Hélas, le premier à décevoir, c’est Gabriel Fauré. On sait que cette Pénélope est le fruit d’une commande passée par la célèbre chanteuse Lucienne Bréval et que le compositeur mit près de cinq longues années à en venir à bout, avec un enthousiasme manifestement fluctuant.  De fait, le résultat n’est pas des plus plaisants. Le livret de René Fauchois, inspiré de l’Odyssée d’Homère, est d’une facture honnête et déroule des alexandrins charmant par leur étrangeté, mêlant le classicisme français à des archaïsmes homériques. Mais les personnages parlent beaucoup, sans qu’il ne se passe grand chose : Télémaque est absent, Pénélope ne doute jamais, Ulysse est tout d’un bloc ; bref, on devient vite indifférent à ce qui se passe. Le compositeur, qui est pourtant un des mélodistes les plus inspirés de cette époque, ne parvient pas à donner un relief dramatique concret aux paroles des personnages : leur verbe se déroule sans heurt, sans éclat, dans une sorte de demi-mesure constante. Fauré s’inspire bien sûr de la forme wagnérienne durchkomponiert, et le sous-titre de l’œuvre, « poème lyrique », correspond assez bien à cette partition qui n’est pas vraiment une action dramatique. Les quelques rares moments de grâce sont à chercher du côté de l’orchestre, qui sonne assez monochrome et lourd dans l’ensemble, mais réserve des beautés ici et là à l’auditeur attentif : la somptueuse ouverture qui expose les thèmes principaux, les belles atmosphères debussystes des scènes de tressage et de détressage du linceul ou encore l’orage de l’acte III. Finalement, Pénélope est une œuvre assez déconcertante, d’une grande sophistication, où l’on sent, par instants, la plume d’un grand compositeur, mais qui suscite une impression générale de fadeur et d’ennui. Peut-être la scène lyrique n’était-elle pas l’endroit où le génie de Fauré pouvait le mieux s’exprimer…

Il faut dire cependant que la mise en scène d’Andrea Breth ne fait rien pour rendre les choses plus palpitantes. La metteuse en scène allemande, qui avait signé une production de Madame Butterfly d’un grand classicisme l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence, choisit ici une lecture anti-dramatique de l’œuvre, onirique, impressionniste, à rebours de toute forme de littéralité dramatique. Sur le papier, c’est une proposition qui pourrait donner lieu à une glose inspirée, puisqu’on y perçoit tout de même une connaissance profonde de l’œuvre, du mythe de Pénélope et de ses grands thèmes : l’attente, le tissage, le passage du temps, la fidélité, le déguisement. Mais l’expérience de spectateur est tout autre : ce qui se passe sous nos yeux est en grande partie illisible, monochrome, baignant dans une léthargie inextinguible. La représentation commence dans un musée de moulages antiques où se promènent un personnage en complet blanc et une vieille dame cataleptique sur un fauteuil roulant, poussé par un autre homme. Puis défilent à l’avant-scène des modules successifs, figurant des salles du palais, dans lesquels sont présentées des images ou des actions symboliques : un tas de femmes allongées les unes sur les autres, les servantes exécutant lentement les mêmes actions de manière répétitive, Pénélope filant un linceul au milieu de fagots de paille, puis plus tard des cochons écorchés pendus à des crocs de boucher, un double de Pénélope allongé sur un lit d’autopsie…

Cette scénographie glissante, apparemment très sobre mais d’une grande virtuosité technique, est assurée par de nombreux techniciens dont il faut saluer l’exploit, puisque tout se déroule sans accroc, à part quelques légers grincements audibles de temps en temps. Cependant, le contenu même de ces modules glissants devient vite abscons : on se perd dans la prolifération des symboles et la fragmentation des espaces et des temporalités. Il y a en effet au moins trois Ulysse (deux âgés, et un jeune qui se confond avec l’interprète du berger) et deux Pénélope (dont une est apparemment morte, noyée dans un lavabo par les prétendants). Les chanteurs réalisent des actions qui n’ont rien à voir avec le texte qu’ils chantent ou bien se parlent d’une pièce à l’autre sans se voir. Andrea Breth cherche probablement à évoquer, par des images chargées de symboles, ce que la musique suggère, comme dans un exercice de libre association d’idées. Mais on est loin de la puissance plastique d’un Castellucci et on se retrouve face à un objet surchargé en pistes de lecture. Vous voulez une lecture symboliste de l’œuvre ? Vous aurez des corbeaux empaillés, des gestes ralentis, des chanteurs figés dans des poses de statue. Une réflexion sur l’attente ? Vous aurez l’immobilisme comme principe scénique. Un regard féministe ? Vous aurez une dynamique genrée avec des femmes maltraitées par des prétendants prétentieux, rudes et exécrables. Sur ce dernier point, on déplorera combien il est pénible de voir sur scène des violences exercées contre les femmes de manière aussi gratuite, fut-ce pour dénoncer la domination masculine, et fut-ce pour réserver aux agresseurs le même sort que les bouchers réservent au porc. Pénélope et ses servantes sont au contraire des femmes qui s’opposent vigoureusement à la domination que voudraient exercer sur elles les prétendants… Bref, à force de vouloir tout dire en surimpression, la proposition s’épuise et finit par nous perdre – au mieux, dans un ennui profond ; au pire, dans de douloureuses migraines.

