Vers les cieux

Le premier axe évident de la proposition de Sasha Waltz est l’aspect rituel, assez logique dans ce contexte. En prélude à la représentation, et ce alors que les spectateurs sont encore en train de s’installer, entrent les danseurs de la compagnie Sasha Waltz and Guests, entièrement nus. Ils cousent alors leurs costumes, tandis qu’est diffusée une composition électronique de Daniel Noguera (l’élément qui génère le plus de crispations ce soir, qui reviendra entre les deux parties en guise d’interlude, à la place qu’occupait le sermon à la création). La Passion ne commence que lorsqu’ils les ont revêtus et que l’audience est plongée dans le noir. De même que le public de fidèles prenait part à l’œuvre dans les exécutions d’époque en chantant les chorals, Waltz les y intègre en disséminant plusieurs choristes dans le parterre, où ils resteront tout du long. La subtilité est qu’au lieu de chanter les chorals, ils y chantent la turba, soit le peuple qui intervient dans la Passion (ici principalement le peuple juif). Plutôt que d’être un croyant qui participe à la messe tout en observant le drame, le public se retrouve ainsi directement lié au drame, en étant assimilé aux oppresseurs et à la masse inconsciente.

Un autre aspect essentiel est le rapport horizontal entre tous les acteurs de la représentation : chœurs, solistes, danseurs, se mélangent sans hiérarchie, envahissant même le public, tandis que l’orchestre lui-même est divisé en deux devant le public, sur les côtés. Tout le monde participe au mouvement, choristes et solistes, mais aussi musiciens, en particulier le violoniste Yves Ytier, visiblement danseur lui-même, qui incorpore son instrument à la chorégraphie. Sa première intervention en mouvement, dans le « Von den Stricken meiner Sünden », offre un tableau sensuel où l’archet et le violon se mêlent au corps de deux danseurs, pour illustrer les liens évoqués par le contre-ténor à cet instant-ci.

Le mouvement est de manière générale employé comme un prolongement de la musique, toujours lié au livret, même de façon assez littérale (les liens donc, mais aussi la couronne d’épines, la tunique). Le drame reste ainsi parfaitement lisible dans les grandes lignes sans avoir besoin de se référer au texte, même si les surtitres ont ici été rétablis, contrairement aux représentations de Dijon. On sent qu’il s’agit d’un projet mené en collaboration complète, la musique et la danse se répondant en permanence sans jamais que l’un n’écrase l’autre.
Il y aurait encore beaucoup à dire, notamment sur le jeu avec la lumière, représentation insaisissable du divin, où sur les références picturales. Nous nous contenterons d’évoquer le plus beau moment de la soirée, dans lequel survient un effet que nous n’avions jamais vu à l’opéra ni au concert. Au moment de la mort du Christ vient l’air « Es ist vollbracht », sommet émotionnel de l’œuvre. Après une première partie de l’air déjà jolie dans son dénuement, avec la violiste sur scène, les lumières de la salle et de l’orchestre ainsi que les surtitres s’éteignent, tandis que la musique continue dans le noir complet. L’effet crée une écoute et un recueillement inédits, tout en soulignant le basculement à l’œuvre à ce moment donné. Par la suite, après cette obscurité, la mise en scène se dirigera vers une cohésion de plus en plus importante et un chemin vers la lumière, en délaissant les conflits des scènes précédentes. Il convient d’ailleurs de saluer l’excellent travail de David Finn, à qui l’on doit les lumières du spectacle, élément fondamental.

Une lecture théâtrale

Chaque représentation de cette Passion est intéressante quant aux choix musicologiques opérés, aucune des 5 versions de l’œuvre connues ne faisant référence. On entend ce soir la trame la plus connue, celle de l’intégrale Bach conçue par Arthur Mendel en 1973, à quelques nuances près cependant. Là où la version de Mendel repose essentiellement sur les versions de 1739 et 1749, Leonardo García Alarcón y ajoute un air avec choral qui n’existe que dans la version de 1725, « Himmel reiße, Welt erbebe », à la suite de la scène chez Hannas. Le numéro étant tout à fait inspiré et bienvenu dramatiquement, on se réjouit de ce rajout. On aurait cependant aimé une exécution qui mette davantage en valeur la friction entre le choral de soprano chanté par la seule voix de Sophie Junker et la partie vocalisante de baryton soliste. Autre subtilité, un choral dont la première moitié est chantée par un quatuor de solistes avant d’être rejoint par le chœur, ce qui apporte une nouvelle couleur très émouvante. Enfin, l’air avec choral (et chœur cette fois-ci) « Mein teurer Heiland, laß dich fragen », est donné ce soir de façon originale, très efficace théâtralement. La partie de baryton, normalement confiée à un seul chanteur, est principalement interprétée par Georg Nigl, qui n’incarne pas de personnage à ce moment du spectacle, mais se voit rejoint par Christian Immler pour les répliques attribuées à Jésus. Sur la dernière partie de l’air, le « Ja » de Jésus qui promet au chrétien le royaume des cieux, est augmenté d’autres « Ja » en amont, y compris par-dessus la partie de baryton que chante Nigl.

