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Nous sommes pourtant loin d’avoir terminé notre parcours mahlérien. Il nous reste à gravir l’Himalaya du Second Faust de Goethe. Altinoglu fait vivre les dix minutes d’introduction orchestrale grâce à un sentiment dramatique à fleur de peau, avec des tremolos qui prennent à la gorge et des cymbales frappées qui marquent une progression inexorable. L’orchestre symphonique de La Monnaie est concentré, tendu comme un arc. Ce qui est un pensum et un passage à vide chez beaucoup d’autres devient ici une sorte d’interlude d’opéra, respiration bienvenue après les orgies sonores qui précèdent. Les entrées du chœur dans « Waldung, sie schwankt heran » sont en place et ne sonnent pas comme les hoquets que l’on peut redouter. En Pater Ecstaticus, Christopher Maltman marque une première transition de l’ombre vers la lumière. Son « Ewiger Wonnebrand » est superbement phrasé, l’onctuosité du timbre y trouvant à se déployer sans entrave. Le Pater Profundus de Gábor Bretz doit lutter avec un orchestre plus tourmenté dans « Wie Felsenabgrund mir zu Füssen », mais il n’a pas été Wotan pour rien dans le Ring de La Monnaie et finit par sortir vainqueur. Il est permis d’avoir des réserves sur le timbre du ténor Corby Welch, qui apparaît un peu usé au départ. Mais la manière dont il entonne son « Höchste Herrscherin der Welt » balaie toutes les objections, et on perçoit alors tout ce que l’œuvre contient d’opéra. L’opéra qui nourrissait la vie quotidienne de Mahler comme chef, l’opéra qu’il n’a jamais écrit mais dont il a sans doute rêvé. Quoi de mieux qu’une voix de Siegfried ou de Tannhäuser pour nous en faire explorer tous les recoins ? Il n’y a que du bien à dire de toutes les solistes féminines (Ilse Eerens, Manuela Uhl, Nora Gubisch, Jacquelyne Wagner et Marvic Monreal) qui entrent successivement, et les chœurs de la Monnaie et de la radio flamande, renforcés par l’Académie de La Monnaie et le Chœur d’enfants et de jeunes prennent un plaisir visible à montrer l’étendue de leurs moyens. Par paliers, sous la baguette d’un chef qui sait ce que doser l’effet dramatique veut dire, l’œuvre va petit à petit s’élever vers cette émotion, cette sensation de brûlure de l’âme face à l’amour divin.

La spatialisation du son jouera à plein, et les ultimes mesures donneront à une salle Henry Le Boeuf remplie jusqu’au dernier siège la sensation d’accéder à un ailleurs, un hors-du-temps. « Voilà ma messe ! » clamait fièrement Mahler vers Bruno Walter à la fin de la répétition générale, la veille de la création. Et nous voici nous, ses deux mille adorateurs, emportés dans une ovation qui semble ne jamais vouloir finir.

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 © Hans Jörg Michel

On retiendra surtout une distribution parfaitement équilibrée, qui rompt avec certaines mauvaises traditions. Les parents n’ont pas été confiés à des interprètes hors d’âge mais à des artistes qui chantent vraiment leur rôle au lieu de le bramer : succédant à Thorsten Grümbel pour cette dernière représentation de la saison, Bjarni Thor Kristinsson est une basse qu’on verrait fort bien en Hagen, tandis que Susan Maclean est une Adelaïde aussi fringante vocalement que frétillante scéniquement. De Fiaker-Milli Elena Sancho Pereg possède l’exact format vocal, dardant ses suraigus sans effort apparent. Les trois soupirants forment ici un trio d’inséparables : dès le premier acte, où seul Elemer est censé se présenter, ils arrivent ensemble et se livrent à toutes sortes de facéties turbulentes. Au deuxième acte, Lamoral semble plus soucieux de sniffer quelques lignes de poudre que d’écouter les adieux d’Arabella. La mise en scène a choisi de ridiculiser entièrement Matteo, ce qui est un peu regrettable, car il semble que ce choix rejaillisse sur le chant de Corby Welch, ténor certes puissant, mais qui, obligé de composer un pleutre mollasson, ne confère guère d’élan à ses interventions. La Zdenka d’Anja-Nina Bahrmann est, elle, plein de vie et d’expressivité et réussit à associer à un timbre juvénile la force nécessaire à passer l’orchestre. Applaudi à Lyon dans Le Vaisseau fantôme et dans Les Stigmatisés, Simon Neal nous rappelle que Mandryka est un rôle d’une ampleur toute wagnérienne ; si son Hollandais n’avait pas pleinement convaincu, il apparaît ici en forme superlative, avec des aigus inépuisables et toute la noirceur de timbre souhaitable, et l’acteur sait traduire toute l’impulsivité brutale du personnage (avec son long manteau et sa carabine, il semble venir du Far West plutôt que de Slavonie, et dès qu’il soupçonne Arabella, six sbires armés jusqu’aux dents viennent le rejoindre). Avec Jacquelyn Wagner, enfin, Düsseldorf a trouvé une fort belle Arabella : même si l’on aimerait parfois des aigus moins durs, plus épanouis – ce qu’explique peut-être la fatigue liée à la dernière d’un série de représentations –, la voix a des couleurs charmeuses. Et voilà une chanteuse qui nous change des divas jouant aux petites filles : cette Arabella-ci a le physique du rôle, elle est totalement crédible dans la peau de la jeune héroïne.