Ce flottement général du sens, on le retrouve aussi chez les chanteurs, qui s’expriment pour la plus grande majorité dans un français incompréhensible. La mezzo-soprano Victoria Karkacheva possède tout ce qu’il faut pour mettre en valeur la vocalité du rôle de Pénélope : un timbre chaud et rond, quelque chose de souple et de moelleux dans la voix qui charme assurément – mais on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante. La prosodie de Fauré est parfois un peu torve, mais la technique d’émission de la chanteuse, couverte, très ronde et en arrière, ne lui permet pas de mettre en valeur le texte de Fauchois et on reste irrémédiablement extérieur au personnage et à ses émotions. Qu’elle ait été choisie pour interpréter Carmen à l’Opéra Bastille la saison prochaine, alors qu’elle ferait merveille dans d’autres répertoires, reste un de ces mystères dont les directeurs de casting conservent jalousement le secret. Brandon Jovanovich, de son côté, a le mérite de veiller à mieux ciseler le texte, grâce à une voix plus claire, dont les reflets métalliques confèrent dans le même temps toute sa puissance guerrière au personnage d’Ulysse. Son héros un peu perdu, vieillissant (plus que travesti en vieux mendiant), se baladant au milieu des statues et des personnages, un guide à la main pour déchiffrer ce qu’il ne sait plus ou n’a jamais su, est une des rares choses qui suscitent un peu d’émotion dans ce spectacle.

Parmi la pléthore de seconds rôles, on retiendra la voix si singulière de Rinat Shaham, d’une profondeur mystérieuse et qui correspond donc idéalement au rôle de la nourrice Euryclée, ou bien encore Martina Myskohlid, Alkandre de grande classe. Personne ne démérite, tout le monde chante bien, mais la prononciation du français est, au mieux, trop générique, au pire, énigmatique. On nous reprochera peut-être un brin de chauvinisme, mais c’est bien un artiste français qui apporte, enfin, un peu de clarté à l’ensemble : Loïc Félix, irrésistible en Antinoüs, ardent et expressif. Avec lui, le chant épouse le verbe, le récitatif retrouve son relief dramatique, incisif, mordant, nuancé. Son madrigal du troisième acte est un moment de pur bonheur : timbre lumineux, projection éclatante, et une manière d’exprimer son amour avec une intensité bouleversante. Il incarnera le Remendado à Bastille la semaine prochaine et on a hâte de pouvoir l’entendre à nouveau !

La direction orchestrale de Susanna Mälkki est peut-être ce qui déçoit le moins. On y retrouve les qualités habituelles de la cheffe : clarté dans l’étagement des plans sonores, sens de l’équilibre, lecture cursive et rigoureusement tenue, toujours avec précision et fraîcheur. Mais aussi ses limites : une approche plus analytique que passionnée, un certain manque d’éclat. Cela dit, qui du compositeur ou de la cheffe faut-il incriminer ici ? Les cuivres couvrent parfois les voix, certains passages sonnent gris, mais c’est écrit ainsi… Les instrumentistes du Bayerisches Staatsorchester impressionnent quoi qu’il en soit toujours autant, par leur rigueur et leur engagement – et montrent d’ailleurs le lendemain combien leur talent s’épanouit davantage dans la somptuosité et la rutilance orchestrale de Die Liebe der Danae de Strauss. Oui, à l’écoute de cette Pénélope, on en vient à se demander s’il faut encore attendre quelque chose de l’œuvre de Fauré… ou simplement choisir de l’oublier.

