Isabella Colbran, puisque c’est d’elle qu’il s’agit, va donc devoir affronter ce rôle écrit sur mesure pour ses dons de chanteuse et d’actrice, et l’opéra s’intitulera Ermione. Des avis que le temps a conservés, l’interprète est louée unanimement. Malheureusement il n’en est pas de même pour l’œuvre, accueillie fraîchement parce que Rossini y propose des nouveautés qui sont reçues comme des fautes. Ainsi l’insertion d’un chœur dans l’ouverture, qui sera repris comme introduction de l’acte I, une orchestration qui mobilise toutes les ressources de l’orchestre et fera tordre le nez aux partisans de la mélodie pour qui Rossini trahit la musique italienne et écrit de la musique allemande. Ainsi la présence d’une « grande scène » qui voit le rôle-titre enchaîner récitatifs et airs dont les climats et les rythmes épousent le désarroi intérieur, les sentiments contradictoires, l’abattement ou l’exaltation. Ce n’est pas conforme aux habitudes, mais il y aura pire : pas de rondo final pour Ermione, et une fin abrupte sans grandeur.

A gauche Astianatte retenu par Cefisa; sur la plate-forme Ermione invective Pirro (Moisés Marin) © Patrick Pfeiffer

Disons-le sans plus tarder :  cette Ermione valait le voyage ! De la direction lumineuse d’Antonino Fogliani, qui éclaire infailliblement toutes les potentialités de la partition, on retient la précision et la puissance. Dès l’ouverture, à la fois majestueuse et péremptoire, cette lecture s’impose sans qu’on songe à la discuter : de la solennité qui annonce le tragique aux bouillonnements des crescendi et des accélérations, anticipations sonores d’une situation tumultueuse, de tous les détails de cette minutieuse composition propre à suggérer les replis des âmes tourmentées, où les reprises sont les ressassements obsessionnels de ceux que la passion obnubile, rien n’est négligé, et on se demande, gorgé par ce faste musical, pourquoi ce chef-d’œuvre n’est pas plus souvent représenté. C’est peut-être le rôle-titre qui pose problème. Construit pour les moyens de la Colbran, il réclame l’extension, l’agilité, l’homogénéité, l’expressivité dramatique et une résistance d’athlète. Ce n’est pas assez dire que Serena Farnocchia a rempli toutes les cases : son Ermione flamboyante nous a littéralement ravi, au sens étymologique, tant son chant était parfaitement maîtrisé et ciselé selon la houle des émotions du personnage, des aigus dardés comme des flèches aux vertigineuses échelles descendantes, du murmure aux vociférations. On est heureux de penser qu’un enregistrement en gardera la trace.

Pilade (Chuan Wang) retient Oreste ( Patrick Kabongo) qui veut se jeter sur le corps d’Ermione (Serena Farnocchia). En arrière Andromaca (Aurora Faggioli) et au fond Pirro (Moisés Marin) © Patrick Pfeiffer

Autour d’elle, une distribution de haut niveau, à commencer par le Pirro vaillant et volontaire de Moisés Marin, qui s’élance intrépidement vers les sommets, puis dans les creux, sans jamais détimbrer ni perdre sa souplesse, tout en assurant scéniquement et vocalement ce personnage capricieux alliant autorité, séduction et brutalité. Son rival, car il fut le premier fiancé d’Ermione, est dévolu à Patrick Kabongo qui donne à Oreste à la fois le relief nécessaire à l’ambassadeur de la Grèce et la faiblesse d’un amoureux avec la justesse stylistique et théâtrale qu’on lui connaît, qui culmine dans l’expression de ses remords. Andromaca, celle par qui le scandale arrive, malgré elle, est incarnée par Aurora Faggioli qui avait été Madama Cortese dans Il viaggio a Reims en 2016. Sa voix profonde ne semble pas toujours naturelle, soit que le trouble de la représentation la fasse perdre provisoirement le contrôle, soit pour une recherche d’effets peu opportune. On ne reprochera pas à l’artiste que le personnage reste un peu en retrait : tout a été fait pour braquer les projecteurs sur Ermione, au sens propre selon les éclairages de Michael Feichtmeier. Hormis l’excellent Chuan Wang, remarqué cette saison à Marseille, qui nourrit les interventions de Pilade, l’ami fidèle d’Oreste, de sa voix bien timbrée et d’une ardeur parfaitement mesurée, les autres éléments de la distribution sont des élèves de l’Académie conduite par Raul Gimenez. Si l’ Attalo de Bartosz Jankowski ne laissera pas d’empreinte profonde, les autres, tant le Fenicio de Jusung Gabriel Park que la Cleone de Mariana Poltorak et la Cefisa de Katarzyna Guran s’acquittent haut la main de leurs emplois. Dans le rôle muet d’Astianatte, l’enfant enjeu du conflit entre Pirro et les autres souverains et l’objet du chantage, Justyna Kozlowska nous semble un peu montée en graine.

