s’y montre digne du lieu et du moment.

Si, pour l’essentiel, nous retrouvons les numéros conservés pour l’ultime version comme bien des survivances de la première, l’organisation dramatique et musicale n’accuse aucune faiblesse. Les enchaînements se font avec naturel et fluidité, jamais l’attention n’est distraite. Les textes parlés sont pratiquement conservés dans leur intégralité, et joués avec conviction. C’est aussi l’occasion d’entendre le récitatif de Leonore « Ach, brich noch nicht » (avant « Komm Hoffnung »), le duo « Um in der Ehe froh zu leben » (Marzelline – Leonore), le trio suivant avec Rocco (« Ein Mann ist bald genommen »), qui seront supprimés dans la version la plus connue, sans oublier le finale du II, complétement repensé ensuite.

Nicole Chevalier, Leonore, est un grand soprano lyrique, d’une ample tessiture, aux graves solides. La voix est sûre, chaleureuse, longue, ductile, agile dans le colorature, toujours intelligible, aux qualités dramatiques rares. Son ample aria, avec le contrepoint des cors, est admirable. La progression psychologique, qui la conduit à la résolution et à l’optimisme, y est parfaitement rendue. La Marzelline de Mélissa Petit est savoureuse, épanouie, ardente. La fraîcheur, la jeunesse  sont au rendez-vous (le livret nous dit qu’elle a seize ans !), avec une voix claire, capable de vocalises aériennes (« O wär ich schon mit dir vereint »), de réparties vives, comme d’une ligne de chant parfaitement maîtrisée.

Rocco est un brave homme, père aimant, contraint par l’existence, mais foncièrement bon, droit. Christof Fischesser lui donne toute sa vérité, sa chaleur, sa soumission comme sa compassion. L’émission est franche, bien timbrée, et le personnage bien campé. Florestan, Eric Cutler, est ce prisonnier d’opinion, toujours aimant, pathétique dans la solitude de son cachot. Le ténor est chaleureux, la voix aisée dans l’aigu. Son air douloureux, puissant, avec un orchestre expressif, est chanté, prostré sur les marches dans l’obscurité, avec le halo de lumière qui surmonte le gouffre. L’arrivée de Rocco et Leonore n’est pas moins réussie. Benjamin Hulett nous vaut un Jaquino épris, jaloux et dominateur, à la voix claire, bien projetée et au jeu remarquable. Gábor Bretz ne noircit pas Pizarro, qui n’en a pas besoin. La voix a l’autorité attendue, cassante, rageuse, fielleuse. Le Don Fernando de Károly Szemerédy est noble, puissant.

Mais, par-delà les mérites de chacun, les nombreux ensembles atteignent une qualité exceptionnelle. Ainsi, après l’excellent quatuor du début, le trio « Gut, Söhnchen, gut ! » permet à tous et à l’orchestre une expression personnelle. La précision, les couleurs, l’esprit sont bien là. L’Arnold Schönberg Chor est admirable dans toutes ses interventions. « O welche Lust » s’ouvre sur une station figée qui va se muer en animation. La joie émerge et gagne. Que d’émotion, vive dans « Freiheit ! », contenue dans « Leise ! » ! Son ultime intervention se colore, musicalement comme visuellement, d’une joie rayonnante. L’orchestre est chez lui, tant dans l’ouvrage que dans ce cadre. La direction inspirée et attentive de Manfred Honeck galvanise l’ensemble et chacun. C’est toujours construit avec le sens du détail et des équilibres. Il obtient les nuances extrêmes voulues par Beethoven, trouve les tempi et impose une dynamique avec le constant souci du chant. Les solistes instrumentaux se montrent exemplaires.

A peine achevée la découverte de cette merveilleuse interprétation, encore sous le coup de l’émotion, on n’hésite pas un instant à la revoir et à la réécouter tant la réussite est manifeste. Toutes les impressions en sortent renforcées. Une réalisation appelée à faire date.