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La conception même du spectacle, telle qu’elle apparait dans les notes d’intentions du metteur en scène Simon Stone, est assez complexe en effet pour qu’on prenne le temps de l’expliquer. Durant le prologue, une femme entre deux âges s’aperçoit que son mari la trompe : elle aime toujours mais ne se sent plus aimée. Elle va puiser dans le mythe wagnérien le matériau d’une longue réflexion métaphysique sur le sens de l’amour, du désir, du temps qui passe et du vieillissement, nourrissant ainsi sa décision de rupture qui interviendra tout à la fin du spectacle, par un glissement progressif entre le mythe et la réalité au cours du long monologue de la mort d’Isolde. On peut juger qu’une telle mise en abîme n’est pas strictement nécessaire, ou même qu’elle jette un peu de confusion dans le spectacle. Mon avis est plutôt qu’elle ajoute une dimension très contemporaine et presque psychanalytique sans dévoyer l’œuvre, et qu’elle sollicite de la part du spectateur une réflexion approfondie sur ce qu’est un mythe, ce qu’il peut apporter à nos vies contingentes, et comment il devient intemporel à travers la plus belle des musiques.

Le spectacle commence par une petite fête entre amis dans l’appartement d’une femme. Décor somptueux, en format cinémascope, vue à 180 degrés sur la ville, éclairages magnifiques, tout concourt à une atmosphère d’aisance et de luxe qui bien entendu ne préserve pas des affres du désamour et de la trahison. Le même appartement devient alors le bateau qui amène Isolde en Cornouailles par une terrible nuit d’orage, où s’établit le rapport de force entre les futurs amants, le lieu de l’échange du philtre, de leur attirance irrésistible et soudaine. Tout le premier acte est passé sans aucune longueur, déroulant des images magnifiques de mer déchaînées ou de soleil radieux.

Ann Petersen, Isolde et Daniel Frank, Tristan © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Le deuxième acte se déroule dans un bureau open-space avec vue panoramique sur les toits de Paris. C’est dans la clandestinité, après les heures de travail, qu’Isolde retrouve son amant, c’est au bureau qu’ils passent leur nuit torride. Le metteur en scène, dans une sorte de délire onirique, va démultiplier ce couple, le représenter aux divers âges de la vie, dans différentes configurations, pour en faire une sorte de couple universel. Ici aussi, les images défilent à travers les fenêtres, du crépuscule à l’aube, créant des tableaux magnifiquement éclairés (James Farncombe) avec des ciels à couper le souffle. Aussi soudainement que l’éclatement d’une bulle, l’atmosphère bascule complètement dès que les amants sont surpris. Le travail de caractérisation de chaque personnage et les interactions entre eux est particulièrement bien soigné ; la consternation générale face à la trahison, le désespoir du Roi Marke sont tangibles et bouleversants, de même que l’escalade de violence qui conduit au geste de Melot. Le spectateur est comme au cinéma, complètement happé par la mise en scène en même temps qu’il est envoûté par la musique.

Josef Wagner, Kurwenal, Daniel Frank, Tristan et Joel Williams, un marin © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Et la magie continue au troisième acte. Toute la dernière partie du spectacle est menée avec une grande maestria, une parfaite adéquation entre mise en scène et ligne musicale, le cheminement d’une rame de métro amplifiant le déroulement de la partition. Le spectateur est pris par la main, aspiré par le mouvement. Nous voici à présent à la Porte des Lilas, dans un wagon du métro parisien, avec ses voyageurs et son musicien ambulant (le cor anglais) ; une rixe éclate et Melot réédite son coup de couteau vengeur. Dans une accélération du temps, les stations vont alors défiler, comme les stations d’un chemin de croix, celui de l’agonie de Tristan. Télégraphe, Place des Fêtes, des passagers entrent et sortent, Jourdain, l’agonie se prolonge ; fidèle et magnifique, Kurwenal est aux côtés de son Prince. Pyrénées, au plus mal Tristan quitte un peu la réalité. Par les fenêtres du métro, il est transporté dans un paysage de montagnes. Belleville, Goncourt, Isolde embarque, dans une somptueuse robe de lamé or, la raison de Tristan vacille, il retrouve la mer du premier acte, le sentiment d’urgence est de plus en plus présent, le défilement des stations s’accélère. République, Rambuteau, c’est le grand air de la mort d’Isolde, paroxysme de trouble, d’angoisse et d’émotion. Hôtel de Ville, Châtelet : revenue à la vie civile, redevenue le personnage contemporain qu’on a vu pendant le prologue, elle quitte la rame sans se retourner. La rupture avec Tristan est consommée. Rideau. 

