Comme souvent, les absents auront eu tort. Barbara Frittoli fait partie de ces chanteuses italiennes dont Adriana marque l’aboutissement d’une carrière. Lirico désormais spinto, la voix se déploie dans l’aigu, ample, puissante, avec une projection suffisante dans les registres inférieurs pour rendre intelligible chaque mot de ce qui s’apparente à une conversation en musique. Grande dame par l’accent, la présence et la maîtrise qu’assure seule l’expérience, celle qui fut à New York il n’y a pas si longtemps Elisabetta dans Don Carlo et Mimi dans La Bohème sait doser les effets, user des nuances pour capter l’attention, baisser le volume pour donner l’impression de la confidence, ne pas trop le hausser pour limiter un dangereux vibrato et garder le contrôle du souffle d’un bout à l’autre de la représentation, ou presque. Une respiration manquée lors  de « l’umile ancella » rappelle combien fragile est cet équilibre auquel parvient ensuite Barbara Frittoli : le chant, la parole, le geste confondus en une interprétation où l’interprète, compte tenu du rôle, n’a pas d’autre choix qu’être sublime.

 ©  Falk von Traubenberg

Massimo Giordano porte beau Maurizio, non sans un certain machisme qui va de pair avec une séduction toute latine. Le ténor, en proie à un marketing prématuré il y a quelques années, semble avoir repris les marques d’un chant égal dont le timbre n’est désormais plus le seul atout. En trois airs et deux duos, le personnage est brossé, inévitablement falot mais sans à-coup, sans hoquet, sans abus de décibels ou toute autre forme d’histrionisme.

À leurs côtés, si l’on excepte Fredrika Brillembourg dont l’ampleur dramatique de la Princesse de Bouillon dépasse les moyens actuels (et vraisemblablement futurs), la distribution réunie semble un plaidoyer en faveur du système des troupes, aboli en France depuis plusieurs dizaine d’années. De l’abbé poisseux de Klaus Schneider aux comédiens du Français, chacun entre exactement dans son costume vocal et scénique avec une mention particulière au baryton coréen Seung-Gi Jung. Voilà un Michonnet d’une jeunesse insolente, dont les talents d’acteur n’ont pas à pallier les insuffisances de la voix, saine et vigoureuse, sachant cependant ne pas franchir les frontières d’un rôle que l’histoire veut secondaire. 

Confiée à Johannes Willig, la direction musicale privilégie le raffinement au lyrisme fougueux qui souvent prévaut dans ce répertoire. À défaut d’impact émotionnel, la musique de Cilea avoue ses multiples références, wagnériennes mais pas seulement, avec au dernier acte, un tissus instrumental dont la transparence témoigne de la qualité tant du chef que de l’orchestre.

La mise en scène enfin de Katharina Thoma est de celle qui irritera les partisans de la tradition. On ne peut cependant lui reprocher de manquer d’esthétisme, d’habilité et d’intelligence. Transposée à notre époque sous prétexte que la musique ne cède jamais à la tentation du rococo, elle prend ses distances avec le livret au dernier acte. Auparavant, le décor en perspective placé sur une tournette favorise les changements de tableaux à vue, avec passage de la scène à la coulisse au premier acte et, au deuxième, du cabinet au salon du Pavillon de la Duclos. Pour rendre moins monstrueuse la Princesse de Bouillon et, par voie de conséquence, plus plausible la rivalité entre les deux femmes, Adriana ne meurt pas empoisonnée par son bouquet de violette mais, devenue vieille se suicide accablée par le poids des souvenirs, son ultime duo avec Maurizio, alors vêtu de blanc comme un ange, prenant la forme d’une transfiguration. A cette entorse à la lettre, on appliquera la chute d’« Une fourmi de dix-huit mètres », un poème de Robert Desnos appris enfant à l’école : « Et pourquoi pas ? ».

