La Traviata ne se satisferait pas de rôles secondaires médiocres, mais exige avant tout trois premiers rôles de très haut niveau, aux voix et aux tempéraments parfaitement assortis, ce qui est totalement réussi ce soir. Et tout d’abord avec Rosa Feola (Violetta), jeune cantatrice particulièrement intéressante. Spécialisée d’abord dans les rôles légers (Norina, Adina), avec de grandes facilités à descendre dans le grave, elle a conquis la notoriété international avec ses Gilda, rôle avec lequel elle a débuté au Metropolitan Opera de New York, et qu’elle a chanté un peu partout, comme à l’Opéra Bastille en décembre 2024. Audrey Bouctot notait à son sujet : « elle régale l’auditoire de son timbre cristallin ». Car pour le moment, elle peut encore chanter Gilda sans problème, tout en abordant des rôles plus corsés, dont celui de Violetta.

Ce n’est que relativement récemment, en 2020, qu’elle a abordé ce rôle, au théâtre Gabriello Chiabrera de Savone, ville de Renata Scotto où celle-ci avait débuté sa carrière en 1952 dans le même rôle : comment rêver à plus prestigieux parrainage, même s’il est le fruit du hasard ? Depuis, elle l’a régulièrement chanté, y compris récemment au Deutsche Oper de Berlin, avant de le chanter la saison prochaine à La Fenice et au Metropolitan Opera de New York. À la lumière de la représentation de ce soir, on peut noter les atouts qui font qu’elle est d’ores et déjà l’une des grandes Traviata du moment. Tout d’abord sa capacité à jongler sans problème entre les suraigus et les graves, tout en gardant une voix très naturelle. Ensuite les nuances dont elle émaille abondamment son interprétation. Enfin, et ce n’est pas le moindre, son intelligence du texte et son aptitude à rendre l’infinie variété de l’héroïne, dont elle traduit bien la personnalité contrastée. Ainsi, pendant le prélude, passe-t-elle en revue ses souvenirs, avec autant de changements de physionomie que de situations vécues. Puissance, notes filées en diminuendo ou crescendo, elle met toutes ses capacités musicales au service de la construction d’un personnage dont on voit au fil de la représentation la moindre des inflexions, des moments décontractés à ceux de rigidité sociale, ou encore de désespoir et de résignation.

À ses côtés, Kang Wang, chanteur sino-australien (Alfredo) est également un habitué de La Traviata, opéra qu’il chante – avec beaucoup d’autres rôles principaux – à travers le monde. Ainsi l’a-t-il interprété la saison dernière au San Carlo de Naples, et le jouera-t-il la saison prochaine au Metropolitan Opera de New York. Aussi à l’aise dans Verdi que dans Mozart ou Les Contes d’Hoffmann, un autre de ses grands succès, il n’est pas toutefois sans attirer des interrogations. Ainsi, dans son compte rendu tout récent (16 mai 2025) de Roméo et Juliette au Semperoper de Dresde, Christophe Rizoud nous dit avoir renoncé, essentiellement pour des raisons de style et de langue, à parler de l’ensemble de la distribution où Kang Wang chantait Roméo, à l’exception du Stéphano de Valérie Eickoff.

Certainement, Verdi et l’italien lui conviennent-ils mieux, et j’ai découvert pour ma part une voix claire sans être stridente, puissante sans être nasale, et surtout animée de nuances subtiles parfaitement en situation. On ne sait, de l’Australie ou de la Chine, quelle est la part profonde de sa personnalité, mais toujours est-il que, contrairement à beaucoup de ses collègues d’Extrême-Orient, il a parfaitement assimilé le style du bel canto verdien, et y réussit brillamment.

Rigoletto ici même il y a deux jours, Luca Salsi est ce soir Giorgio Germont. C’est un rôle qu’il connaît parfaitement pour l’avoir depuis longtemps promené à travers le monde, et qu’il nourrit de multiples nouveaux partenaires. Il l’a chanté plusieurs fois à l’opéra Bastille, et le jouait encore à Vérone le 11 juillet 2025 (voir le compte rendu de Catherine Jordy). C’est dire qu’il en connaît toutes les ficelles, ce qui lui permet de ne pas le chanter comme Rigoletto. Outre la puissance vocale que nous lui connaissons, on note un legato parfait, qui manque à beaucoup d’autres titulaires du rôle. Et puis la personnification du rôle est tout aussi intéressante ; père abusif certes, mais également attentif et paternel, aussi bien avec son fils qu’avec Violetta, dont on peut se demande un moment s’il n’aimerait pas faire la conquête. Enfin, à son habitude, il bisse à la demande générale son air « Di Provenza il mare, il suol » de la fin du deuxième acte, entraînant un délire d’applaudissements.