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On le sait, l’unique opéra de « l’immense Beethoven », comme l’appelait Berlioz, a fait l’objet de trois remaniements en une dizaine d’années. Un pied dans le passé avec ses dialogues parlés alors démodés ; l’autre dans l’avenir par son inspiration musicale romantique pré-wagnérienne, l’œuvre a suscité la controverse, mais toujours forcé l’admiration. Depuis sa création, elle a été jouée à travers le monde, pratiquement sans interruption. Ceux qui ont  relevé le défi ont eu le choix entre fresque historique, réalisme, transposition, distanciation… En charge de la mise en scène, l’acteur Christoph Waltz, bien connu des téléspectateurs autrichiens, a opté pour la version de 1806 créée sous le titre de Fidelio ou l’Amour conjugal – imposé au compositeur en dépit de sa préférence pour Léonore. Son originalité : un dispositif scénique épuré mais  hautement symbolique conçu par l’agence d’architecture Barkow Leibinger. Il s’agit d’un gigantesque escalier en spirale dont les marches se déploient silencieusement autour d’un axe sur la totalité du cadre de scène. En haut, la clarté du jour ; en bas la noirceur des souterrains. Non seulement cet agencement autorise des entrées et des sorties fluides, mais il offre aux chanteurs et aux masses chorales un espace de jeu théâtral signifiant, magnifiquement éclairé selon le déroulement de l’action dramatique – sans nécessiter aucun mobilier. Les costumes modernes intemporels et pragmatiques contribuent à cette volonté de clarifier. L’excellente direction d’acteurs de Waltz prend ses racines dans la musique. Elle ne se limite pas aux mouvements, elle s’attache à faire ressentir les sentiments intérieurs des personnages, autant par l’expression de leurs visages et leurs attitudes que par les accents d’un texte précisément articulé. Soit-dit au passage, les sous-titres en français sont d’une limpidité exemplaire.

© monika rittershaus

Depuis la brillante ouverture de Leonore III, jouée avec toute la ferveur qu’on lui doit jusqu’au chœur conclusif qui aboutit à un tutti beethovenien de haute voltige, le chef autrichien Manfred Honeck dirige les Wiener Symphoniker avec une autorité qui n’exclut pas la légèreté et le sens du détail. Ancien violoniste et altiste dans ce même orchestre, devenu directeur musical à Pittsburg et Stuttgart puis chef invité privilégié à Prague, il se montre à l’écoute des musiciens. Très concentré sur la partition qu’il connaît à fond, sachant faire briller les nuances demandées par les vents délicats et les cordes vivaces de cette phalange hors pair, il semble faire de la broderie.

Le plateau vocal est remarquablement équilibré. Saluons d’abord, dans toutes les tessitures,  les belles voix de l’Arnold Schönberg Chor minutieusement préparé par Erwin Ortner. Chacune de leurs interventions est un moment de théâtre et de chant qui renforce la profonde humanité de l’ouvrage. La charmante soprano française, Mélissa Petit, dont la carrière se déroule surtout dans les pays germaniques incarne à merveille le rôle de Marzelline. Charmant physique ; voix délicieusement mozartienne avec un joli legato et un timbre pur ; de plus, excellente actrice. Son soupirant éconduit, le ténor anglais Benjamin Hulett est un Jaquino à la voix claire et au tempérament dramatique affirmé. Tandis qu’avec son grave solide et son médium étendu, la basse Christof Fischesser, excellent diseur, sait rendre le personnage de Rocco tour à tour  truculent, autoritaire et émouvant de tendresse, surtout dans les couplets et le quatuor. Servi par un organe puissant et une rage intrinsèque à son rôle, Gábor Bretz est un Pizarro aussi antipathique et menaçant qu’il le doit. Quant à la soprano Nicole Chevalier, en incarnant avec un égal bonheur, l’an dernier, les trois héroïnes des Contes d’Hoffman à Bruxelles, elle a démontré non seulement la richesse de son instrument vocal et l’excellence de son phrasé mais son immense talent de comédienne. Elle campe à Vienne un Fidélio bouleversant. Une femme abattue, à bout de forces mais tenace, qui bravera tous les dangers pour libérer son époux. Après une attaque un peu détimbrée, le ténor Eric Cutler, Florestan, recouvre ses moyens vocaux et sa musicalité pour chanter de manière fort émouvante le magnifique duo « O namenlose Freude » ! Par la puissance de l’amour conjugal, le prisonnier politique réhabilité échappe de justesse à la mort et l’impunité dont bénéficie le tyran relève de la mansuétude divine… La lumière devient éblouissante ; la joie, indescriptible.