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Partant du principe que le spectateur connaît l’histoire ou se laissera porter par le génie dramaturgique verdien, le metteur en scène se permet des licences opportunes : alors qu’elle paraît se diriger vers un échafaud et plutôt que de fixer ses mains qu’elle est seule à voir ensanglantées, sous le regard de ses serviteurs tendrement enlacés, Lady Macbeth ne quitte pas des yeux l’un des enfants assassinés de Macduff resté à terre ; on entr’aperçoit régulièrement la figure de la Pietà et la lecture qu’on peut faire de l’œuvre devient psychanalytique, tournant autour de l’amour, de la mort et de la filiation. La robe maculée de sang de Lady Macbeth laisse entendre qu’elle pourrait avoir fait une fausse-couche. Les deux amants terribles, devenus profondément humains, semblent ne plus avoir de passion l’un pour l’autre et ne se touchent plus après leur forfait, s’épiant derrière l’opacité évanescente des panneaux de verre. Leurs motivations paraissent naître de frustrations sexuelles dont la figuration symbolique est éclairante. À propos d’éclairage, le travail de Rico Gerstner est remarquable. Pas ou peu d’accessoires sur scène : les branches des arbres de la forêt, par exemple, sont des tulles que les sorcières/soldats mettent devant elles, avant de les enfiler et se transformer en mariées pour une danse nuptiale finale qui évoque une boîte à musique kaléidoscopique ou un gâteau de mariage, infernale pièce montée. On se croirait dans du Fassbinder croisé avec du Welles, dans les affres du pouvoir et de volonté de domination au sein du couple, dans une sombre tragédie domestique.

Si l’on se demande d’abord, au vu de la chorégraphie minimaliste, pourquoi l’on a choisi la version de Paris, puisque la troupe de ballet de Karlsruhe, qui aurait pu s’illustrer bien plus classiquement, danse à peine, on se laisse vite séduire par le sobre mais hypnotique pas-de-deux d’un Macbeth en proie au rêve et à ses démons.

© Falk von Traubenberg

Et les voix, dans tout cela ? La troupe de Karlsruhe est constituée d’interprètes de grande qualité et le spectacle est donné avec une double distribution. Du groupe vu ce soir, c’est d’abord Lady Macbeth qui frappe les esprits. Sorte de grande bourgeoise névrosée épatante de vulgarité et de classe, glaciale et embrasée, Barbara Dobrzanska donne beaucoup de chair à son rôle. La voix sait se faire laide et acide quand il le faut. Les aigus sont terribles d’une justesse percutante, avec toujours, en arrière-plan, quelque chose de fragile et d’infiniment délicat. Jaco Venter est un Macbeth vénéneux et tourmenté, répondant largement aux exigences du rôle quasiment jusqu’à la fin ; sa dernière scène le montre néanmoins vocalement épuisé, visiblement à la peine, ce qui ne le rend que plus émouvant. Renatus Meszar est moins convaincant en Banquo et semble avoir des difficultés à se glisser dans le rôle avant que de s’y montrer à la hauteur, alors que Jesus Garcia rayonne en Macduff, poignant et éclatant tour à tour. Pour achever de faire de cette soirée une réussite, les chœurs, magnifiquement enveloppants et puissants, communiquent, dans chaque finale notamment, une exaltation qui nous laisse totalement électrisée à l’issue de la représentation. Dans la fosse, l’orchestre bien équilibré est au service des voix, dans une belle harmonie.