La plupart des comparses chantaient également les deux autres soirs, créant un effet « troupe » particulièrement valorisant, où l’on remarquait particulièrement l’Annina de Xenia Puskarz Thomas, le Gastone de Josip Švagelj, le baron Douphol d’Andrew Hamilton, le marquis d’Obigny de Lukas Enoch Lemcke. Des chœurs parfaits, une direction musicale à la fois précise, dynamique et attentive aux chanteurs, c’est une magnifique représentation qui termine ce cycle de trois soirs consacré à la « trilogie populaire » de Verdi.

Entre la représentation en décors et costumes et le concert traditionnel, cette interprétation « mise en espace » semble ravir un public nombreux (les trois soirs ont été donnés à guichet fermé) et passionné (ovations debout, demandes de bis…). Cela ne constitue certes pas une solution pour sauver l’art lyrique, mais peut lui donner une chance supplémentaire de survie. Surtout lorsque la qualité est du niveau de ce qui vient de nous être présenté. Cela ravive, pour les plus anciens, le souvenir de « Prestige de la musique », cette émission de l’ORTF enregistrée le plus souvent salle Pleyel, et qui proposait régulièrement des programmes d’opéras intégraux. En tout état de cause, avoir réussi à réunir sur trois jours une brochette aussi exceptionnelle de chanteurs, et à présenter trois concerts d’une qualité aussi exceptionnelle laisse augurer très positivement de l’avenir du festival d’Erl.

L’article VERDI, La Traviata – Erl est apparu en premier sur Forum Opéra.

A Dresde, dans une nouvelle production de l’opéra de Gounod, c’est Valérie Eickoff qui interprète le rôle de Stephano. Cette jeune mezzo-soprano allemande, déjà récompensée par plusieurs prix, est membre de la troupe du Semperoper depuis 2024. L’aisance crâne avec laquelle elle interprète la chanson, son agilité, sa facilité à ornementer, la clarté et la brillance de son timbre, une prononciation convenable du texte captent l’attention. Sa présence, la manière dont le page de Roméo est habilement dessiné dans son espièglerie – et sa fatale inconséquence – en font un nom à suivre, assurément.

© Semperoper Dresden / Sebastien Hoppe

Si l’on s’attarde ainsi sur un rôle somme toute anecdotique, c’est parce qu’il s’agit du seul élément de la production qui ait trouvé grâce à nos yeux et à nos oreilles. Aucun des autres chanteurs, tous non francophones, n’a répondu à nos attentes – il est vrai plus exigeantes chez un auditeur français. Bien que la plupart des mots – voire la totalité pour certains – soit incompréhensible, il ne s’agit pas tant de diction que de style. Attaques imprécises, sons forcés, absence de demi-teintes, de phrasé, de couleurs, de modulations, d’intentions… D’un extrême à l’autre du paysage vocal, le soleil appelé de ses vœux par Roméo ne se lève pas. Était-il si difficile de trouver des interprètes mieux en phase avec les exigences de ce répertoire ?

D’une lenteur et d’une pesanteur lénifiante, la direction d’orchestre ne fait pas preuve de plus de pertinence stylistique. Fête, scènes intimes, moments de tension dramatique reçoivent un traitement identique, privés de respiration comme d’élan. Ni clarté, ni transparence – deux qualités essentielles à la musique française – mais une matière compacte à laquelle fait défaut le lyrisme délicat qu’exige la partition. Ceux qui à l’époque de la création dénonçaient les tendances wagnériennes de Gounod auraient trouvé dans cette interprétation de nouveaux arguments pour étayer leurs critiques.

