Il y a quelques années, dans le cadre d’une série de rééditions autour du chef Richard Hickox, Chandos avait republié son enregistrement des Canterbury Pilgrims (1931) de ce compositeur extrêmement négligé, et dont certaines œuvres font l’objet d’étonnantes redécouvertes. Né en 1883, élève de Charles Villiers Stanford, George Dyson avait pu faire un séjour prolongé en Autriche et en Allemagne, grâce à une bourse Mendelssohn. Et au retour, en 1910, il avait entrepris d’écrire une partition devant lui permettre de soutenir son doctorat à Oxford. Ce Psalm CVII Symphony and Overture, pour lui donner son titre exact, n’avait pu être soumis qu’en 1917, après quoi l’œuvre avait été archivée sans jamais bénéficier d’une seule exécution. C’est seulement un siècle plus tard que la partition a été retrouvée à la Bodleian Library par Paul Spicer, biographe de Dyson, puis créée en mars 2014. Avec une équipe différente, la version Naxos en constitue le premier enregistrement mondial.

En Allemagne, Dyson avait rencontré Richard Strauss : cela s’entend dans cette Choral Symphony (titre « moderne » et moins explicitement religieux). Après une longue introduction orchestrale, le récit est essentiellement confié au chœur, avec parfois des passages d’une inventivité surprenante, comme le flou harmonique délibérément entretenu sur le texte « Ils s’égarèrent dans le désert ». Les solistes ne font que des entrées ponctuelles : en quatuor dans le Largo (3^e partie), et la soprano seule en conclusion de la deuxième partie, ainsi qu’au milieu et à la fin de la quatrième. Malgré tout le bien qu’on pense par ailleurs de Caitlin Hulcup, superbe mezzo haendélienne, ou du baryton Roderick Williams, force est d’avouer qu’on serait bien en peine de distinguer les mérites de leur prestation, leur voix ne se faisant entendre que mêlée à celle des autres solistes et du choeur. Il faut en revanche souligner combien sont émouvante les diverses interventions d’Elizabeth Watts, au timbre sombre et charnu, qui ferait presque douter qu’elle soit bien soprano.

C’est seulement après la Première Guerre mondiale, durant laquelle il fut traumatisé par les bombardements, que démarra vraiment la carrière de George Dyson, avec toute une série de pièces pour orgue et d’œuvres chorales qui attirèrent l’attention. C’est pour répondre à une commande du Three Choirs Festival (voir notre recension du disque Lyrita consacré à Philip Cannon) qu’il composa St Paul’s Voyage to Melita, créé en 1933. Dans cette œuvre d’une demi-heure, où le chœur assume une fois encore l’essentiel de la narration – excellente prestation, là aussi, du Bach Choir – on trouve la saisissante évocation d’une tempête et quelques audaces harmoniques qui montrent que le langage de Dyson avait (un peu) évolué en vingt ans. Le soliste est cette fois un ténor, et Joshua Ellicott y déploie des couleurs typiques de l’école de chant anglais. David Hill dirige avec une énergie exemplaire le Bournemouth Symphony Orchestra, qui avait déjà enregistré cette œuvre en 2002 pour le label Somm.

O Naxos, ô Lyrita, soyez donc généreux : envoyez ce genre de disques aux organisateurs de concert français ! Les mélomanes vous le rendront au centuple. 

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© John Phillips

Si la mayonnaise ne prend pas vraiment, ce n’est pas faute d’engagement de la part des chanteurs, magnétisés comme à chaque fois par Peter Sellars. Peter Hoare ouvre ce bal des fous dans une scène d’ébriété qui cueille la salle à froid avant de la dérider. Le timbre est chaud, la voix puissante et colorée pour épouser les sautes d’humeur du personnage. Suit l’Amando profond et suave de Ronita Miller qu’équilibre le timbre d’Elizabeth Watts (Amanda). Tout ce beau monde cesse de batifoler bien vite à l’arrivée de l’inquiétant Nekrotzar de Pavlo Hunka. Une projection torrentielle finit d’asseoir le personnage démoniaque. Le couple Astradamors et Mescalina trouve en Frode Olsen et Heidi Melton deux opposés parfait tant physiquement que vocalement. Elle, voix chaude et sensuelle a besoin de deux onomatopées pour incarner la nymphomane quand lui, roide et piquant est crédible d’emblée en mari masochiste et soumis. Audrey Luna réussit à glisser de la douceur de Venus aux pyrotechnies de Gepopo avec une aisance confondante. Placement scénique oblige (elle est dans un lit d’hôpital juste à côté de Simon Rattle), c’est bien plus cette intervention comme chef de la police secrète qui laisse coi tant l’aisance vocale est grande. Le contre-ténor Anthony Roth Costanzo épouse l’écriture presque baroque que Ligeti a voulu pour le Prince Gogo. Le portrait du potentat fragile est complet. Le London Symphony Chorus est irréprochable (dirigé depuis la scène par Simon Halsey) et complètement investi pour donner corps au peuple véhément ou implorant, à l’exception peut-être de quelques attaques particulièrement exposées.