Peut-être désireux d’échapper à des accents viennois trop appuyés, Lukas Beikircher choisit de faire démarrer les deux premiers actes sur la pointe des pieds, avec une discrétion qui ne dure guère, cependant, puisque le Düsseldorf Philharmoniker n’hésite pas ensuite à déchaîner toutes ses forces, notamment dans un vigoureux intermezzo instrumental, au début du troisième acte. Dans Arabella, la participation du chœur se réduit à la portion congrue, mais les choristes du Deutsche Oper am Rhein semblent beaucoup s’amuser à jouer les noceurs saisis par la débauche.

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Situer l’action de La Flûte enchantée dans une bibliothèque est un pari très osé auquel on ne croit guère tant qu’on n’a pas vu le spectacle. Cependant, loin d’être anecdotique, cette lecture offre de nouvelles perspectives sur ce chef d’œuvre mozartien. Le rideau s’ouvre sur le premier accord de l’ouverture, révélant une gracieuse façade classique à quatre pilastres, mais le second accord ne suit pas car le prologue est parlé. Deux personnages du siècle des Lumières arpentent l’avant-scène tout en conversant : « Elle », vêtue d’une robe champêtre à paniers, affirme que l’imagination approche de plus près le réel que la raison et qu’un conte de fées en dit beaucoup plus long qu’un livre de philosophie. « Lui », en habit d’encyclopédiste, prétend l’inverse. « Elle » propose le pari suivant : tous deux vont lire alternativement un conte, La Flûte enchantée, qui montrera lequel d’entre eux dit vrai. Son partenaire accepte. « Elle » commence la lecture : « Autrefois, la lune vivait en bonne entente avec le soleil, la Reine de la nuit était l’épouse de Sarastro, grand-prêtre du Soleil, et l’humanité vivait dans la paix et le bonheur. Mais un jour, la Reine de la Nuit se brouilla avec son époux et quitta le Royaume du Soleil. La nuit alterna avec le jour et les hommes connurent les ravages du temps. »

A ce point du récit, le second puis le troisième accord retentissent tandis que les deux comédiens franchissent la porte qui ouvre sur la scène. Durant l’ouverture, la façade disparaît dans les cintres, découvrant une bibliothèque à boiseries et galeries où de nombreux lecteurs circulent le long des rayons, sur quatre niveaux : un beau décor de Herbert Murauer, excellemment éclairé par Volkert Weinhart. Les costumes situent l’action au vingtième siècle. Les solistes arrivent isolément, s’installent à une table et s’absorbent dans la lecture d’un exemplaire de La Flûte enchantée. Peu à peu, le livre prend vie et chacun d’eux se métamorphose en un personnage du conte. La présence des protagonistes du dix-huitième siècle qui lisent l’histoire à haute voix en lieu et place des dialogues, réduits à la portion congrue, ajoute encore à la féérie de cette étrange bibliothèque dont les rayons dissimulent le Royaume de la Nuit. Une semi obscurité (éclairage en clair obscur), parfois traversée par des éclairs ou des rafales de vent qui chassent les lecteurs indésirables, alterne avec une lumière solaire. Le lieu s’avère parfaitement adapté à l’initiation des jeunes héros. Lors du chœur final, les voyageurs temporels deviennent visibles pour les personnages de l’opéra et fraternisent avec eux. « Elle » a gagné le pari, la boucle se referme.