Que la tragédie des amants de Vérone soit universelle et intemporelle, nul n’en doute. La mise en scène l’assène. Le drame se dissout dans un décor grisâtre – deux pans de murs pivotants percés d’arceaux qui portent préjudice à la projection des voix lorsqu’ils sont trop ouverts. Les costumes véhiculent la morosité des vêtements d’aujourd’hui : jean, tee-shirt et robe trop courte. A défaut d’idées, la projection en lettres capitales de phrases en anglais censément instructives – WHERE CIVIL BLOOD MAKES CIVIL HANDS UNCLEAN, à titre d’exemple – et l’utilisation de la vidéo durant le sommeil de Juliette, sans valeur théâtrale ajoutée, se veulent gages de modernité – et ils le sont dans ce que cette prétendue modernité a de plus vain.

A la Bastille il y a deux saisons, Juliette et Roméo avaient été sans raison abusivement spoliés de leur ultime réplique. A Dresde au moins, les deux amants meurent en chantant « Pardonnez-nous ! ». Maigre consolation.

L’article GOUNOD, Roméo et Juliette – Dresde est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Helikon Opera

L’article Belvedere 2017 : Aigul Akhmetshina crée la surprise est apparu en premier sur Forum Opéra.

La sélection, impitoyable, a écrémé 1125 chanteurs dans 70 villes du monde entier. Sur quels critères ? Une fois parvenu à un certain niveau, particulièrement élevé dans le cas de cette 36^e édition, l’objectivité laisse place à des considérations personnelles. Ainsi ceux qui comme nous, apprécient un art du chant où la nuance et l’expression prennent le pas sur la démonstration retiendront le nom de John Brancy, baryton américain âgé de 27 ans, formé à la Juilliard School, Harlekin dans Ariadne auf Naxos à Nancy pas plus tard que cette saison. L’air de Yeletski dans La Dame de pique n’est pas de ceux qui exigent une technique d’acier mais la sincérité de l’aveu amoureux lorsqu’il est ainsi douloureusement exprimé prime sur le reste. La voix est belle, d’un grain subtil, non pas héroïque mais suffisamment solide pour ne pas flancher sous les quelques coups portés par la partition. La ligne est suffisamment soignée pour que la mélodie soit déroulée d’un trait avec toute la noblesse qu’impose l’état princier du personnage. Surtout l’interprète sait dépasser le cadre scolaire de la compétition pour donner à voir et comprendre les enjeux émotionnels de l’aria.

Raconter une histoire : le secret est là et peu s’acquittent de la tâche, absorbés par l’ampleur et la multiplicité des défis qu’il leur faut relever. Outre John Brancy, récompensé à juste titre par le prix du jury de la presse internationale, l’on pourrait citer Rocio Perez si cette soprano colorature espagnole aux suraigus ébouriffants, grisée par sa propre facilité, n’offrait une Olympia proche de la caricature. Tout est une question de mesure. L’autre candidat ibérique, Carles Pachón ne nous a pas semblé démériter. Au contraire. Doté d’une voix raffinée, juste d’intention, libre dans ses gestes et dans l’émission, souple et déliée, élégant et ironique, un rien dandy comme on imagine Malatesta, le baryton fait partie des oubliés du palmarès. Est-ce parce que « Bella siccome un angelo » n’est pas un air suffisamment saillant pour une finale de compétition ? Dans ce cas, présenter la scène de Iolanta, « Otchego eto prezhde ne znala », dépourvue de climax relève de la démission. Oksana Sekerina ne s’en relèvera pas, si grandes soient les qualités d’un soprano prenant dont les moirures et l’égalité ne sont pas les moindres des atouts.

L’interprétation est également une des préoccupations de Vasilisa Berzhanskaya, mezzo-soprano russe qui chantait Melibea à Pesaro l’an passé. Rossini lui est familier. Le vibratello n’est pas gênant. Les notes les plus graves possèdent un reflet sombre auquel il est difficile de se montrer insensible, l’aigu, émis en force est moins envoutant, l’ornementation peut paraitre raisonnable. A vrai dire, on essaie de trouver ce qui ne nous a pas séduit dans cette « voce poco fa » trop souvent entendue. Est-ce justement le trop grand nombre de comparaisons possibles ? Ou plutôt, un portrait de Rosina, trop éloigné de celui que l’on a en tête sans que la proposition, narcissique et canaille voire provocante, ne nous invite à reconsidérer nos positions. A l’opposé, par sa jeunesse, physique mais aussi vocale avec dans l’étoffe une légèreté et une fraîcheur toute relative s’agissant d’une voix de basse, Sava Vemic nous change des Gremine aux cheveux grisonnants, au pas lourd et au manteau épais ourlé de loutre sombre. New York l’a déjà repéré. Ses débuts en grand prêtre dans Nabucco sur la scène du Metropolitan datent de cette saison.