https://www.arte.tv/fr/videos/096923-000-A/fidelio-de-beethoven-par-chri…

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La direction de Tomáš Netopil s’est hélas mise au diapason de cette platitude scénique. Tempos sans grande imagination, trop lent pour « Quand’ ero paggio del duca di Norfolk », ou trop rapide pour permettre à la chanson des fées de déployer toute sa magie. Et comment peut-on laisser passer des instants aussi incroyables que l’évocation orchestrale de la baudruche qui se vide quand les commères chante « si gonfia, si gonfia, e poi crepa » ?

M. Suihkonen, D. Delaere, M. Colvin, A. Edri, J. Behr, J.M. Kränzle © DR

Heureusement, reste la distribution à laquelle on peut se raccrocher. Bien sûr, les personnages ouvertement comiques font les frais de cette ambiance morne : si Michael Colvin tire son épingle du jeu en docteur Caius, Bardolphe et Pistole sont devenus des individus bien ordinaires dont le chant ne cherche pas un seul instant à faire rire, à mettre en relief un mot ou un autre. Denzil Delaere et Markus Suihkonen font bien leur travail, même si l’on pourrait reprocher à la basse des sons un peu trop fermés (« Ômen » pour « Amen », par exemple). Parmi les dames, Kai Rüütel s’acquitte correctement du peu que Mrs Page a à chanter. L’excellente Iris Vermilion aurait dans la voix tout pour être une Quickly mémorable, si on l’aidait un peu à camper un personnage truculent. Anat Edri a le timbre frais qui convient idéalement à Nannetta, même si l’aigu semble parfois un rien trop bas. Visiblement plus à l’aise que dans sa Fiordiligi parisienne, Jacquelyn Wagner, enfin, est une Alice très élégante, mais dont le registre grave n’est pas toujours très audible, et qui reste un peu trop sur son quant-à-soi.

Cocorico, le Fenton de Julien Behr est superbe : jusqu’ici surtout apprécié comme mozartien, le ténor français confirme son adéquation avec le répertoire de l’ottocento, et l’on attend maintenant sa prise de rôle en Edgardo de Lucia di Lammermoor à Bordeaux ce printemps. Avec un timbre tout à fait adéquat et une diction exemplaire, Johannes Martin Kränzle compose un Ford délicieusement timoré. Découverte, enfin, pour Craig Colclough, baryton-basse qui s’est jusqu’ici surtout produit dans son pays natal, les Etats-Unis (on a pu néanmoins l’entendre en Jack Rance et en Kurwenal à l’English National Opera). Une fois encore, la mise en scène l’empêche de donner tout son vrai relief au rôle-titre, un comble pour un personnage tout en rondeurs, mais la voix est intéressante, à défaut d’être très puissante. Si l’Opéra des Flandres lui a confié ce Falstaff qu’il a déjà interprété plusieurs fois outre-Atlantique, c’est en Pistola que Covent Garden l’a engagé pour la reprise de la production de Robert Carsen en juillet prochain.