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Vu la rareté de l’ouvrage, il n’est peut-être pas inutile d’en rappeler l’intrigue. Le livret est inspiré d’un fait historique, l’hérésie de l’anabaptiste Jean de Leyde (1509 – 1536) qui devint « roi » de la ville de Münster en 1534. Dans l’opéra, Jean de Leyde est un aubergiste qui doit épouser la jeune Berthe, et qui est affligé d’une mère assez encombrante, Fidès. Alors que Berthe sollicite l’autorisation du comte Oberthal pour se marier, celui-ci décide de la garder pour lui-même et fait enlever les deux femmes. L’acte II se déroule dans l’auberge de Jean, inconscient des événements qui viennent de se passer. Il raconte à trois anabaptistes un rêve où il se voit couronné. Les trois complices qui, à l’acte précédent, ont tenté sans succès d’animer une révolte contre Oberthal, sont frappés par la ressemblance du jeune homme avec un portrait du roi David à qui l’on attribue des miracles. Ils essaient de le convaincre de prendre la tête de la révolte contre les seigneurs, mais il refuse. Berthe apparait, ayant échappé à ses bourreaux, vite rattrapée par Oberthal. Jean s’interpose mais le comte promet la mort de Fidès s’il ne lui laisse pas Berthe. Jean abandonne sa fiancée pour sauver sa mère. Cette fois, il va céder aux sirènes des anabaptistes mais ceux-ci lui imposent de ne plus jamais revoir sa mère car il est désormais le fils de Dieu. A l’acte III, alors que Münster est assiégée, on apprend que les troupes de l’empereur viennent à sa rescousse. Tentant d’échapper à ses ennemis, Oberthal est interpellé par deux des anabaptistes, mais il n’est pas reconnu. Dans un trio comique, il est contraint de jurer sa propre mort. Finalement identifié, il échappe à la pendaison par la grâce de Jean à qui il confie que Berthe lui a échappé et qu’elle est réfugiée dans Münster. Au tableau suivant, il apparait que l’autorité de Jean est discutée : les attaques menées sans lui ont échoué.  Dans une grande scène, Jean retourne la foule et prend la tête de son armée à la conquête de Münster. A l’acte IV, dans la ville tombée, Fidès pleure la mort de son fils. Berthe, qui n’a plus besoin de se cacher, la retrouve et apprend de Fidès la mort de Jean. Elle jure de venger son fiancé en tuant le Prophète qu’elle croit être son assassin. A la scène suivante, le Prophète se fait couronner roi. Tandis qu’il n’est pas loin de se croire vraiment fils de Dieu, Fidès surgit de la foule et le désigne comme son fils. Alors que la stupéfaction des fidèles est à son comble, Jean prétend que celle-ci est démente et lui demande de réitérer ses affirmations : s’il est bien son enfant et non le fils de Dieu, il accepte d’être mis à mort. Pour sauver la vie de Jean, Fidès revient sur ses paroles : le Prophète vient de faire une nouvelle guérison (le vrai Jean avait 17 épouses et se préoccupait moins de sa mère). Au dernier acte, les troupes de l’empereur avançant, les anabaptistes complotent : ils prévoient d’échanger la capture de Jean contre leur propre liberté. Enchaînée dans un caveau, Fidès maudit le faux prophète tout en répétant son amour pour son fils. Jean vient la visiter et implore son pardon : il finit par se laisser convaincre de tout abandonner. Berthe, descendue dans les souterrains pour faire sauter la place, retrouve Jean et Fidès. Le bonheur du trio ne dure que le temps que Berthe ne découvre que Jean et le Prophète ne font qu’un : elle se suicide (Adieu Berthe !). Décidé à en finir, Jean offre une dernière bacchanale à ses fidèles, tout en laissant s’approcher ses ennemis, Oberthal et les anabaptistes. Quand tous sont prisonniers de la salle, il fait exploser les murs du château. Au milieu des flammes, Jean et Fidès meurent dans une extase mystique,