La subjectivité intervient peu dans l’impression laissée par Pavel Chervinsky ou Alexander Roslavets. Leur italien est trop mâtiné de russe pour ne pas évoquer Don Profondo imitant l’accent de Libenskof dans Il viaggio a Reims. Les années sauront – souhaitons-le – compléter leur formation. Jihyun Cecilia Lee et Josevane De Jesus Santos sont deux chanteuses avec lesquelles, en revanche, on aimerait compter prochainement. Bien que coréenne, la première possède un français toujours intelligible ainsi qu’un soprano ample, charnu et des aigus dont on apprécie le tranchant, preuve s’il était nécessaire que Micaëla n’est pas forcément une oie blanche. Il ne manque à la seconde, mezzo-soprano brésilienne, qu’un trille plus affirmé et un surcroît d’engagement dramatique pour que son interprétation de la grande scène de Sesto dans La clemenza di Tito l’impose sur les plus grandes scènes.

Nela Saric dans le grand air de La traviata et Boris Prygl dans la romance d’Aleko ne nous ont pas semblé avoir choisi les partitions les mieux à même de mettre en avant leurs qualités. Voilà deux chanteurs que l’on aurait voulu entendre davantage pour se forger une opinion plus assurée. Idem pour Kang Wang même s’il ne s’agit pas dans son cas d’une question de répertoire mais d’un essai à transformer. Les voyelles ouvertes font le chant plat. La quinte aigüe rayonne jusqu’à ce que le contre-ut trahisse l’appréhension. Le deuxième prix est-il justifié ? Il faudrait une nouvelle écoute dans un autre air pour en avoir le cœur net. Pour l’instant, il faut s’en remettre à un curriculum vitae qui compte Narraboth dans Salomé à New York. Excusez du peu.

Puis il y a les vainqueurs qui, on l’a compris, ne faisaient pas partie de nos favoris. Mais le chant très physique de Mandla Mndebele à tout pour séduire ceux pour qui comptent d’abord le muscle et le courage, dussent Ford, dépourvu de second degré, se montrer féroce jusqu’au contresens et la parole venir au secours du chant lorsque ce dernier, épuisé par tant de violence, vient à ne plus se suffire. Estomaqué, le public lui décerne son prix et le jury le place en troisième position. Plus incompréhensible encore est la palme décernée à Aigul Akhmetshina, à côté de la plaque en Cenerentola, sauf à se dire qu’en hissant cette jeune mezzo-soprano d’à peine 22 ans sur la première marche du podium, le jury a misé sur une jolie voix doublée d’un tempérament. Est-ce suffisant pour bâtir une carrière ? L’avenir seul le dira.

A la tête des forces de l’Helikon Opera, Eugene Brazhnik impulse, à des tempi parfois déstabilisants pour les chanteurs, son rythme à la soirée, retransmise ce soir à 21h (heure de Paris) sur tvkultura.ru.

1st Prize: AIGUL AKHMETSHINA, Mezzo-Soprano, Russia
Donated in memoriam KS Teresa Stich-Randall
 
2nd Prize: KANG WANG, Tenor, Australia
Donated by Jan Meulendijks and Bart Schuil
 
3rd Prize: MANDLA MNDEBELE, Baritone, South Africa
Donated by Valentin and Anni Leitgeb Foundation
 
Prize of the International Media-Jury: JOHN BRANCY, Baritone, USA
Donated by Brigitte & Georg Stradiot, Stetteldorfer Akzente and Wiener Silber Manufaktur
 
Prize of the Audience: MANDLA MNDEBELE, Baritone, South Africa
Donated by Dr. Madeleine Kim, South Korea
 
Special Prizes:
 