Anett Frisch, dont nous avons également apprécié la Pamina au Festival d’Erl¹, incarne un personnage dense qui perd sa fragilité enfantine et acquiert, au cours des épreuves, la force intérieure qui lui permet de soutenir Tamino et d’achever son initiation. Le Tamino de Corby Welch semble venu d’une autre planète et ne pas savoir comment il est arrivé là. Tout en contraste, il apprend peu à peu à se dominer mais le feu qui couve en lui explose à plusieurs reprises. Vocalement, ce junger Heldentenor a du mal à maîtriser sa voix éclatante, il peine parfois dans les piani et ses forte ne sont pas toujours justes. La soprano colorature Marlene Mild, parfaitement à l’aise dans la tessiture de la Reine de la Nuit, charme par la qualité de son timbre mais sa voix trop légère ne lui permet pas d’exprimer la colère et la haine, en particulier dans son air du deuxième acte. Le personnage en souffre car la fille semble dominer la mère.

La basse profonde wagnérienne Hans-Peter König, au superbe timbre de bronze, interprète un Sarastro très serein. Le couple Papageno/Papagena révèle des facettes inattendues de ces personnages si populaires. Le Papageno de Richard Sveda, baryton au timbre clair et rond, fait preuve d’empathie, il cherche à consoler, puis à soutenir Pamina dans ses épreuves. Tout en conservant sa bonne humeur et son sens de l’humour, il développe intelligence et maîtrise de soi durant son initiation. Quant à Alma Sadé, sa voix est ravissante et son vif tempérament convient parfaitement au rôle de Papagena que Christoff Loy a étoffé en la faisant ouvertement participer à l’initiation. Simeon Esper, interprète de Monostatos, nous séduit par la qualité de son timbre et la souplesse de son chant. Son personnage, renouvelé lui aussi, est celui d’un contremaître arriviste, prêt à se ranger du côté du plus fort.

Les trois dames, bibliothécaires de sa Majesté la Reine, forment un trio bien assorti. Les trois garçons, en habit, sont de joyeux lurons qui participent à l’action du début à la fin et retissent les liens qui unissaient autrefois la Reine de la Nuit et Sarastro. Iryna Vakula, Geneviève King, Camelia Tarlea, Jaclyn Bermudez et Melanie Lang se distinguent par leur très bonne performance vocale. Quant à Wolfgang Schmidt, membre de la troupe et habitué de Bayreuth, comme Hans-Peter König, il incarne un deuxième prêtre et un homme d’arme très imposants.

Les chœurs ‒ de belles voix très bien entrainées par Gerhard Michalski ‒ et la figuration s’impliquent entièrement dans le jeu scénique, pour la plus grande réussite du spectacle à laquelle contribuent efficacement les remarquables comédiens Verena Buss et Peter Nikolaus Kante.

Seule ombre au tableau mais elle est de taille, Wolfram Koloseus faillit à sa mission de chef d’orchestre en provoquant de nombreux décalages avec ses tempi abusivement rapides, sans souci des chanteurs en détresse : aucune ornementation, aucune transparence, une médiocre palette de nuances, un phrasé élémentaire et un manque flagrant de sens dramatique. L’orchestre, beaucoup trop proche des chanteurs, couvre parfois certaines voix, le clavecin se borne à jouer les notes écrites et les magnifiques récits accompagnés sont réduits à leur plus simple expression.

Nous conservons malgré ce sérieux handicapun excellent souvenir de cette représentation, plébiscitée à juste titre par un public enthousiaste : elle vaut le voyage². La reprise du 25 décembre prochain et les représentations suivantes seront dirigées par Christoph Alstaedt.

1- Cf. notre article.

2- Vous trouverez le calendrier des prochaines représentations sur le site de la Deutsche Oper am Rhein. Il existe également une version pour les enfants.

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Cette même année 2006, Christof Nel suit lui aussi cette piste si bien que sa mise en scène de La Clémence de Titus, pourtant très élaborée, le fait passer à côté de l’essentiel. Rappelons que Mozart écrivit cet ultime opera seria par nécessité vitale, alors qu’il n’avait pas totalement terminé la Flûte enchantée, qu’il était malade et totalement démuni et qu’avec ce chef d’œuvre ultime, il nous fait partager l’immense souffrance qui était la sienne peu avant de mourir. Cet opéra nécessite non seulement une excellente interprétation musicale, mettant en valeur ses audaces mélodiques, harmoniques et dramatiques, mais une grande honnêteté dans la réalisation scénique. Il doit être présenté pour ce qu’il est (et non pour ce que le réalisateur désire qu’il soit), dans toute sa complexité et dans un cadre approprié. Nous venons une fois de plus d’en avoir la preuve.  