Au milieu de tout cet embrouillamini, Simon Rattle organise et excelle à faire déborder cette musique jubilatoire. Sa précision d’horloger fait naviguer le LSO sans mal à travers toutes les difficultés de la partition : des tutti gargantuesques au pianissimo presque inaudible. Pas un pupitre ne manque au diapason du regard sérieux et goguenard du chef, comme s’il devenait lui-même un des acteurs de la farce. Ligeti qualifiait son travail d’anti-opéra. Le chef britannique rend à l’orchestre un rôle prépondérant. Il commente, il moque et il cingle si bien qu’il déclenche les réactions hilares du public, ce en quoi échoue en partie la mise en scène.

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Sans jamais aller à l’encontre de la musique, mais en en épousant les rythmes, Mark Morris a réglé une chorégraphie qui, on sans doute, ne prétend pas illustrer le poème de Milton, mais qui ne néglige pas pour autant le sens du texte : un trio de danseuses occupe la scène lorsqu’il est question des trois Grâces, et l’évocation de la chasse donne lieu à un amusant tableau avec danseuses mimant les arbres, danseurs les chiens, tandis que d’autres font semblant de jouer du cor (dans le même goût, on a plus loin une scène champêtre où l’on devine un laboureur avec sa charrue !). On admire l’harmonie et la beauté des mouvements, la grâce de ces costumes aux couleurs franches, plus vives dans la deuxième partie, et ces grands ensembles où évoluent les douze danseurs et les douze danseuses, composant comme un tableau allégorique, une nouvelle ronde des heures, filmée sous des angles variés.

Le spectacle se divise en deux parties d’environ trois quarts d’heure chacune. Malgré la « Sélection d’airs et de récitatifs » annoncée, la partition est quasi intégrale et ne subit que des arrangements minimes : toute la première partie de l’œuvre est livrée telle quelle, les modifications n’intervenant qu’à la fin de la deuxième, où est injecté le duo « As steals the morn », seul extrait conservé de la troisième partie. Dans la mesure où le DVD s’adresse aux amateurs de ballet plus que d’opéra, on n’y trouvera pas certains « conforts » qu’aurait pu apprécier le mélomane, comme la possibilité de faire apparaître le texte chanté en sous-titrage. Jane Glover, qu’on a eu à plusieurs reprises l’occasion d’entendre en France, notamment à Bordeaux, dirige un orchestre moderne, mais auquel elle parvient à insuffler un dynamisme et une légèreté bienvenus. Le chœur du Teatro Real sait lui aussi fort bien tirer son épingle du jeu.

Evidemment, en un quart de siècle, le spectacle a vu se succéder les distributions vocales les plus variées (à noter qu’on n’aperçoit ici les chanteurs qu’au début de chaque partie, dans la pénombre de la fosse, avant que le rideau se lève). En 1988, à Bruxelles, c’était les artistes habitués à travailler avec Peter Sellars qui officiaient, le chef Craig Smith, dirigeant notamment Lorraine Hunt et James Maddalena. En 1991, lorsque le ballet fut présenté au Théâtre des Champs-Elysées, dirigé par Philippe Herreweghe, c’était Jennifer Smith, Howard Crook. Qui sont les baroqueux de 2015 ? Andrew Foster-Williams, vu à Paris dans The Fairy Queen venu de Glyndebourne, et tout à fait à sa place dans les airs truculents réservés à la basse, et le ténor James Gilchrist, toujours très apprécié dans Haendel, compositeur auquel le prédestine la couleur et l’aigilité de son timbre. Reste la question des deux dames mentionnées par la plaquette : oui, mais qui chante quoi ? La Sud-africaine Sarah-Jane Brandon, dont le répertoire va de Mozart à Desdémone, est indiquée avant la Britannique Elizabeth Watts, plus associée au XVIIIe siècle, mais c’est peut-être à cause de l’ordre alphabétique. Les deux voix sont belles, charnues, et l’une bénéficie peut-être d’une articulation un peu plus nette. Malgré tout, après une enquête poussée, il semble possible d’identifier la soprano qui chante le début de la deuxième partie : son grain de beauté sur la joue gauche montre qu’il s’agit d’Elizabeth Watts.