Hans-Gabor-Prize: CECILIA LEE awarded by Prof. Yasuko Mitsui to a singer of her choice – Euro 800
 
Wil-Keune-Prize: VASILISA BEREZHANKAYA donated by Ms Jane Carty, Ireland, for a young singer of real potential, born after 1990, Euro 500.-
 
Prizes awarded by the jury-members:
 
DEUTSCHE OPER BERLIN: ALEXANDER ROSLAVETS
awarded by Operndirektor Christoph SEUFERLE
 
SÄCHSISCHE STAATSOPER DRESDEN – SEMPEROPER: ROCIO PEREZ
awarded by Künstlerischer Betriebsdirektor Björn PETERS
 
DEUTSCHE OPER AM RHEIN DÜSSELDORF-DUISBURG: BORIS PRYGL
awarded by Generalintendant Christoph MEYER
 
PRIZE THEATER ERFURT: MANDLA MNDEBELE
awarded by Generalintendant Guy MONTAVON
 
PRIZE TEATRO REAL MADRID: ROCIO PEREZ
awarded by Artistic Director Joan MATABOSCH
 
PRIZE HELIKON OPERA MOSCOW: AIGUL AKHMETSHINA
awarded by General Director Dmitri Bertman
 
BOLSHOI THEATER MOSCOW: KANG WANG
awarded by Casting Director Olga KAPANINA
 
WEXFORD FESTIAL IRELAND: Winner will still be nominated
awarded by Artistic Director David AGLER

L’article 36e édition International Hans Gabor Belvedere Singing Competition — Moscou (Helikon Opera) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Opéra-comique créé en 1858, Satanella s’inscrit néanmoins dans une veine fantastique inaugurée plusieurs décennies auparavant dans le monde lyrique, au moins depuis Robert le Diable pour ne pas remonter plus loin en arrière. Pour cet enregistrement, Richard Bonynge s’est plongé dans les différentes versions existantes et, pour éviter l’indigestion signalée pour Lurline par notre collègue Placido Carrerrotti, il n’a pas retenu les numéros coupés par Balfe après la première, d’où une durée raisonnable pour une musique certes charmante mais qui ne présente pas toujours un intérêt extrême, à l’écoute seule. Lorsqu’on aborde le premier disque, on craint d’abord le pire : après une ouverture marquée par des cors menaçants à souhait, on entre dans une gentille opérette, avec joyeux chœur introductif et chants un peu insipides des jeunes amoureux. Heureusement, les choses s’arrangent dès que les personnages diaboliques entrent en scène. Dans ses meilleurs moments, Balfe se rapproche du Verdi de jeunesse, du temps où les plus nobles sentiments pouvaient s’exprimer sur des rythmes de danses de salon, notamment dans le beau duo du début du troisième acte, réunissant la diablesse Satanella (soprano colorature) et le roi des démons Arimanes (baryton). Naturellement, les airs les plus réussis sont dévolus à ladite Satanella, où la virtuosité est loin d’exclure l’émotion ; dans la veine de la romance suave, on retiendra particulièrement « Oh ! would she but name », la romance chantée au premier acte par le serviteur Karl.

Désormais bien connue des amateurs de mélodies de Massenet, Sally Silver a la voix du rôle et campe une Satanella de haute volée, jusque dans l’extrême aigu qu’exige la partition. L’autre personnage féminin principal, Leila, est bien différencié par la voix plus sombre de Catherine Carby. Parmi les hommes, c’est surtout le baryton-basse Trevor Bowes qui s’impose dans le personnage maléfique d’Arimanes. Rupert, le jeune premier, est un Kang Wang malheureusement  assez engorgé dans l’aigu, mais le rôle est exigeant, il faut le dire à sa décharge. De son timbre de baryton ténorisant, Anthony Gregory prête, lui, une grande séduction à Karl. Quentin Hayes compose un Hortensius doté de toutes les inflexions attendues du tuteur malfaisant. Les personnages secondaires assurent très dignement leurs fonctions. Malgré tout leur entrain et leur souci de bien faire, les John Powell Singers donnent la très nette impression d’être un chœur composé d’amateurs, ce qui s’entend inévitablement ; le Victorian Opera Orchestra livre en revanche une prestation sans reproche.

L’article Satanella est apparu en premier sur Forum Opéra.