Pour cette résurrection, le jeune metteur en scène Tobias Kratzer a choisi de transposer l’intrigue à l’époque moderne, un parti qui, bien souvent, apparaît comme une facilité sans justification véritable. Avouons-le : à la vue des photos (garage miteux, terrain de basket, chambre minable, bar marseillais glauque), nous nous étions résignés à une production « Eurotrash » de plus. Mais il n’en est rien dans le cas présent et le travail de Kratzer est absolument passionnant, drôle mais respectueux, classique et iconoclaste (normal …) et les décors tournants de Rainer Sellmaier spectaculaires.  Et pourtant, quand les anabaptistes apparaissent en mormons (chemises blanches et cravates noires), on se dit un instant que le metteur en scène manque de courage en s’attaquant à d’aussi piètres cibles. Mais cette crainte d’une esquive politiquement correcte est finalement injustifiée car en fait, tout le monde va y passer : Kratzer n’épargne aucune déviance religieuse plutôt qu’une autre. Comme les télé-évangélistes milliardaires, le Prophète roulent dans une gigantesque limousine blanche. Pendant le couronnement, les anabaptistes profitent de leur nouvel état pour abuser d’un jeune garçon dans ladite limousine : et voilà pour la pédophilie (la scène rappelle aussi ces séances où Mickaël Jackson choisissait des enfants parmi ses fans). Les fidèles prosélytes torturent ceux qui refusent le baptême. Des vendeurs de Charlie Hebdo diffusent … des caricatures du Prophète (Jean manipulé comme une marionnette par les trois anabaptistes). Lorsque Jean s’exprime pour ses fidèles, sur Facebook ou Tweeter, c’est à travers des vidéos pitoyables et délirantes, sur fonds d’éclairs ou d’explosions, comme dans les productions les plus tristement médiocres de djihadistes (ce qui nous vaut une scène désopilante où, par maladresse des anabaptistes, Jean prêchera successivement devant un globe terrestre, une oasis, des chats qui dansent, un film de cul, avant de finir sur avec la mire). Au finale, Jean se fera d’ailleurs sauter avec une ceinture d’explosifs, scène qui laisse une salle stupéfaite dans le noir absolu (petit bémol :  l’explosion est déplacée après le duo Jean / Fides et conclut donc le spectacle, mais elle n’est pas assez bruyante pour produire tout son effet)). Mais l’approche de Kratzer ne se limite pas à la critique des faux prophètes : là encore, tout le monde y passe. Prenons par exemple l’acte III avec son ballet des patineurs (les patins à roulettes venaient d’être inventés et furent utilisés à la création). C’est un pur divertissement, destiné à laisser le spectateur souffler entre deux scènes fortes (un peu comme les numéros musicaux dans les films des Marx Brothers). Kratzer s’offre d’abord un clin d’œil avec une bande de « d’jeuns » qui entrent en scène en skateboard ou poussant des caddies. Lesdits caddies contiennent le produit du pillage qui est aussitôt distribué aux révoltés : il ne s’agit pas de nourriture ou de vêtements…mais d’écrans plats ! Les insurgés ne cherchent pas à créer une société égalitaire, mais à jouir sans entrave en prenant la place de leurs anciens oppresseurs, sans se rendre compte que cette pseudo liberté n’est qu’asservissement à la consommation et aux pulsions (on comprendra mieux le choix de Jean de faire périr également les uns comme les autres au dernier acte). C’est d’ailleurs un des messages que la mise en scène fait ressortir du livret, sans le trahir : il n’y a pas d’issue quand on tente de répondre à l’arbitraire par un arbitraire plus fort encore. Et pour autant, l’aspect « divertissement » n’est pas dédaigné, le ballet étant l’occasion d’une chorégraphie « breakdance » absolument exceptionnelle par sa pertinence et par son exécution, à des années lumière d’un simple « jeunisme », et accueillie par une incroyable ovation toutes générations confondues. Formidable mise en scène qui accepte de traiter l’œuvre sans la trahir. Citons l’analyse de Théophile Gautier, fort justement rappelée par un contributeur anonyme de Wikipedia : « « Robert le Diable, c’est le catholicisme avec ses superstitions, ses demi-jours mystérieux, ses tentations, ses longs cloîtres bleuâtres, ses démons et ses anges, toutes ses poésies fantastiques. Les Huguenots, c’est l’esprit d’analyse, le fanatisme rationnel ; la lutte de l’idée contre la passion, de la négation contre l’affirmation ; c’est l’histoire qui se substitue à la légende, la philosophie à la religion. Le Prophète, c’est l’hypothèse, l’utopie, la forme confuse encore des choses qui ne sont pas, s’ébauchant dans une esquisse extravagante. (…) Les trois phases principales de l’esprit humain s’y trouvent représentées : la foi, l’examen, l’illuminisme. La foi correspond au passé, l’examen au présent, l’illuminisme à l’avenir ». Sombre présage. Quant à nous, nous noterons sur notre agenda qu’en 2019 Kratzer mettra en scène Tannhaüser à Bayreuth …