Leonardo García Alarcón, à la tête de son ensemble Cappella Mediterranea, donne une lecture dynamique de l’œuvre, avec une rhétorique fondée sur le rythme et le rebond. Cette vitalité, qui n’est jamais nervosité ou sécheresse, permet de renforcer la continuité dramatique de l’œuvre, qui passe sans aucun temps mort. On a l’habitude d’entendre plus de lyrisme et de courbe dans certains numéros comme le chœur d’introduction, mais le parti pris est cohérent, et se justifie avec la respiration que représente le dernier tableau par effet de contraste, joué avec beaucoup plus de souplesse. Par ailleurs, García Alarcón sait aussi se faire discret par moments pour laisser la place aux solistes instrumentaux, et ainsi créer des bulles d’air dans le drame. Le solo de la violiste Margaux Blanchard durant le « Es ist vollbracht » est à cet égard l’un des plus beaux moments musicaux du spectacle, très investi et sensible.
Préparé par Anass Ismat, le chœur de ce soir est composé du Chœur de chambre de Namur associé au Chœur de l’Opéra de Dijon (maison productrice du spectacle). Il faut saluer tous les choristes pour l’intensité de leur présence sur scène et dans la salle, et leur facilité à s’intégrer dans l’activité ambiante. Musicalement, on est gêné en première partie par des aigus de soprano assez blancs, qui dénotent un peu, mais c’est beaucoup moins frappant par la suite, et la diction est très claire. Cependant, et c’est là la vraie limite du spectacle, les choix de scénographie et de mise en scène ne sont pas sans effet sur la cohésion des ensembles. Avec l’orchestre divisé, les choristes répartis dans tout l’espace , et le chef sur le côté, il est fatalement difficile d’atteindre l’homogénéité sonore et la synchronisation d’une représentation traditionnelle. Si la rigueur rythmique et la réactivité des artistes n’est pas à remettre en cause, on ne peut s’empêcher de relever plusieurs micro-décalages du fait de la disposition. Il faut cependant préciser qu’étant placé au parterre, et donc à proximité des choristes isolés dans la salle, le ressenti n’est certainement absolument pas le même qu’aux balcons. Ces contraintes semblent aussi de temps en temps influer sur les choix musicaux, avec certaines interventions dont la prudence semble dictée par l’éloignement (« Eilt, ihr angefochtenen Seelen » notamment).

Équilibre et subtilité

L’équipe de solistes réunie est, elle, globalement irréprochable, à commencer par l’Évangéliste de Valerio Contaldo, voix lumineuse et souple, et narrateur délicat. Ses récits sont sobres et dignes, soutenus par un continuo qui va à l’essentiel (le choix de l’orgue plutôt que du clavecin y aidant). L’autre ténor de la soirée, Mark Milhofer, voix moins colorée, séduit par une agogique toujours à propos, notamment dans un très beau « Erwäge ». Du côté des barytons, Christian Immler, chanteur admirable, incarne un Jésus grave et doux, avec un vibrato caractéristique qui le rend très émouvant. Georg Nigl n’est pas en reste, la délicatesse qu’il est capable d’insuffler au « Betrachte, meine Seele » étant d’autant plus marquante qu’on a pu auparavant constater les réserves de puissance dont il dispose. Après un début étonnamment scolaire dans son premier air, même si l’on y apprécie déjà la couleur originale de la voix, Benno Schachtner convainc dans le « Es ist vollbracht », décidément le clou du spectacle. Nous gardons notre coup de cœur pour la fin, avec Sophie Junker qui nous a bouleversé dans le « Zerfließe, mein Herze » : la fragilité qu’elle donne à la reprise, entièrement maîtrisée car la chanteuse est remarquable, a pris notre cœur (déjà fragilisé) au dépourvu.

Globalement, on ne peut pas dire que le spectacle soit parfait. On a vu les quelques limites musicales posées par le dispositif, et il faut reconnaître que certaines images de la mise en scène nous paraissent encore un peu énigmatiques. Pourtant, dans le climat actuel, la générosité de la proposition, l’importance qu’elle attribue au collectif, les messages de paix et de solidarité qu’elle véhicule, nous donnent envie de la défendre complètement. L’émotion est ce soir esthétique, bien entendu, mais aussi humaine, grâce à ce plateau où les artistes se mélangent sans aucune hiérarchie (ce qui était déjà un peu le cas avec Les Indes Galantes de Cogitore qu’avait dirigé García Alarcón). C’est donc un coup de cœur pour nous, pour une soirée qui nous frappe aussi, et c’est inattendu, par son humilité.

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La mise en scène, délibérément dépouillée, dans un cadre sombre, focalise toute l’attention sur les danseurs, valorisés par les éclairages magistraux et les rares et bienvenues projections en fond de scène de David Finn. Les décors de Heike Schuppelius, réduits au strict minimum, avec l’usage inventif et approprié de quelques accessoires (cordes, lances, bâtons, échelle etc.), aboutissent à un tableau vivant inspiré du retable d’Issenheim, où les visages et les corps nous bouleversent. Le spectacle s’ouvre sur un atelier de couture, où des danseurs – nus (3) – vont confectionner leurs tuniques : Le vêtement et sa symbolique constituent un des axes de cette lecture. Coupes, textures, couleurs, retenues pour les costumes par Bernd Skodzik, participent idéalement au régal visuel.  Quant à la chorégraphie et à la direction d’acteurs, signée aussi par Sasha Waltz, la réussite est magistrale, justifiant à elle seule le spectacle. Exemplaire de beauté, d’efficacité et de puissance dramatique, la réalisation marquera à coup sûr un jalon dans l’histoire de l’interprétation de cette Passion.