Le casting, différent de celui d’Aix en Provence, est assez homogène, avec même quelques éléments exceptionnels : saluons tout d’abord la très belle performance de Ann Petersen en Isolde, puissante, maternante, dominatrice, très à l’aise vocalement et dominant le rôle jusqu’au bout sans faillir. A ses côtés, le Tristan de Daniel Frank est un peu moins héroïque : la voix, parfois aux limites de sa capacité, ne disconvient pas au rôle mais présente peu de variété de couleurs, peu d’inflexions expressives, de sorte que la prestation paraît globalement un peu terne. Le rôle de Brangäne est chanté par Katarina Karnéus, dont la belle voix grave au timbre ambré opère avec charme. Fort bien distribué également, le Kurwenal de Josef Wagner (il tenait déjà le rôle à Aix), peu présent au début, se révèle au dernier acte suscitant beaucoup d’émotion. Magistrale à tout point de vue, la prestation de Franz-Josef Selig en Roi Marke impressionne par l’ampleur caverneuse de la voix, somptueuse, par le physique, imposant, et par l’autorité du chanteur. Leon Košavić (Mélot) réussit à donner une véritable présence et beaucoup de relief au rôle du mauvais tandis que le jeune Joel Williams, fidèle et discrète présence tout au long du dernier acte, prête son physique avantageux au double rôle du berger et du marin.

Une telle réussite ne serait pas possible, c’est évident, sans la complicité de la fosse et de l’orchestre dont Lothar Koenigs tire le meilleur parti possible. Avec des tempi relativement lents au début (en particulier pour l’ouverture donnée avec beaucoup de solennité), une grande attention portée à la synchronisation des éléments visuels et musicaux, comme au cinéma, le chef contribue pour beaucoup à la solidité de l’édifice global. La profondeur des timbres, la réalisation de quelques solo instrumentaux laissent parfois un peu à désirer, mais l’ensemble est de belle tenue, assurant la cohérence musicale d’un bout à l’autre du spectacle.

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Dès le début de cet Eliogabalo mis en scène par Calixto Bieito, on sent qu’on n’a pas fini de soupirer (intérieurement) : sur scène, une structure métallique entourée de feuilles de plastique. Y sont projetées des images de mains faisant la cuisine, une soupe semble-t-il, et épluchant des légumes. Fin des images. Une main arrache les feuilles de plastique, celles d’Anicia Eritea : les cheveux en désordre, elle est en train de rajuster ses vêtements ; à côté d’elle, vautré sur un fauteuil, Eliogabalo, les pantalons baissés sur ses chaussures, reprend ses esprits. Ces deux-là sortent d’un moment de privautés, pour le dire euphémistiquement…

Siobhan Stagg, Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

Une famille dysfonctionnelle…

Dans un texte d’intentions, le metteur en scène fait valoir que, plutôt que la cour impériale de la Rome antique, on peut imaginer que l’histoire se déroule dans une famille de la bourgeoisie italienne, riche mais dysfonctionnelle… Il ajoute que le spectateur vient à l’opéra pour être surpris par quelque chose qu’il ne connaît pas…
A vrai dire, surpris, est-ce qu’on le sera ? Cette esthétique « porno-chic » à la Helmut Newton tient sérieusement du cliché passé de mode. Mais bon, admettons que c’est une famille dans le genre de celle de Théorème, où le désir circule dans tous les sens, le désir et aussi l’amour. Tout irait bien si la perversité polymorphe d’Eliogabalo, et les manigances de ses âmes damnées, son amant Zotico et sa nourrice Lenia ne brouillaient les cartes.

Un scénario-prétexte…

Synopsis : Eliogabalo viole Anicia Eritea, ce qui désespère évidemment son amant Giuliano, commandant de la garde impériale. Par ailleurs, Alessandro, cousin de l’empereur et son futur successeur, va se marier avec la belle Flavia Gemmira. Dont l’empereur décide de faire sa proie (ce sera en somme le ressort principal de l’intrigue), il sera pour cela aidé par son amant et sa nourrice. Cette nourrice, Lenia, jouée par un ténor travesti, est par ailleurs folle du corps de Nerbulone, serviteur très viril de l’empereur. Ainsi les valets contrefont-ils dans le registre comique les amours des puissants. Par ailleurs encore, le bel Alexandre est aimé à la folie par la jeune Atilia Macrina qui se languit pour lui. Alexandre l’éconduit gentiment mais avec constance, car il aime Flavia Gemmira d’un amour sincère.