La soirée offre 3h15 de musique, ce qui est proche des 3h20 de la version studio Horne / McCraken / Lewis. Toutefois, les différences sont plus importantes que ces 5 minutes d’écart. La partition est donnée avec une dizaine de minutes de coupures : des reprises, le début de l’air de Berthe ou de la scène de la Meuse, etc. Au positif, ces coupures sont bien faites et n’altèrent pas l’enchaînement harmonique ni la compréhension du livret. Mais la version donnée propose également des ajouts venus de l’édition critique (mort de Berthe, retour des anabaptistes au dernier acte, …), morceaux qui ne figurent pas dans l’enregistrement commercial. Certaines scènes sont également légèrement différentes par rapport à la version traditionnelle (récitatif de Jean de la grande scène de l’acte III). 

Le Prophète fut écrit et créé par des voix exceptionnelles : le ténor Gustave-Hippolyte Roger (dans une première version, dont le ténor français Jean-Pierre Furlan a enregistré des extraits, le rôle était d’écriture plus belcantiste, mais le ténor pressenti est mort entre temps !) et Pauline Viardot, contralto de tessiture mais dont l’ambitus montait au moins jusqu’au contre-ut. Il faut donc saluer le Badisches Staatstheater de Karlsruhe d’avoir su réunir une équipe qui, sans proposer de stars internationales, répond largement aux enjeux de cette recréation, au bémol notable d’un français souvent difficile à suivre, moins au niveau de l’accent d’ailleurs que de la clarté de la prononciation. Deux distributions alternent jusqu’en avril : nous avons entendu la première. Dans le rôle incroyablement tendu de Jean, le ténor américain Marc Heller a pour lui de donner toutes les notes sans tricher, avec une voix large, et en se payant même le luxe d’un contre-ut en fin de spectacle. Si la technique vocale reste un peu frustre, la couleur un peu uniforme, l’engagement dramatique compense ces quelques défauts d’émission. Ewa Wolak est tout simplement incroyable en Fidès. Un tel engagement, une telle insolence vocale, un tel ambitus sont tout simplement hors du commun : une authentique voix de contralto, qui rappelle un peu celle d’Ewa Podles, aux graves profonds et aux aigus acérés, vocalisant avec l’agilité d’une belcantiste sur plus de deux octaves (du sol grave au contre-ut). Quoique d’une projection plus discrète en première partie, la voix d’Ina Schlingensiepen est très exactement celle attendue pour le rôle de Berthe. La chanteuse se libère totalement dans les deux derniers actes, offrant elle aussi une performance galvanisante. Le trio d’anabaptistes incarnés par Avtandil Kaspeli, Matthias Wohlbrecht et Lucia Lucas, est impeccable. Armin Kolarczyk est un Oberthal de luxe, au français parfait, presque trop sympathique dans son personnage transposé en policier crasseux et corrompu. On félicitera en bloc l’ensemble des « petits rôles » parfaits dans leurs courtes interventions respectives. Complété de quelques forces supplémentaires, le chœur est absolument admirable tant au niveau vocal qu’au niveau scénique, la production étant particulièrement exigeante de ce point de vue. Le chœur d’enfants est également parfait. Pour l’anecdote, on signalera que, pour la scène du couronnement, l’orchestre de fosse est complété par une harmonie placée au fond du balcon : les effets de dialogues entre les deux formations, le chœur, la maîtrise et l’orgue sont absolument électrisants !

La réussite de la soirée n’aurait pas été possible sans la direction précise et passionnée de Johannes Willig qui, à la tête d’une formation orchestrale de haut niveau, sait maintenir la tension tout au long de ces 3h15 de musique. Au rideau final, les artistes sont salués par une ovation d’une douzaine de minutes, ce qui prouve que l’audace paie quand tous les artistes s’investissent à fond. Précisons enfin que, dans ce théâtre de moins de 1.000 places, les prix s’échelonnent de 5,50 à 44,50€…

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