Le dispositif adopté s’inscrit dans une volonté de spatialisation musicale : les musiciens sont répartis en deux groupes, distants, côté jardin et côté cour, le chef dirigeant depuis ce dernier. Danseurs, chanteurs solistes comme une douzaine de choristes, quelques instrumentistes se mêlent dans un ensemble parfaitement réglé. Les autres choristes répartis dans les travées de l’auditorium, chantent ponctuellement leur partie, non seulement dans les chorals (qu’entonnaient les fidèles à Saint-Thomas), mais aussi dans les chœurs de turba comme dans les grands chœurs du début et de la fin. Rendu périlleux par les distances entre les groupes orchestraux et chacun des chanteurs, l’exercice est réussi et il faut saluer l’exploit.

Si la première diffusion électro-acoustique surprend, avant la musique de Bach, elle trouve sa justification dans cette volonté d’élargissement de l’oeuvre à notre monde (l’atelier de couture). Mais que c’est long, agressif, tendu, sans référence identifiée au grand chœur d’ouverture (sinon une possible pédale de sol mineur ?), alors qu’émergeant du silence, la tension grandissante, l’âpreté nous préparent mieux au drame. La seconde intervention, elle aussi interminable, assortie du martèlement des danseurs (qui plantent les clous de leur croix), est pénible, au sens premier, faute de l’être au second. Pourquoi cette orgie sonore, qui amoindrit plus qu’elle ne renforce le propos de Bach, ainsi le bref récitatif « Und siehe da… » où la déchirure du rideau du temple et le tremblement de terre, le cataclysme qui préside à la résurrection des saints devrait être un sommet dramatique ? On peine à comprendre, même si les mouvements et postures des danseurs sont toujours admirables.

La distribution est sans faiblesse, réunissant des solistes aguerris, familiers de l’ouvrage. Admirable, émouvant, Valerio Contaldo nous vaut un très grand Evangéliste, juste, vrai, sincère, sans pathos ajouté. L’émission est idéale, avec une intelligibilté constante, hélas réservée aux germanistes. Le Christ de Christian Immler n’est pas moins accompli, noble, profond, servi par une voix sonore et chaleureuse. Georg Nigl campe un Pilate aussi sûr de lui que changeant, soumis à la vox populi.  Les arias de basse, « Eilt, ihr augefort’nen Seelen » , avec les interventions incisives du chœur, puis « Mein teurer Heiland », où ce dernier chante son choral, sont également réussies. Si notre contre-ténor, Benno Schachtner, déçoit quelque peu dans l’air des liens du pêché, il donne son meilleur avec « Es ist vollbracht », où une excellente viole de gambe se conjugue à son chant. De Sophie Junker, « Ich folge dich gleichfalls », avec les flûtes, remarquable à plus d’un titre, se noie quelque peu dans la nef de l’auditorium. L’air des larmes (« Zerfliesse… ») est également émouvant, auquel les deux hautbois de chasse participent. Mark Milhofer est un magnifique ténor et ses interventions sont autant de bonheurs :  tant son « Ach mein Sinn » que son arioso et air avec les deux violons «  Betrachte, mein Seel… Erwäge, wie sein Blut ».

Le chœur, nombreux, puisque sont unis le Chœur de chambre de Namur et celui de l’Opéra de Dijon, est utilisé avec intelligence : les tutti sont réservés aux chœurs de turba et aux grands chœurs, comme à certains couplets des chorals. Mobiles – en scène comme en salle – les chanteurs font preuve d’une cohésion admirable, d’autant que la spatialisation est redoutable, qui conduit chacun à une individualisation de sa partie. La Cappella Mediterranea, au cœur du dispositif, paraît en-deçà des attentes, malgré la virtuosité et l’engagement de chacun : le placement et l’acoustique desservent l’orchestre. Le volume de la salle amortit, noie, dilue et rend ainsi l’articulation insuffisante, ce dès les basses qui ponctuent le chœur d’entrée. Les contrepoints perdent leur transparence, les timbres leurs couleurs. Ce n’est que losrque les solistes accèdent au plateau que leur perception trouve le relief attendu. C’était le prix à payer de cette folle expérience, inouïe, portée par Leonardo García Alarcón, dont on connaît l’engagement et la générosité. Le souffle qu’il donne à tous, la palpitation, la souffrance, l’exaltation, le rayonnement, la jubilation qu’il traduit si bien vont au cœur du public. L’enthousiasme est général d’une salle comble, les ovations incessantes font oublier les questionnements et les dissonances de ce compte-rendu.

Le Festival de Pâques de Salzbourg avait eu la primeur de cette création dijonnaise, spectacle abouti, puissant, bouleversant. Le Théâtre des Champs-Elysées, malgré les dimensions réduites de sa scène, l’offrira aux Parisiens les 4 et 5 novembre. Quant à Arte, la captation réalisée à Dijon permettra au plus grand nombre de partager cette émotion incroyable. A ne manquer sous aucun prétexte !