Eliogabalo manigancera de réunir un Sénat de femmes, où dans la confusion générale (et Calixto Bieito ne manquera pas d’en rajouter) il tentera d’abuser de Flavia (d’ailleurs travesti en femme), mais Eritea surgira pour lui rappeler sa promesse de mariage d’après le viol (bien que ce soit Giuliano qu’elle aime, la vie n’est pas simple).

Le plan ayant échoué, Eliogabalo, toujours aidé par ses deux séides, aura l’idée d’un repas où Flavia serait droguée et Alessandro empoisonné, ce qui ferait coup double. Echec à nouveau. Tout cela entrelacé de diverses scènes de dépit amoureux, Alessandro reprochant à Flavia sa complaisance envers l’empereur, elle-même le soupçonnant de courtiser Atilia, etc. Or l’empereur ayant surpris Giuliano et Eritea chantant leur amour, voilà qu’il propose Eritea à Giuliano à condition qu’il lui offre sa sœur Flavia. Giuliano déclare préférer la mort à cette trahison.

David Hansen © Monika Rittershaus

Acte III : Les manigances du banquet ayant échoué lamentablement, tout le monde convient qu’il faut en finir et se débarrasser de l’empereur. Flavia et Eritea convainquent Giuliano de s’en charger. Par ailleurs l’empereur veut, lui, se débarrasser d’Alessandro. Flavia va piéger Eliogabalo en feignant de lui céder, mais Alessandro va surprendre ce duo d’amour et croire que Flavia le trahit. Puisqu’il en est ainsi, il va lui déclarer que c’est Atilia qu’il épousera.

Confusion générale des sentiments. Il est temps de conclure. L’assassinat aura lieu au cirque Maximus. Où l’empereur tentera de violer Flavia et sera décapité (en coulisses). Zotico et Lenia auront été poignardés aussi. Final : Alessandro devient empereur il épouse Flavia, Eritea pourra vivre son amour avec Giuliano. Les deux couples chantent leurs bonheurs parallèles dans un ultime quatuor (très beau) tandis qu’Atilia, renonçant à Alessandro, se met en quête d’un nouvel amour.

Mark Milhofer, Yuriy Mynenko, Joel Williams, Anna El-Khashem © Monika Rittershaus

… et des « scènes-à-faire »

Résumé (car vous avez vraisemblablement sauté les fastidieux paragraphes précédents) : tout cela est terriblement emberlificoté mais ne vise qu’un but : offrir à Cavalli des confrontations en tous genres, duos, trios, chœurs, scènes dansées, mais surtout récitatifs accompagnés, ariosos, lamenti, airs de fureur ou de vengeance, duos bouffes, parodies, etc. Dans la tradition de l’opéra vénitien dont Cavalli s’est fait l’un des inventeurs, sans doute le plus inspiré, et le plus subtil. Citons à ce propos Leonardo García Alarcón, qui s’en est fait le prophète et dont, soit dit en passant, la très belle lecture d’Eliogabalo, mise en scène par Thomas Jolly à l’Opéra Garnier en 2016, est disponible intégralement sur internet et mérite, ô combien, d’être regardée :
« La douceur des neuvièmes, la colère des quartes, les sons sourds que provoquent les sixtes, le sentiment de paix que laisse une tierce derrière elle, l’audace perspicace d’une seconde, le tourment d’une septième diminuée, le repos d’une septième mineure et le pouvoir de conviction d’une octave nous montrent déjà l’univers absolument unique des couleurs des intervalles dans les œuvres de ce grand génie de l’art occidental qu’est Francesco Cavalli. »

Anna El-Khashem, Yuriy Mynenko, Benjamin Molonfalean © Monika Rittershaus

La dernière partition connue de Cavalli
 
Est-ce qu’on nous permettra encore une digression ? L’Eliogabalo que nous connaissons aujourd’hui ne fut jamais joué du temps de Cavalli. Par chance il ne fut pas perdu, mais il fallut attendre 1999 pour qu’il soit enfin créé.
Prévu pour être représenté au Teatro SS. Giovanni e Paolo durant le carnaval 1667-1668, il fut annulé presqu’à la dernière minute, et le librettiste Aurelio Aureli fut sommé d’écrire un nouveau libretto que mit en musique un compositeur de vingt-sept ans, Giovanni Antonio Boretti, évidemment moins expérimenté que Francesco Cavalli qui avait soixante-cinq ans et une trentaine d’opéras à son actif. Par chance, les deux partitions ont été conservées. Mais si l’opéra de Boretti fut donné dans une huitaine de villes importantes d’Italie pendant la décennie suivante, celui de Cavalli resta dans ses tiroirs, jusqu’au moment où il le confia à Biblioteca Marciana de Venise, dans le dessein sans doute qu’il soit transmis aux générations futures.
On ne connaît pas l’auteur du livret initial. Aureli le dit « produit par le talent d’une personne déjà décédée, orné des bijoux multicolores d’une plume savante de Venise » – manière fleurie de se dissimuler lui-même ? Allez savoir.