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En invitant Christoph Waltz à mettre en scène Der Rosenkavalier, le Vlaamse Opera a tenté ce que l’on appelle un coup. Cet acteur de cinéma autrichien, connu jusqu’à présent pour ses rôles dans les films de Quentin Tarentino, fait ici sa première incursion dans le monde lyrique. « Aujourd’hui, nous lisons cette histoire tout autrement » prévient celui qui reste pour le grand public l’officier SS Hans Landa dans Inglourious Basterds. Voilà qui semble promettre une remise à l’heure d’une comédie que l’on dit souvent appartenir au « monde d’hier » en référence à l’écrivain Stefan Zweig. Promesse non tenue. On sent au contraire dans cette mise en scène la timidité du débutant, l’embarras de celui qui avance à découvert, sans la protection de la camera, dans un genre aux codes complexes et dans une œuvre qui laisse peu de place à l’interprétation. Der Rosenkavalier, en effet, ne fait pas partie de ces opéras que l’on peut transposer ou relire à l’envi. La collaboration entre Hofmannsthal et Strauss a donné lieu à un livret dont le nombre de didascalies témoigne de la précision. Face à ce foisonnement de détails qui sont autant de contraintes, Christoph Waltz ne joue pas l’esbroufe mais l’épure. Chambre de la Maréchale aux boiseries nues, salon des Faninal tout aussi dépouillé, costumes 1950 aux tons éteints, couleurs ternes, accessoires réduits à l’essentiel, mis à part au premier acte deux superbes perroquets en cage et une meute de petits chiens… L’attention se porte d’abord sur la direction d’acteur, avec un travail fouillé sur le mouvement mais aussi quelques absences (la fin du deuxième acte où Ochs se trouve contraint de rester étendu alors que son éraflure au bras ne devrait pas l’empêcher de se déplacer). Il faut attendre le troisième acte pour voir se dessiner une idée que les photos de Dominique Strauss-Kahn reproduites dans le programme laissaient entrevoir. Le Baron Ochs surpris en mauvaise posture dans une auberge de la banlieue de Vienne renvoie au scandale du Sofitel. Mais seules les parois transparentes de la chambre, derrière lesquels des figurants silencieux observent la scène, confirment l’intention. « Présenter l’opéra exactement comme cela se faisait du temps de Strauss et Hofmannsthal pourrait être vu comme une trahison » met en garde Christoph Waltz. Fausse alerte. Le décalage horaire n’a pas eu lieu.

Jetlag pourtant il y a, le temps d’un trio final qui fait éprouver, selon le souhait de Strauss, cette perte momentanée de repères temporels. Maria Bengtsson avait auparavant semblé gênée par une écriture trop centrale pour une voix dont le rayonnement exige de la hauteur. Sa Maréchale existait par le regard, par le geste, par une blondeur élégamment nostalgique, pas si éloignée de ce que peut proposer Renée Fleming dans le même rôle. Un magnifique « Hab’ mir gelobt », accompli dans le murmure, lui offre l’occasion d’exposer davantage : une douceur, que l’on dirait ineffable si l’expression n’était éculée, et une longueur de souffle propre à racheter trop de notes en mal d’impact. Christiane Karg, elle, n’attend pas le trio conclusif pour faire valoir ce qui rend Sophie attachante : une fraîcheur de timbre, un aigu aérien et, scéniquement, une présence, un peu maladroite mais sensible, qui évite à la fille de Faninal de passer pour cette petite dinde qu’elle n’est pas. Même Stella Doufexis, dont l’Octavian avait semblé souvent trop léger, se montre dans ce dernier ensemble moins en retrait vocalement. A la décharge de cette jeune mezzo-soprano greco-allemande, comment ne pas paraître fluet face à Albert Pesendorfer. La stature imposante de ce baron Ochs — 2 mètres à vue d’œil — fait combat de David et Goliath le duel du deuxième acte. Grossier comme il convient, ce Lechernau est également sonore mais en mal de verve dans une partition qui, exceptée quelques notes abyssales, demande surtout des qualités expressives.
 
Des seconds rôles qui n’ont rien de secondaire témoignent du soin porté à cette production : le Faninal de Michael Kraus — presque trop racé, compte tenu de la vanité du personnage —, l’Annina délicieusement dangereuse de Ezgi Kutlu, le ténor italien de Nico Darmanin… Le Vlaamse Opera a voulu mettre toutes les chances de son côté pour rendre ce Rosenkavalier mémorable. S’il n’y parvient pas totalement, la faute n’en incombe pas à Dmitri Jurowski. A quelques dérapages près côte cor, le directeur musical du Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera fait rutiler la partition – ô combien rutilante – de Richard Strauss. Sa lecture pourrait s’enivrer de sonorités que nous serions déjà comblé. Elle offre en sus un lyrisme épanoui et, plus difficile à traduire musicalement, cette sensation de fuite du temps que la mise en scène de Christoph Waltz n’a pas su saisir.

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