(1) Peter Sellars avait mis la Passion selon Saint-Matthieu en scène à la Philharmonie de Berlin dès 2011. En 2018, Leonardo García Alarcón avait offert, ici-même, une surprenante et sans-pareille Messe en si mineur, spatialisée, avec déambulation des interprètes, à laquelle paricipait – déjà – Valerio Contaldo. Nul doute que c’est cette expérience et la rencontre avec Sasha Waltz qui l’ont conduit à porter cette Passion selon Saint-Jean d’une manière aussi radicale.

(2) « Les mots sont très puissants » (S. Waltz). Aucun surtitrage, comme le précise le programme. Cete privation – délibérée -  nous paraît regrettable. Ainsi, par exemple, les deux derniers récitatifs n°64 et 66), amples, que chante l’Evangéliste, ce soir seul visible en scène, sont totalement incompréhensibles par le public qui ne s’est pas approprié l’ouvrage.

(3) la nudité – biblique – n’est jamais inpudique, provocatrice : elle renvoie à l’ Adam et Eve de Lucas Cranach.

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Lorsque retentissent les premières notes cuivrées de la toccata initiale, une structure en bois aux battants mobiles apparaît, et, peu à peu, chacun des êtres qui investit l’espace devient un pan de ce simple et vivant décor. Les musiciens du Freiburger BarockConsort enceignent la scène où tous les personnages chantent et dansent dans un même souffle, cueillant les fleurs et les fruits comme le jour. Dans cet Âge d’or shakespearien, la magie orphique opère, les personnages disparaissent et réapparaissent tour à tour, changeant leurs robes légères au gré de leurs voyages. Au revers de cette ambiance de volupté, les Enfers dégagent une esthétique terrifiante que l’on retrouve dans certains grands tableaux de maître, tel un Radeau de la Méduse de Géricault, où les corps entortillés se mêlent à une onde impure et agitée. Dans l’ensemble, la danse épouse ici le chant comme un miroir du drame, et devant tant d’allégresse et d’émotion communes, l’on voudrait soi-même entrer sur scène, danser, chanter, rire enfin.

© Sebastian Bolesch

C’est un amour fou qui traverse le regard d’Orfeo et d’Eurydice, incarnés par Georg Nigl et Anna Lucia Richter. Il y a chez le baryton une sorte de lâcher prise admirable où rien d’autre n’existe que le chant qu’il livre dans la vérité de l’instant, allant parfois jusqu’à improviser son jeu. Sa partenaire, petit bout de femme juvénile et solaire, déclame son texte d’une voix au timbre velouteux avec une puissance inattendue. Charlotte Hellekant, dans les rôles de la Messagère et de l’Espérance, possède beaucoup de charisme et de prestance. Bien que son chant trahisse des moyens limités dans le registre aigu, il transmet une émotion palpable dans la souffrance endurée par son personnage de Messagère. Se mouvant essentiellement en fond de scène, Douglas Williams parvient assez aisément à se faire entendre dans le personnage de Caron, même si le registre très grave de ce rôle ne permet pas de révéler les véritables couleurs de la voix du baryton. Dans le couple Proserpine et Pluton, interprétés par Luciana Mancini et Konstantin Wolff, la première apparaît sans aucun doute comme la plus solide, déployant avec grâce sa voix superbe et son charme, triomphale sur les épaules de son partenaire qui ne démérite pas. Enfin, la performance du Vocalconsort Berlin est à ce point remarquable que, malgré les diverses chorégraphies, parfois éprouvantes, les voix, d’où qu’elles viennent, demeurent parfaitement à l’unisson.

La mise en espace de l’orchestre dirigé par Torsten Johann est une grande réussite et participe de cette atmosphère festive et détendue où règne un véritable esprit de troupe. Tous, d’ailleurs, s’en vont danser ensemble dans leur dernier voyage vers les Cieux, ainsi que le décrit le baladin dans le Septième Sceau de Bergman : « Là-bas sur le ciel d’orage, ils y sont tous […] Et la Mort, implacable, les invite à la danse. Elle veut qu’ils se tiennent la main et qu’ils forment une vaste ronde ». 

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Tout d’abord parce que la cinétique des corps correspond à une certaine cinétique de l’œuvre. Du point de vue de l’écriture, on trouve en effet une grande fluidité dans l’enchaînement des scènes et pour ce qui est de l’intrigue, la thématique du voyage, au sens propre comme au figuré, qu’il soit représenté ou simplement suggéré, est très présente. Ensuite parce que la sensualité et la créativité qui émanent de la danse expriment avec justesse un des tenants du dilemme qui agite Tannhäuser, en particulier au premier acte. Au Vénusberg, le monde païen de l’amour, Vénus domine les corps nus des danseurs qui se meuvent avec volupté au creux d’une sphère – un mont renversé comme un sein de nacre –. Dans cette extase langoureuse, leurs gestes graciles projetés en ombres chinoises dessinent les taches esthétiques et inquiétantes d’un test de Rorschach. Certes, la dimension orgiaque et fantasmagorique ne doit pas faire oublier que la quête de Tannhäuser est avant tout intellectuelle, mais rien de ce qui est mis en scène et en mouvement n’est ici ridicule ou gratuit. Repu de ce monde d’abondance qu’il quitte pour celui des hommes, Tannhäuser se réveille dans un décor de brume et de lumière, comme dans un autre rêve. Là, le chœur expressif des pèlerins et la chorégraphie qui l’accompagne arrivent en procession avec une sobriété pieuse. Le cortège de cors de chasse qui suit son départ et celui des Minnesänger clôt enfin superbement le premier acte.