Une musique jugée dépassée ou des Jésuites en embuscade ?

Pourquoi cette annulation ? Considéra-t-on la musique comme dépassée ? L’hypothèse est vraisemblable : l’opéra suivant de Cavalli, Massenzio, dont il ne reste ni livret ni musique, ne fut pas représenté non plus, parce que « manquant d’ariettes virtuoses » (mancante di briose ariette), donc restant dans la lignée de Monteverdi, dont Cavalli avait été le disciple et l’assistant.
À moins que ce fût l’audace du livret ? Non pas que les turpitudes sexuelles évoquées eussent de quoi effaroucher (les ambiguïtés de genre étaient l’un des piliers de la dramaturgie vénitienne). En revanche, l’assassinat d’un souverain, aussi pervers et devenu oppresseur soit-il, mais restant légitime, n’était pas acceptable selon la doctrine des Jésuites (revenus à Venise en 1657 et favorisant une manière de retour à l’ordre religieux et culturel). Et il est de fait que le nouvel Eliogabalo, où l’empereur se repent de ses crimes et n’est pas assassiné, sera donné au collège jésuite de Parme.
En tout cas, il faudra donc attendre 1999 pour qu’Eliogabalo retrouve la lumière (à Crema, ville natale de Cavalli), avant qu’il ne soit repris à Bruxelles (par René Jacobs et Vincent Boussard en 2004) puis au Palais Garnier en 2016 comme évoqué plus haut.

© Monika Rittershaus

Un érotisme un rien sordide

Si Thomas Jolly, avait opté pour une manière d’antiquité très design, et adornée d’éphèbes gracieux, Calixto Bieito opte pour une esthétique brutaliste et très sexualisée (le livret ne parle pas d’autre chose). Ainsi une bonne partie du premier acte se déroule-t-elle dans un lieu obscur qui, avec ses piliers de béton, et ses plafonniers glauques, évoque les dessous d’une bretelle d’autoroute, reconvertis en lieu de drague où errent des silhouettes masculines d’abord en smoking, puis torses nus, bretelles tombant sur les pantalons (c’est une mise en scène qui déshabille volontiers les hommes, et d’ailleurs Zotico, amant ou ex-amant de l’empereur, passera l’essentiel du deuxième acte dans le simple appareil d’un boxer (spoiling : il ne l’enlèvera pas). Alessandro sera adorné quant à lui de perles et d’une couronne. Quant aux trois dames, elles portent des tailleurs ou des robes assez vivement colorées, très Balmain des bonnes années. L’empereur, quand il n’est pas dépoitraillé, porte un manteau de fourrure de barine. Quant à la nourrice, elle évoquerait assez une gouvernante anglaise, genre Downton Abbey.

Le mystère des palmiers en plastique…

La scène la plus déconcertante (disons !) sera celle du Sénat féminin, vaste conque de boiseries claires où siège une douzaine de figurantes en twin-set ou en tailleur, qui à l’incitation d’Eliogabale (lui-même en tailleur bleu électrique et longue perruque auburn) se retrouveront en soutien-gorge et culottes et caressées-frôlées de façon assez insistante par le beau jeune homme en caleçon.
La fin de la scène tournera au délirant quand la nourrice-gouvernante-entremetteuse commencera à envahir le plateau de palmiers de plastique en pots qu’elle charriera depuis la coulisse (pourquoi ???), puis cela tournera au crêpage de chignons généralisé, toutes ces dames se précipitant sur la malheureuse Flavia Gemmira.