Le Chœur et l’Orchestre Philharmoniques de Cracovie nous ont semblé irréprochables, la diffusion en direct à la radio Deutschlandradio Kultur ayant probablement fait monter l’adrénaline. Celle du public a dû atteindre des sommets, car c’est sans se lasser qu’il a acclamé chanteurs, musiciens, chef et metteur en scène. Ce dernier, Jochen Schönleber, a eu le bon goût d’éviter d’actualiser outre-mesure. Si des images d’incendies et de destruction sont projetées au début sur les faces de ces cubes qui délimitent l’espaces central et si des points y apparaissent, en faisant les dés géants du destin, la ronde morne des prisonnières troyennes ne sera perturbée par aucun viol et les caresses que Pirro tente sur Andromaca restent des velléités non intrusives. Sans doute modifie-t-il la scène finale en faisant apparaître Pirro ensanglanté qui titube et s’effondre auprès du cadavre d’Ermione et de celui d’Andromaca, mais le fait qu’il n’ait pas pu résister à composer ce tableau en guise d’ultime image ne nuit pas à l’opéra. Il anticipe simplement sur les drames romantiques.

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C’est aussi le cas de son Rinaldo, rôle dans lequel on retrouve Michele Angelini, dont la témérité vocale avait étonné et séduit dans Matilde de Shabran, et qui s’élance avec une fougue intacte dans les acrobaties, en risque-tout qui escalade et dévale les pentes sans esquiver les sauts périlleux. Cette intrépidité fait mouche et le public lui saura gré d’avoir généreusement osé aller à ses limites dans l’aigu, même si ce chant souvent en force n’aurait peut-être pas ravi Rossini. Belle prestation que celle de Moisés Marin qui donne un relief rare à Goffredo, son autorité vocale asseyant du même coup celle du personnage. En Gernando, le guerrier dont la frustration déchaîne la colère contre Rinaldo, Patrick Kabongo se pose une fois encore en interprète rossinien estampillé, tant son chant parvient à concilier les exigences expressives avec le souci d’une émission aussi souple que possible. Manuel Amati, dans le rôle d’Eustazio, le frère de Goffredo, César Arrieta et Chuan Wang, respectivement Ubaldo et Carlo, les paladins venus arracher Rinaldo aux sortilèges de l’enchanteresse, sont tous trois impeccables de musicalité. Un compliment que l’on adressera aussi aux deux voix graves, l’impressionnante basse Shi Zong, fidèle à Bad Wildbad, un Idraote aussi fourbe et sonore que souhaitable, et Jusung Gabriel Park, baryton-basse en chef d’une troupe de démons. Ce serait une faute de ne pas mentionner la qualité des ensembles, quels que soient les rôles, des seconds aux premiers.

Excellente participation des artistes du Chœur Philharmonique de Cracovie, aussi vigoureux ou caressants – il s’agit de leurs accents – que la partition le prescrit. Celle-ci est celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro. José Miguel Pérez-Sierra la dirige avec l’énergie qu’on lui connaît sans rien sacrifier pour autant de la sensualité insinuante diffuse entre les éclats guerriers. L’Orchestre philharmonique de Cracovie lui obéit au doigt et à l’œil, et hormis quelques approximations dans le difficile passage pour cors de l’ouverture, on savoure chaque trait, les mélodies dévolues au violoncelle, au violon solo, les interventions de la harpe, le brillant des trompettes et la vigueur des trombones, l’exécution de la musique des danses du deuxième acte étant pour l’ensemble un moment privilégié où il brille de tous ses feux. Et reconnaître au passage des thèmes et des rythmes dont Rossini se souviendra pour Il viaggio a Reims et Moïse et Pharaon ne fait qu’ajouter au plaisir de l’auditeur comblé, qui en quelques mois a pu entendre dans le rôle-titre Karine Deshayes et Nino Machaidze (cf les cr de Christophe Rizoud dans la rubrique spectacles)