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De la partition originale, il reste tout de même la totalité des numéros musicaux à l’exception du final. Le livret ayant été également intégralement sauvegardé, Ian Page a reconstitué des récitatifs dans le style du compositeur ; de même, Duncan Druce a composé un nouveau final qui vient glorieusement conclure l’ouvrage sans solution de continuité.

Comme la plupart des œuvres de Métastase, le livret d’Artaxerxes est à la fois extrêmement compliqué et terriblement prévisible. Sur ce livret, 90 compositeurs se sont exprimés (dont Gluck et J.C.Bach, mais pas Haendel auteur néanmoins d’un Xerxes) ; enfin, Arne est l’auteur de l’adaptation anglaise.

En résumé : Arbaces, précédemment banni par Xerxes, est l’amant de la princesse Mandane. Son père, le chef des armées Artabenes, a fait tuer le roi avec l’objectif de mettre son propre fils sur le trône. Il confie son épée ensanglantée à celui-ci (erreur incompréhensiblement stupide dont découle toute l’intrigue). Devant Artaxerxes, second fils de Xerxes, il accuse du crime Darius, le frère aîné de celui-ci (et donc successeur direct) et se propose de l’arrêter. Alors que Darius vient d’être tué, on découvre l’arme du crime entre les mains d’Arbaces qui est arrêté, se déclare innocent, mais qui refuse d’expliquer comment l’épée s’est trouvée en sa possession (le jeune homme a l’esprit de famille). Au deuxième acte, Artabenes tente de convaincre son fils de fuir tandis que lui-même prépare la rébellion, mais celui-ci refuse. Artabenes complote alors avec Rimenes pour faire assassiner Artaxerxes : en récompense de sa participation, Artabenes promet à Rimenes la main de sa fille Semira, amante d’Artaxerxes. Au procès, Artabenes accuse sans pitié son propre fils (qui se demande ce qu’il a fait pour mériter ça) et celui-ci est condamné à mort. Au dernier acte, Artaxerxes rejoint Arbaces dans sa cellule pour tenter de le sauver malgré tout. Lorsqu’Artabenes et Rimenes se rendent à leur tour dans la cellule, ils la trouvent vide et en déduisent qu’Arbaces a déjà été exécuté. Ils décident de tuer Artaxerxes au moment de son couronnement. Pendant ce temps, Arbaces tente de reconquérir l’amour de Mandane, mais celle-ci, pas convaincue de son innocence, n’est pas tentée par l’idée de roucouler avec le meurtrier présumé. Alors qu’Artaxerxes est prêt à avaler un poison en plein couronnement, Arbaces interrompt les cérémonies car il vient de faire échouer le coup d’état fomenté par Rimenes. Artaxerxes lui propose de partager sa coupe. Pour éviter que son fils ne soit empoisonné, Artabanes révèle la vérité. Happy end, même pour le père indigne qui s’en tire avec un bannissement à vie.

Moins virtuose que celle de Haendel, la musique d’Arne est plus variée dans l’écriture, échappant au da capo systématique. L’invention mélodique est également remarquable, chaque personnage et chaque situation étant soigneusement caractérisés. Un soin d’autant plus appréciable que l’opéra est essentiellement composé de numéros individuels (environ deux douzaines), contre deux duos (l’un au début l’autre à la fin) et un ensemble en guise de final.

L’ouvrage est donné dans le cadre intime du Linbury Studio, construit sous la verrière attenante à l’opéra lors des travaux d’extension de ce dernier. La salle n’est pas très belle, mais son exigüité (moins de 300 places) présente l’avantage que les chanteurs n’ont à aucun moment besoin de forcer pour être entendus. Dans une salle moins clémente, certains artistes de cette résurrection auraient peut-être amené quelques réserves quant à leur puissance, mais ce n’est pas le cas ici. Vocalement, la représentation est marquée par l’Arbaces de Caitlin Hulcup (rôle initialement tenu par un castrat) à la musicalité intense et au timbre riche et pénétrant. Avec une voix un peu moins séduisante, Elizabeth Watts campe une Mandane engagée et virtuose qui triomphe sans peine des difficultés pyrotechniques du « Soldier tir’d ». Fille du ténor Bonaventura Bottone, Rebecca Bottone s’avère également une fine musicienne avec ce qu’il faut d’engagement dramatique pour être convaincante sans outrance. Le rôle d’Artabenes est le plus lourd de la partition : Andrew Staples lui rend totalement justice, triomphant sans problème d’une tessiture qui anticipe celle des baryténors rossiniens. Malgré le titre, Artaxerxes n’est pas, musicalement parlant, le rôle le plus important de l’ouvrage. Le contre-ténor Christopher Ainslie a un peu de mal à convaincre au démarrage, la tessiture un peu centrale du rôle desservant visiblement une voix qui s’épanouit dans l’aigu ; son air final, d’une intense émotion, vient racheter ces réserves mineures. Notons enfin un excellent Steven Ebel dans le rôle un peu sacrifié de Rimenes. Au global, une distribution homogène et motivée, d’une belle qualité et d’un grand professionnalisme. On reste sans doute loin des fastes des distributions originales qui expliquent pour une large part le succès initial de l’ouvrage (quant à nous, réécoutons Sills et Sutherland), mais cela reste suffisant pour justifier cette reprise et donner envie d’en voir de nouvelles.