Un peu moins inspiré, le deuxième acte représente le monde bourgeois et guindé de la Wartburg dans le contexte des années 1950. Dans le concours de chant, lequel se mue en bal mondain, la place du ballet semble d’ailleurs assez naturelle mais le traitement du personnage d’Elisabeth manque ici de finesse : certes à l’opposé d’une Vénus ostensiblement érotique, elle prend au mieux des airs de Cendrillon, au pire ceux d’une bourgeoise catholique un peu coincée. On peut se demander s’il est juste de donner une apparence et un contour aussi peu amènes à un personnage héroïque dans l’idéalisme et l’esprit de sacrifice. Quoiqu’elle appartienne à un monde droit (voir les tiges de bambou qui matérialisent les murs de la salle de la Wartburg), mais pas pour autant juste, sa candeur, si candeur s’il y a, n’est pas synonyme de niaiserie. Visuellement superbe, le début du troisième acte n’a là encore que la lumière et la brume pour seuls décors, et il faut ici saluer le regard d’esthète et le travail méticuleux de David Linn pour l’onirisme de ses tableaux. Dans cette atmosphère vaporeuse, quand Wolfram quitte du regard et des mains les escarpins d’Elizabeth et entame son « O du, mein holder Abendstern » alors qu’il danse avec sa silhouette absente, il nous offre là un des moments les plus beaux de cette production, dans ce qu’il dégage d’infinie tendresse et émotion.

Le plateau vocal est d’une qualité assez homogène. Avant toute chose, le jeu et la direction d’acteurs que la captation permet d’apprécier avec précision est remarquable. Peter Seiffert, qui interprète Tannhäuser, tarde à entrer vocalement dans son personnage. A la clarté du timbre et à la vaillance de son chant s’ajoute une capacité à exprimer des nuances intéressantes même si la projection apparaît quelque peu poussive. Interprète d’Elisabeth, Ann Petersen possède un registre aigu solide avec une belle puissance mais le bas-medium et le grave manquent beaucoup et le timbre pincé de la voix n’est pas toujours très agréable à l’oreille. La Vénus de Marina Prudenskaya est impressionnante. Dotée d’une voix ample, généreuse, puissante et parfaitement maîtrisée sur tous les registres, elle dégage par ailleurs un charme terrible. René Pape, en Hermann, est égal à lui-même : son chant superbe, à la fois sombre et étincelant, est toujours comme profondément enraciné dans la terre. Preux chevalier moderne, d’une admirable allure, le Wolfram de Peter Mattei sait utiliser la technique au service d’une rare musicalité. Le regarder est une véritable leçon de chant : les voyelles sont articulées, les consonnes accentuées, le timbre, projeté, et tout dans son chant communique une incroyable sensibilité. Quant au chœur du Staatsoper, il maîtrise son art : la clarté de la langue, la rondeur, l’homogénéité des pupitres, les nuances, tout est là pour provoquer le frisson, malgré les quelques imperfections au début du premier acte où les voix n’étaient pas toujours synchrones. Enfin, la direction de Daniel Barenboïm à la tête de la Staatskapelle de Berlin est exemplaire et constitue en soi une lecture de l’œuvre dont l’ouverture constitue le reflet. Au départ, les sons quasi étouffés, comme emprisonnés dans un écrin de velours, progressent en crescendo vers un lyrisme héroïque et émancipateur, avant de retomber dans le calme froid et apaisé de la mort.

Finalement, ce qui est représenté là, c’est plus encore que la version de Dresde à laquelle s’ajoute la bacchanale de la version de Paris. C’est véritablement une nouvelle version de l’opéra, sans en trahir l’esprit. Il arrive que, du fait de la captation et des plans adoptés, on ne voie pas toujours les chorégraphies avec suffisamment de recul par manque de plans généraux, défaut d’ailleurs assez récurrent et dommageable dans les captations. Le risque n’étant pas nul que le ballet puisse détourner l’attention du regard des chanteurs, ce risque semble ici de facto écarté.