Le décor de Roland Aeschlimann ressemble à une maquette grandeur nature en papier plié et solidifié. Il représente un intérieur très dépouillé, vu au travers d’une gigantesque fenêtre (toujours en papier) qui disparaît ou revient à vue. Beau en lui-même, il ne permet pas d’évoquer tout ce qui se trame en secret autour de l’Empereur car les éclairages de Volker Weinhart, assez froids, tuent tout mystère. Les costumes d’Ilse Welter, presque monochromes, beiges comme le décor, sont parfaitement réalisés mais mal adaptés à ce drame aux multiples intrigues. Il en résulte une regrettable sécheresse visuelle qui rejaillit sur l’ensemble et génère une certaine monotonie, en dépit d’une direction d’acteurs très soignée de Christof Nel (à l’exception du personnage de Servilia, presque laissé pour compte).

Les tentatives du metteur en scène de rattacher l’œuvre à celle de Racine, source d’inspiration de Métastase, échouent parce qu’elles sont plaquées et mal intégrées à l’action. Le rajout du personnage de Bérénice tombe à plat, comme celui de Lentulo dont la présence sur scène est ressentie comme superflue. La tension retombe à plusieurs reprises et il en résulte quelques périodes d’ennui, mal compensées par l’interprétation musicale du directeur musical Daniel Jakobi. Pourtant tout avait bien commencé : l’orchestre sonnait bien, nuancé, phrasé, avec des syncopes et des accents expressifs bien mis en valeur, de beaux soli instrumentaux, mais voilà qu’au cours de la représentation, le chef se laisse déborder, accélère certains tempi, s’énerve, oublie les pianissimi si bien que l’orchestre joue de plus en plus fort et perd sensiblement de sa qualité.

Le point fort de la production, ce sont les chanteurs. L’excellent chœur fait une bonne prestation bien que la mise en scène l’ait relégué au rang de spectateur passif de l’action. Quant aux solistes (tous membres de la troupe), ils tirent le mieux possible leur épingle du jeu. Corby Welch, qui incarnait dans la Flûte enchantée un Tamino lunatique, devient ici un Titus totalement déséquilibré, qui maitrise difficilement ses gestes et se laisse aller aux pires excentricités, variant d’un extrême à l’autre, ce qui ne lui simplifie pas la tâche. Et pourtant il s’acquitte honorablement de ses fonctions. S’il ne maîtrise pas totalement sa voix large de futur Heldentenor, il réussit magistralement les ruptures entre ses débordements de colère et ses brusques retours à l’indulgence.

La Vitellia de Christina Dietzsch au solide métier, au timbre rond et homogène, aux aigus larges et brillants, est très convaincante. Dominatrice, elle fait preuve de sécheresse de cœur jusqu’au moment où elle se laisse émouvoir par le dévouement de Sesto, ce qui la métamorphose. Romana Noack, soprano léger au timbre attachant, réussit à s’imposer en Servilia au deuxième acte par son engagement personnel, bien que bridée par la direction d’acteurs. Le chant expressif et le timbre chaleureux d’Adrian Sâmpetrean confèrent intensité et empathie au personnage de Publio. Inversement, l’Annio de Theresa Kronthaler est pâle et semble un peu perdu. La chanteuse, dont la voix de mezzo plutôt corsée est prometteuse, manque encore de maturité.

C’est le Sesto d’Annette Seiltgen qui domine sans conteste la distribution. Cette future dramatique au timbre mordoré où se fondent grave et aigu, à la voix homogène, puissante mais agile et nuancée à l’extrême, qui a déjà abordé avec succès les rôles de Léonore, Cassandre (Les Troyens), Aldagisa, mais également Fricka, Brangäne, Salomé, Ariane et Octavian, était Clytemnestre dans l’Iphigénie en Aulide de l’Opéra du Rhin en 2008¹. Elle incarne un Sextus saisissant. Trouvant sans peine les différentes couleurs vocales pour exprimer la grande diversité des affects de son personnage, elle sait être gaie, légère et soudain tragique, désespérée, incarnant admirablement la souffrance que Mozart a insufflée à ce rôle.

Les pensionnaires de la troupe de la Deutsche Oper am Rhein, comme ceux des nombreux théâtres allemands et autrichiens à répertoire qui peuvent encore s’offrir le luxe d’un ensemble permanent, mesurent certainement leur chance. Bien encadrés, ils cheminent peu à peu dans la carrière sans brûler les étapes, contrairement à ces stars, Icare du mondialisme, qui se brûlent les ailes pour avoir voulu monter trop haut trop vite. Peut-être reviendra-t-on un jour, en France, à cette formule qui suppose une grande sagesse de la part des équipes de direction car mal gérée, elle peut se transformer en son contraire et tuer de belles voix au berceau.

1- Cf. l’article de Pierre-Emmanuel Lephay. Comme nos deux avis divergent à propos de cette cantatrice, nous supposons qu’elle a beaucoup progressé en deux ans.

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