…et celui des nouilles chinoises

Le même décor servira de fond à la scène du banquet : tous les convives face au public sur leur petites chaises se verront offrir des boites de nouilles chinoises… Les pressentant empoisonnées, ils se garderont bien de les manger, mais s’en feront des boucles d’oreilles, des colliers, de fausses perruques dégoulinantes ou s’en caresseront voluptueusement (Zotico) avant de se coiffer des boîtes comme de petits chapeaux… La décadence de l’empire romain vue sous l’angle dune cantine d’école primaire hors de contrôle…

© Monika Rittershaus

Il va sans dire que l’on s’étreint, se frôle, se titille beaucoup. Eliogabalo chante son premier air, « Sereni pensieri », la main dans la braguette de Zotico, et tout de suite après, en miroir dirons-nous, la nourrice Lenia réchauffe avec enthousiasme celle de Nerbulone qui l’intéresse vivement. Un peu plus tard, elle le chevauchera avec détermination et l’on verra aussi Atilia Macrina essayant de lutiner le réticent Alessandro.
Tout cela ne fait de mal à personne. Ce qui met plus mal à l’aise, et beaucoup, c’est le quasi-viol de Flavia Gemmina par l’empereur, le collant descendu, la main sous la jupe, scène éprouvante, où si rien n’est vraiment montré, tout est suggéré avec violence.
On verra ensuite Alessandro rechausser la jeune femme et l’aider à se rajuster, comme pour lui rendre une dignité bafouée. Il est juste de dire qu’Ania El-Khashem aura atteint là un sommet d’expression, d’incarnation douloureuse, de sincérité dans le désespoir, tandis qu’Eliogabalo chantera une de ses plus belles arias : « Alba, deh, rugiadosa, vieni a imperlar le contentezze mie ». Scène puissante, scène sidérante.
Calixto Bieito a parfois des trouvailles contestables (à nos yeux), mais cela ne lui enlève rien de ses qualités de directeur d’acteurs, saisissantes dans de tels moments, ni de son talent à emmener ses chanteurs vers leurs derniers retranchements. Alessandro, dans son arioso, « Misero e spiro » qui viendra juste après, atteindra au déchirant, montant à des notes hyper aiguës, presqu’inhumaines, artificielles, d’ailleurs pas forcément agréables, mais qui mèneront l’émotion à un paroxysme, avant que David Hansen n’achève cette séquence par un son filé infini.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

On signalera encore la lente descente des cintres d’un colossal toro très espagnol auquel Eliogabalo fera force câlins, l’animal incarnant bien sûr la sexualité dans ce qu’elle peut avoir de plus résolu, mais aussi pour un Espagnol comme le metteur en scène une mort fatidique et ritualisée.

Mais on l’a dit, le plus convaincant, c’est la musique

On saluera d’abord l’orchestre La Scintilla tout en rebonds, en accents, en sève, en saveur, très solidement appuyé sur les basses avec de belles nuances fauves des bois baroques, et une direction nerveuse (les brefs épisodes dansés sont d’une pulsation irrésistible) de Dmitry Sinkovsky, qui dirige d’ailleurs violon à l’épaule l’un des plus beaux lamenti d’Alessandro, l’aria « Misero così va chi fedel t’adorò » à l’acte I. Le même chef s’offrira une autre coquetterie au tout début de la deuxième partie : celle de défaire son chignon, de secouer ses longs cheveux (« Wow ! » dans les hauteurs de la salle) et de chanter d’une voix de contre-ténor, haut perchée mais jolie dans sa ténuité, une aria fameuse de Cavalli, « Dammi morte o liberta », succès garanti avant qu’il ne refasse son chignon et ne reprenne le cours des choses.

Au premier plan Yuriy Mynenko et Mark Milhofer © Monika Rittershaus

À l’empereur, Yuriy Mynenko offre, non seulement une présence physique solide, très charnue-charnelle, mais aussi une voix de contre-ténor qui ne l’est pas moins, une voix qui possède à la fois de l’épaisseur et de la souplesse, avec l’ardeur qu’il faut à ce personnage puissant et voluptueux. Il enchaîne les lamenti, tous plus beaux les uns que les autres, « Sereni  splendori », « Deliri soavi », etc. tous à peu près bâtis sur le même plan, et toujours des vers de sept pieds, avec le même rayonnement et la même plénitude,
À sa victime préférée, Flavia Gemmina, Anna El Khashem apporte, non seulement une urgence, quelque chose d’électrique, de violent, y compris dans le désespoir, mais surtout une implication qui semble la pousser jusqu’aux limites de ce qu’elle peut donner, avec un soprano très projeté, où jamais ne se perd le contrôle du son (les vocalises restent impeccables), même quand le personnage semble frôler l’hystérie.