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Sur la grande scène, les musiciens sont rassemblés aux extrémités en deux blocs qui enchâssent une structure épurée, consistant principalement en un grand panneau de bois vertical qui va se transformer successivement en plancher et en plafond surmontant un portique s’ouvrant sur des portes battantes. Intemporel, le dispositif joue à plein son rôle de cadre et donne toute sa mesure à l’œuvre, à la fois solennelle, immense et étonnamment intime. Les costumes simples et les mouvements fluides sont sublimés par un travail sur la lumière subtil et poétique. L’éclairage ainsi obtenu rehausse encore l’élégiaque beauté des prés fleuris des moments heureux ou encore les terrifiantes ténèbres d’une traversée haletante vers des Enfers sombres où le monde des ombres devient tangible. Comment oublier la silhouette du nocher Charon actionnant un simple bâton sur une invisible barque, tableau proche du théâtre nô ou d’un film de fantômes chinois. De temps à autre, une projection montre un paysage immobile en apparence avant que l’on ne s’aperçoive que les arbres bruissent alors que l’eau ruisselle doucement, le temps devenant ainsi totalement élastique. Le résultat rappelle certaines mises en scène mythiques de l’Orfeo, comme celle de Ponnelle qui plongeait le spectateur dans une mise en abyme à Mantoue ou encore le travail de Trisha Brown, totale ascèse, non sans laisser planer la figure tutélaire de la grande Pina Bausch, tant pour sa vision poignante d’Orpheus und Eurydike de Gluck que pour les œillets de Nelken. Par instants, la gestion du plateau évoque le théâtre antique dont l’Orfeo est, après tout, une tentative de recréation. Mais avant tout, ce qui frappe les esprits, c’est que l’on assiste à un spectacle total, y compris olfactif. Orphée est flagellé comme par des Ménades peu avant le finale avec des branches de saule (pleureur, évidemment, on n’en attendait pas moins…). L’odeur du saule se répand fugacement dans la salle. Mais le tour de force, assurément, c’est ici la façon magistrale de combiner musique, chant, théâtre et danse. Sasha Waltz fait danser les chanteurs, certes dans une chorégraphie faussement simple mais, très vite, on confond chanteurs et danseurs, dont les morphologies respectives s’accordent heureusement. Non pas que les mouvements soient simplistes, mais parce la gestuelle des danseurs accompagne et parachève harmonieusement celle des chanteurs. Tout finit par une farandole, sorte de danse macabre qui peu à peu se transforme en ronde festive où tous, y compris les musiciens et le chef, sont entraînés.

@ Monika Rittershaus

À la tête de la distribution, Georg Nigl emporte l’adhésion du public pour son interprétation tour à tour joyeuse, hébétée, abattue, séductrice puis anéantie (se traduisant par des intonations rauques et âpres) d’Orphée. Sa performance tant vocale que physique laisse pantois. À ses côtés, Anna Lucia Richter joue les métamorphoses, solennelle et affirmée en Musique, évanescente et fragile en Eurydice, et sa voix ductile contrebalance un corps souple et sensuel. Les autres interprètes sont à l’unisson, très à l’aise dans leurs fonctions multiples, à l’exception peut-être de Konstantin Wolff dont on aurait aimé un Pluton à la profondeur plus caverneuse et affirmée. Quelle apparition que ce superbe athlète blond barbu, à la voix curieusement peu assurée et vaguement chevrotante… Mais il faut dire à sa décharge qu’il a chanté notamment avec une danseuse sur ses épaules, comme s’il s’était échappé de la Galerie Borghèse et du groupe de Pluton et Proserpine du Bernin. Plusieurs postures pour le moins complexes et baroques époustouflent ainsi le public. À noter la prestation remarquable de Julián Millán qui endosse pas moins de quatre rôles, dont celui d’Apollon perché sur une tribune latérale, magnifique deus-ex-machina.

Il reste à saluer la présence enveloppante et envoûtante du Freiburger BarockConsort, au service constant du drame, avec certains solos superbes et notamment celui de la harpe mémorables. À sa tête, souriant et apparemment très heureux, Pablo Heras-Casado impose une cadence certes rapide, mais équilibrée, entre sobriété mesurée et délicates ornementations. Au terme de près de trois heures de lamentations, on ressort comblé, alors que d’autres ont symboliquement pleuré toutes les larmes de notre corps. Cathartique, jouissif et inoubliable !

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Un chef-d’œuvre du théâtre nô, Matsukaze, adapté en livret par Hannah Dübgen (ce qui explique qu’on y parle allemand), mis en musique par Toshio Hosokawa (son troisième ouvrage lyrique), et chorégraphié par Sasha Waltz. Opéra dansé ou ballet chanté ? Allez savoir… Un peu des deux, sans doute. Ou ni l’un ni l’autre, mais une forme d’œuvre d’art totale moderne où le purgatoire sépare les amants dans la mort ; n’en déplaise aux wagnériens.

On vous raconte : Un demi-millénaire plus tôt, Matsukaze (« Vent dans les pins ») et sa sœur Murasame (« Pluie d’automne ») s’éprirent chacune d’un même homme, un noble alors en exil passé de vie à trépas peu après son retour à la capitale. Elles en moururent de chagrin. Enterrées au pied d’un pin – dans les ramures duquel elles pensent reconnaître la silhouette de leur bien-aimé –, leurs esprits hantent les lieux chaque nuit. Ils apparaissent à un moine de passage qui, effrayé par leur douleur, les déclare pécheresses. Au matin, l’endroit demeure désert, battu par le vent et la pluie.