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C’est à cette légende amoureuse qu’il faut aujourd’hui se confronter lorsqu’on décide de jouer Armida. Peu de théâtres osent sauter le pas. L’Opéra de Marseille n’en a que plus de mérite, d’autant que le choix de la version de concert, s’il est plus économique, concentre l’attention sur l’interprétation musicale. En l’absence d’artifices scéniques, priment les voix… et l’orchestre ! Car Rossini n’épargne pas davantage ses instrumentistes, traités à l’occasion comme des concertistes. Corniste, mis sous (trop de) pression dès l’ouverture, violoniste, violoncelliste, flûtiste, clarinettiste (formidable !)… Tous à un moment ou un autre doivent faire assaut de virtuosité. Le programme, réduit à l’essentiel, ne dispose pas de la place nécessaire pour citer leurs noms. A défaut, le public dans la salle leur réserve une large part d’applaudissements, mérités pour l’essentiel.

Sans occuper la position privilégiée que lui ménageront les opéras suivants – Mosè in Egitto notamment –, le chœur, d’abord masculin, présente un front uni. Soumise à rude épreuve par une œuvre intransigeante, la direction de José-Miguel Pèrez–Sierra déporte son attention sur les solistes, au détriment de la fougue nécessaire au plaisir amoureux, ou à la furie vengeresse lorsque la rupture est consommée.

 © Christian Dresse

Une femme donc, Armida, face à huit hommes, six ténors et deux basses en théorie, un peu moins en pratique – plusieurs rôles peuvent être confiés à un même interprète ; c’est une des fantaisies du livret. Rinaldo, le premier d’entre eux fut taillé aux mesures gigantesques d’Andrea Nozzari, le roi des baryténors. Enea Scala en maîtrise la partition dans ses moindres détails, et aujourd’hui encore dans ses moindres circonvolutions vocales, pour l’avoir étrennée à Gand en 2015 et reprise à Montpellier deux ans plus tard dans la mise en scène sportive de Mariame Clément. L’expérience de la scène libère le geste autant que le chant. Ce chevalier fougueux n’a besoin ni de costumes, ni de décors pour prendre vie, même si l’on voudrait plus de nuances dans l’élégie et plus de douceur dans l’aigu. Rinaldo fut écrit à une époque où Duprez n’avait pas encore inventé l’ut de poitrine. Secondaires dans l’intrigue, Goffredo et Gernando sont propulsés sur le devant de la scène le temps d’un air, les contraignant chacun à des exploits vocaux habituellement réservés au primo uomo. C’est beaucoup pour Matteo Roma (Goffredo) dont la beauté du timbre et l’élégance de la ligne ne sont pas les premières qualités exigées par le redoutable « Arditi, all’ire ». Chuan Wang dispose de moins d’atouts purement vocaux mais d’une technique supérieure pour surmonter les innombrables roulades et sauts d’octave imposés par  « Non soffriro l’offesa ». Les deux voix sont suffisamment différentiées pour dans le troisième acte, sous la bannière respective de Carlo et Ubaldo, chanter de concert sans empiéter sur le territoire vocal de l’autre, notamment dans l’incroyable trio de ténors, un cas unique – et orgiaque – dans le répertoire lyrique. Moins sollicités, Jeremy Duffau (Eusatzio) et Gilen Goicoechea (Idraote/Astarotte) s’imposent sans peine dans les ensembles.

Reste le cas d’Armida, rôle impossible – on l’a compris – que Nino Machaidze ajoute à son répertoire après s’être déjà confrontée par le passé au fantôme d’Isabella Colbran – Desdemona dans Otello pour le moins. Si, à l’exemple de l’égérie de Rossini, il lui faut un peu de temps pour s’échauffer, si le quatuor du premier acte donc semble un peu raide et si le vocabulaire belcantiste demeure limité, l’agilité et la longueur triomphent des impossibles variations de « D’amore al dolce impero » et les duos baignent dans la lumière mordorée de la voix, jusqu’à ce que la scène finale dépose les lauriers de la tragédie sur le front de la soprano géorgienne, capable à sa manière de laisser entrevoir, sans l’assouvir totalement, ce fantasme vocal qui s’appelle Colbran.

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