© Monika Rittershaus

Beth Taylor, foudroyante

L’une des voix les plus subjuguantes, c’est celle de Beth Taylor. Impressionnante de graves, de solidité, de rondeur, de puissance dramatique, elle donne au personnage de Giuliano une manière d’évidence, alors qu’évidemment, c’est un rôle travesti. Son lamento « T’inganni, pensiero » très riche de son, très plein, est superbe de pathétique. L’onctuosité du phrasé dans les moments de tendresse amoureuse, la fusion des timbres et des lignes vocales dans ses duos avec Anicia Eritea, tout cela est magnifique. L’ambiguïté vocale y redouble l’ambiguïté sexuelle. L’incertitude, le décalage, l’irréalisme sont évidemment au cœur de l’esprit baroque, et on ne peut qu’être troublé à entendre ces deux voix de femmes qui s’entrelacent.

L’autre personnage héroïque, c’est Alessandro, interprété par un contre-ténor. Comme on l’a dit plus haut, la voix de David Hansen, quand il monte très haut, frôle parfois le strident (mais ces notes aigres sont intéressantes d’un point de vue dramatique, et dans ses airs de déploration). En revanche, on ne peut qu’admirer sa ligne de chant, le brio des ornementations, et un brio infatigable. Son duo amoureux avec Flavia est l’un des grands moments de la partition, et ils sont bien beaux, tous deux enlacés.

Anna El-Khashem, David Hansen © Monika Rittershaus

Au chapitre des voix graves, il faut nommer le tonitruant Nerbulone de Daniel Giulianini, dont la voix bronzée, d’une puissance et d’une solidité héroïques, ajoute à l’ironie des scènes amoureuses bouffes entre lui et la nourrice dessinée par un Mark Milhofer déchainé ! Ce rôle d’intrigante de comédie shakespearienne, il le dessine à grand renfort d’humour et de second degré, un rôle dont la virtuosité, les vocalises et ornements en tous genres, n’ont évidemment rien qui puisse effrayer un ténor qui a tout chanté, mais qui semble avoir plaisir à en faire un numéro pittoresque, se troussant jusqu’aux cuisses sur la moto où l’entraînent le metteur en scène et le jeune Zotico.

Joel Williams, Mark Milhofer © Monika Rittershaus

Joel Williams est un ténor que dans un autre répertoire on dirait di grazia. C’est une voix toute en finesse, et un chant élégant, toujours un peu dans l’ombre du ténor de composition qu’est ici Milhofer. Le reste du temps il joue avec élégance les objets sexuels languides, prenant de son maître des leçons de cynisme.

Les trois dames

Le trio féminin a la chance de s’appuyer sur deux chanteuses aux voix capiteuses et très intenses. Sophie Junker prête beaucoup de sincérité au personnage touchant d’Atilia Macrina, jeune femme éternellement déçue, quand elle supplie Alessandro de l’aimer, « ma giovinil bellezza ch’ancor di latte sa non ha velen – ma jeune beauté sent encore le lait », avant de se déshabiller et de s’offrir à lui (il se refusera), mais dans sa grande scène du deuxième acte, l’arioso « Vanne, o scoglio animato », suivi de l’aria « Servi e soffri mio core », sa noblesse d’accent, la beauté des phrasés colorent d’une profonde humanité ce personnage blessé, qui un peu plus tard se déchaînera dans une scène « des cravates » aussi absurde que celle des palmiers…

Sophie Junker, Anna El-Khashem, Siobhan Stagg © Monika Rittershaus

Quant à Sioban Stagg (Anicia Eritea), séduite et abandonnée, ou plutôt violée et jetée, on la verra constamment digne avec son chignon banane et sa robe verte, après l’avoir découverte au lever de rideau dans les troubles et les bouleversements de la chair (coupable).
Elle sera particulièrement émouvante notamment dans son duo avec Giuliano au deuxième acte, un lamento à deux, comme elle le sera dans le tableau final : si, durant la seconde partie du spectacle, Calixto Bieito se sera fait plus discret, laissant Cavalli s’exprimer, il reviendra tout à la fin. De la fosse d’orchestre, montera une grande cage en grillage, où sera précipité l’empereur déchu, ridicule dans la robe blanche de son mariage grotesque avec Zotico. Alors s’élèvera le sublime quatuor final « Pur ti stringo, pur t’annodo », égal en beauté avec le « Pur ti miro » du Couronnement de Poppée, dont on estime, non sans raisons, qu’il est de Cavalli.

Pas de tête coupée, mais dans le silence et le noir, un simple sanglot. Émis par cette incarnation du mal qu’est Eliogabalo, pour lequel, comme le dit Calixto Bieito, on éprouve paradoxalement à la fin une manière de compassion.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

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