« Au commencement, il y a la calligraphie », explique Sacha Waltz à propos de son travail, sublimement élégant et épuré – le mouvement a aussi valeur de décor, sinon réduit à… des fils de laine et un squelette de parallélépipède rectangle en bois où s’engouffre la tempête. La même source d’inspiration préside à la composition : avec une grande économie de moyens, la musique, entre Occident et Japon, naît de rien (d’un ballet silencieux, au début), et hypnotise l’oreille par l’onde et le roulis de l’orchestre et des voix. Ailleurs, les déchaînements de la mer démontée des sentiments hallucinés nous submerge d’émotion(s). Quelques petits défauts d’écriture – les instruments couvrent inévitablement le texte, dans la première scène – n’enlèvent rien au cachet de cette partition envoûtante qui, bien qu’allant de pair avec le ballet, tiendrait debout si d’aventure on souhaitait l’en priver (mais quelle idée ?!).

Frode Olsen (le moine) © Bernd Uhlig

Ce n’est faire injure ni à Frode Olsen, moine assez modeste, ni à Kai-Uwe Fahert, pêcheur au rôle très secondaire, que d’écrire que les époustouflantes Barbara Hannigan et Charlotte Hellekant, (littéralement) tombées du ciel, portent le spectacle sur leurs épaules de pseudo-ectoplasmes. Les voix se mêlent et les registres s’entrecroisent dès leur entrée sur le plateau. Entrée par le haut, donc, où prises au piège dans une espèce d’immense toile d’araignée, elles chantent un bon moment en lévitation. Et ces dames d’ajouter le geste à la parole : introspection, dramatisme, douleur (pas apaisée pour un sou, depuis 500 ans qu’elle les torture – qui n’a pas connu la passion ne peut probablement pas comprendre) ; l’expression de leur désir, de leur désespoir et de leur déchirement passe autant par les notes que par la danse. Car question « calli-chorégraphie », Waltz ne les ménage pas. Tout cela avec une sensualité de timbre peu commune chez les fantômes…

La baguette de David Robert Coleman fait naître les vagues, le ressac et les miroitements de la partition avec une science consommée de l’orchestre contemporain. Bref, une expérience esthétiquement fascinante et émotionnellement poignante dont on sort troublé comme d’un rêve bouleversant. Un cauchemar, plutôt : celui de l’éternité sans son Autre.

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C’est dans la modernité d’un poème dialogué de l’auteur dramatique est-allemand Heiner Müller que Pascal Dusapin a puisé le souffle théâtral de son opéra-oratorio. Inspiré par l’évocation du crime contre-nature attribué à Médée, le compositeur a été soutenu et animé par cette écriture pleine de doutes, imprégnée du désespoir emblématique de la littérature d’après guerre.* Créée en 1992 à Bruxelles au Théâtre de la Monnaie, et plusieurs fois reprise, l’œuvre a cependant mis du temps à prendre forme. Quinze ans séparent la partition de Medeamaterial et son « incarnation », chorégraphiée par Sasha Waltz en 2007, que le Théâtre des Champs-Élysées présente aujourd’hui dans le cadre de sa trilogie. Entre l’élaboration de cette musique lancinante, irréelle, mêlant chant, moyens électroniques, instrumentation baroque et la création de cette danse organique, massive, protéiforme, parfaitement maîtrisée, le laps de temps écoulé surprend d’autant plus qu’elles semblent être nées en symbiose.

Dusapin décrit le texte de Müller comme un grondement : « Tout y est fureur. […] Sa Médée est rongée par un total dérèglement du sens commun». Pour cette héroïne terrifiante, le compositeur nous dit avoir imaginé une voix « forcée et forcenée » et un orchestre « qui s’il la protège, ne va jusqu’à imiter ses pleurs, ni ne la suit dans ses imprécations. Il l’accompagne tout au plus dans son extrême affliction. » Riche en harmoniques contrastées, l’orchestration de cette longue cantate postmoderne s’organise autour du souffle inquiétant d’un orgue et du sombre discours d’un orchestre à cordes complété par un clavecin. Conduit par l’excellent chef Marcus Creed, expert du répertoire baroque comme du domaine contemporain, l’Akademie für Alte Musik Berlin fait merveille. Entourant Médée : ses quatre voix (deux sopranos, mezzo et alto), celles de ses deux enfants sopranos (Sophia et László Sandig), auxquelles s’ajoutent le Vocalconsort Berlin et les voix enregistrées de la nourrice (Laura Erceg-Simon) et de Jason (Thomas Lehmann). Paroles intelligibles, déclamées ou chantées, cris, hurlements et mélismes, sont incorporés au tissu instrumental continu discrètement sonorisé dans la fosse. Le rôle omniprésent et très tendu de Médée va de l’extrême aigu à l’extrême grave. Il est chanté par Caroline Stein. Belle et vocalement solide, la soprano colorature allemande manque un peu seulement du poids menaçant requis, qui était plus perceptible au disque avec Hilde Leiland.

Guidée par la même source Müllerienne, à laquelle la chorégraphe adjoint le roman Medea : Stimmen de Christa Wolf, Sasha Waltz tient à insister sur la double forme féminine de la figure mythique de Médée. Opposant la noirceur de la furie infanticide à la clarté de la mère guérisseuse aux pouvoirs bénéfiques, Waltz fait magnifiquement « parler » les nombreux corps de danseurs qu’elle met en scène avec une modernité à la fois épurée et chaleureuse. Remarquable, la manière quasi magique mais fortement suggestive dont surgit, à l’instant T, le sang contenu dans de frêles coquilles blanches, portées en collier par Médée et ses enfants — et cela sans atténuer l’horreur du geste ni rompre l’élégance de la chorégraphie.