A la tête de l’Orchestra of the Classical Opera Company, Ian Page propose une direction alerte et vive, toujours renouvelée. Il est dommage que sa phalange finisse par trahir une certaine fatigue vers la moitié de l’ouvrage, avec quelques fausses attaques notamment (à moins qu’il ne s’agisse du trac de la première).

La production de Martin Duncan fait avec les impératifs techniques et budgétaires du lieu. Quelques paravents, des diodes bleues qui tombent des cintres au dessus de la scène et de la salle, comme un plafond d’étoiles, des costumes spectaculaires évoquant les extravagances des castrats à travers un filtre japonisant, une direction d’acteurs équilibrées, évitant les pièges opposés du concert en costumes et de l’extraversion hors de propos…

Bref une réussite dont on souhaite qu’elle voyagera un peu partout en Europe afin de faire redécouvrir un compositeur injustement oublié. Un de plus.

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Notre temps, oublieux de tenue physique, se soucierait-il davantage de tenue vocale ? Las, on eût aimé le croire.

La jeune soprano britannique, qui fêtera cette année ses trente ans, nous arrive toute couverte de prix remportés outre-Manche, le moindre n’étant pas un prix spécial au concours de Cardiff (où elle fut demi-finaliste) dans le domaine de la mélodie. On nous apprend en outre qu’elle vient de signer en exclusivité chez BMG Sony, ce qui est merveilleux, et la voici intronisée par les cycles de concert de la BBC dont Orsay est partenaire, ce qui est admirable.

Pedigree, quand tu nous tiens ! Hélas, avec son programme fort bien composé, Mademoiselle Watts réussit surtout à nous faire douter des bienfaits de la docimologie.

Car enfin, pour commencer, si l’on ne connaissait pas assez bien les pièces dont elle espère nous enchanter, on n’y comprendrait pas un traître mot. La voyelle est sourde, la diction imprécise, le sens du mot inexistant, l’éloquence nulle, le pouvoir d’évocation absent, le phrasé rudimentaire.

A l’avenant, une voix certes riche d’harmoniques et non dépourvue de projection, mais taillée à la serpe, tubée, souvent criarde voire trémulante : dans le médium, quelques accents fruités s’évanouissent sous un urlando strident. Aucune tentative de pianissimo ne franchit les dents de la jeune chanteuse sans écorcher son juvénile gosier.

L’état de tristesse et d’embarras où nous jette cette déconvenue est à peine tempéré par un sourire indéniablement sympathique arboré entre les morceaux et, dans la posture, une gaucherie un rien paysanne qui certes nous change des airs de grande dame de quelque consœurs, mais est-ce bien suffisant ?

L’indulgence tendre à laquelle cependant nous porterait notre nature bénigne est vite congédiée par l’interprétation des Hugo Wolf (extraits de l’Italienisches Liederbuch) et exaspère notre irritation en froide colère.

Là, les inaptitudes de Mademoiselle Watts trouvent une limite sévère. Elle n’est pas la première, ni la seule. Mais elle tente de nous abuser en ajoutant à chaque syllabe un délire de mimiques et de grimaces, l’incessant moulinet de ses avant-bras et de ses petits doigts potelés. D’insuffisante, la performance devient peu supportable. D’autant que les talents d’actrice de Mademoiselle Watts, avec lesquels elle entend voiler les résistances d’une voix trop rude, semblent moins s’étalonner sur la grâce mutine d’une Audrey Hepburn que sur l’hystérie générique d’Eva Longoria.

En bis, une Forelle digne d’illustrer une publicité pour la vitamine C ou les antidépresseurs conclut tristement ce concert amateur.

Allons ! Le programme de l’Auditorium est suffisamment riche et beau cette saison pour que nous y trouvions très vite de quoi nous consoler, et oublier plus vite encore Mademoiselle Watts.

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