Si en 2010, après Passion (autre production Dusapin-Waltz), Marcel Quillévéré était sorti du TCE « un peu triste », nous disait-il, de ce spectacle « luxueux, savant, mais glacé », c’est avec un enthousiasme admiratif sinon émotif, que nous avons reçu les derniers sons et les dernières images de cette implacable Medea.

* Après avoir adapté plusieurs pièces antiques, Heiner Müller (grand admirateur de Pina Bauch et de Bob Wilson) fut conseiller du Berliner Ensemble de Bertolt Bretch ; ses œuvres publiées aux Éditions de Minuit.

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Résultat ? C’est le genre de spectacle qu’on adore ou auquel on reste complètement extérieur et qui peut même vous laisser de glace. Importé d’Allemagne, Passion  tient avant tout du ballet, que les admirateurs de la chorégraphe Sasha Waltz, venus en nombre, apprécient sûrement mais qui laisse indifférent une grande partie du public. L’opéra se perd beaucoup dans cette chorégraphie, belle mais omniprésente. Le livret rappelle ceux des oratorios (plus que des opéras de Monteverdi constamment invoqué) et son manque de théâtralité peut lasser plus d’un spectateur. Pascal Dusapin se refuse, dit-il, à écrire « un livret avec une narration traditionnelle ». Un certain opéra contemporain parcourt depuis si longtemps ce sentier rebattu qu’il est toujours dans l’impasse. Pascal Dusapin ouvre pourtant quelques portes qu’il ne tient qu’à lui de franchir à présent tout à fait.

La chorégraphie, qui envahit le plateau, est d’un professionnalisme à toute épreuve malgré un vocabulaire qu’on a déjà beaucoup fréquenté, et la musique recèle d’incontestables beautés. Et c’est la musique en réalité qui intéresse. Le mélomane se prend, plus d’une fois, à l’écouter sans regarder la scène. Il y a, dans la deuxième partie, des mouvements qui sont comme suspendus (enfin un peu de chaleur !) : une musique électro-acoustique qui vous enveloppe, le clavecin, en soliste, sur un chatoyant tapis de pizzicati, des vents somptueux souvent à l’honneur, et des ensembles de madrigaux vocaux particulièrement bien chantés par le Vocalconsort de Berlin.

On ne peut qu’admirer le travail inouï des danseurs, tous merveilleux, et l’exploit réalisé par les deux chanteurs solistes. Non seulement ces derniers se confrontent à une partition vocalement périlleuse (intervalles vertigineux, tels qu’on en entend depuis tant d’années dans un certain type de musique vocale d’aujourd’hui, successions de suraigus où la voix est mise à rude épreuve, sans parler des cris, des râles etc.), mais, en plus, ils doivent danser pratiquement tout le temps. Le baryton Georg Nigl chante avec une musicalité sans faille et un timbre chaleureux, qui laisse penser qu’il est sûrement ténor. La soprano Barbara Hannigan, à la beauté renversante, est époustouflante. L’aigu est d’une souplesse et d’une facilité confondantes. Il faut une technique en acier pour surmonter de telles épreuves pendant 90 minutes, non stop. L’Ensemble Modern est, heureusement, un ensemble de chambre, formé de solistes hors pairs, remarquables de précision et de finesse. Il est dirigé de main de maître par Franck Ollu, qui ne perd jamais de vue le plateau, constamment attentif à soutenir les chanteurs.

Il y a, dans toutes les sociétés, des courants souterrains, auxquels la culture n’échappe pas, et les créations artistiques se répondent ainsi à travers le temps et l’espace en reflétant, fortement et souvent inconsciemment, ces sociétés. Impossible de ne pas penser à la création, en 2007, de l’opéra de Salvatore Sciarrino Da Gelo a Gelo à Paris et à Genève. Même monologue amoureux et passionné qui n’aboutit jamais au dialogue ou à l’union, même passion envisagée sous l’angle le plus morbide de la frustration. Même idée de spectacle chorégraphié (Trisha Brown), même expression d’un désarroi contemporain chantant son impossibilité à communiquer, dans des spectacles souvent abscons et difficiles où le spectateur est carrément convié à l’ascèse. Lors de la création de Da Gelo a Gelo de Sciarrino (dont la musique, comme ici, était souvent magnifique), le public parisien quittait l’Opéra Garnier en faisant entendre son mécontentement. A Genève, une demi salle restait jusqu’au bout, attentive et concentrée, comme dans un nouveau théâtre Nô. Au Théâtre des Champs-Elysées, le public (venu surtout pour la chorégraphe ?) applaudit chaleureusement les interprètes réservant injustement quelques huées au compositeur.

Or c’est de Pascal Dusapin qu’on attend à présent le grand opéra qu’il nous doit. On sort de cette soirée un peu triste en invoquant Nietzsche à la rescousse. On aurait tellement besoin de lui dans ces moments-là !

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