Lauréate du Dame Joan Sutherland Singing Award et formée au Royal College of Music après des études à Monash University, Rebecca Nash est présentée comme l’une des voix wagnériennes et straussiennes les plus en vue de sa génération. Elle a récemment interprété le rôle-titre de Turandot au Metropolitan Opera de New York et à l’Opéra d’Australie et se produira en concert au Festspielhaus de Baden-Baden, en avril.

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Cet esprit de conte de fées se retrouve, mélangé à des influences pop culture, dans les costumes qu’Ingo Krügler imagine pour Fafner (voir notre post à ce sujet) et pour l’Oiseau (post-it jaune canari et perruque rutilante). La scène du dragon est magistralement servie par un gigantesque masque noir transpercé de faisceaux lumineux aveuglants qui déchirent le navire parisien. L’abondant emploi de fumée est souvent judicieux, favorisant des brumes mystérieuses et renforçant l’efficacité des lumières.

Alors quelle déception quand la dernière scène nous ramène dans le monde des constructions métalliques posthumaines ! Brünnhilde est congelée façon Nicholson à la fin de Shining, dans une salle rectangulaire dont le quatrième mur est une pellicule plastique que Siegfried transperce de son épée (pour ceux qui n’auraient pas compris qu’il s’agit d’une scène d’initiation sexuelle). La lumière est d’une blancheur extrêmement froide et la direction d’acteur manque totalement sa cible dans le duo d’amour. Heureusement qu’à ce stade l’orchestre de l’Opéra de Paris s’était réveillé, car la musique doit faire beaucoup pour racheter la laideur du plateau.

Réveillé, dit-on, car l’orchestre placé sous la baguette de Pablo Heras-Casado nous avait donné des frayeurs dans le premier acte : tout en mollesse, sans netteté ni mouvement, jusque dans un chant de la forge poussif et rythmiquement fragile qui faisait craindre le pire. Le chef espagnol a repris la main sur sa phalange au cours du deuxième acte pour proposer un beau troisième acte, tendu de désir et pas avare en décibels – malgré les approximations régulières des cuivres, qu’on retrouve jusque dans l’appel du cor au II. Les pages d’idylle avec Brünnhilde sont magnifiquement caressées par la ligne expressive que Heras-Casado insuffle à l’orchestre et la soirée s’achève ainsi sur un moment musical réussi.

Ce Siegfried se signale, dans la continuité de la Walkyrie, par son plateau vocal de très bonne tenue et, plus que dans la journée précédente, par des incarnations abouties. Ilanah Lobel-Torres est un Oiseau moins colorature qu’on ne le conçoit habituellement, mais cela importe peu tant elle affiche une juvénilité irradiante qui fait merveille des quelques phrases de son rôle. Le charisme de Marie-Nicole Lemieux sert une Erda qui perd la raison et qui est plus maternelle qu’à l’accoutumée : Bieito la fait assister au duo Siegfried-Wotan, ce qui permet ensuite une scène assez forte, où elle contemple la lente arrivée de la prison de plastique de sa fille, avec une douleur touchante. Vocalement, la brièveté du rôle ne lui laisse pas le temps d’asseoir sa projection, même si on admire toujours ses couleurs somptueuses. Tamara Wilson confirme la très bonne impression qu’avait laissée sa Brünnhilde dans la première journée : si le timbre n’a pas les dernières séductions, la voix est dotée d’une ampleur parfaitement contrôlée, qui permet un bouleversant « Ewig war ich, ewig bin ich » chanté à mi-voix, peut-être le sommet d’émotion de la soirée.

Le versant masculin de la distribution, bien plus sollicité par l’œuvre, est presque irréprochable. Fafner caverneux et sonore alors même qu’il n’est pas amplifié, Mika Kares force l’admiration. L’Alberich de Brian Mulligan est parfaitement abouti, jouant juste ce qu’il faut d’une certaine dose de Sprechgesang, se montrant parfait diseur des allitérations de Wagner et traînant sur le plateau sa joie mauvaise après l’assassinat de son frère. Mime justement, trouve en Gerhard Siegel un interprète de premier plan : la proposition est moins pittoresque que ce à quoi d’anciennes versions ont pu habituer, mais on gagne en ligne de chant et en subtilité du jeu ce qu’on perd en nasalité et en glissandi. Son art d’acteur éclate dans la scène où il dévoile contre son gré son plan d’empoisonner Siegfried, ainsi que dans la dispute entre les deux nains, franchement réussie. Derek Welton possède de Wotan la stature, la noblesse de chant et l’émission autoritaire qui feraient de lui un interprète quasi idéal, mais manquant un peu de projection : le premier acte le trouve ainsi à court de son contre l’orchestre. Comme dans la Walkyrie où il dansait de joie pendant ses adieux, ce Wotan est en proie à des accès d’hystérie surprenants, comme lorsqu’il mord Alberich ou violente Erda. Andreas Schager, enfin, est assurément l’un des meilleurs tenants actuels du rôle de Siegfried, dont il a la vaillance, l’éclat, la projection insolente et le caractère impulsif. La direction d’acteur semble l’avoir poussé vers une incarnation plus héroïque que touchante, et il n’est du reste pas un Siegfried franchement juvénile, ni physiquement, ni vocalement, mais on tient là un interprète au charisme efficace et aux moyens démesurés – auxquels, notons-le, Gerhard Siegel tient tête dans le duo de l’acte I, ce qui n’est pas une mince affaire.

Bieito s’emploie scrupuleusement à montrer qu’il n’est pas esclave des indications du livret : ainsi Siegfried ne forge rien pendant la chanson du forgeron ni ne brise aucune enclume. Plus grave, la lance de Wotan, que ce dernier rafistole au premier acte (puisque Fricka l’a réduite en morceaux dans la Walkyrie), n’est pas brisée par Notung au dernier acte. Siegfried ne brandit même pas son épée (que, curieusement, il tient par la lame et non par la poignée tout au long de la soirée) : il se contente de saisir la lance de son grand-père, qui s’en va tout penaud pour sa dernière apparition…

La cohérence du projet de Bieito à l’échelle du Ring a encore du mal à se dégager à ce stade, malgré quelques clins d’œil aux soirées précédentes (les humanoïdes d’Alberich, le fauteuil rouge de Wotan, la robe de Sieglinde revêtue par Siegfried). Si l’on ressort de Siegfried avec plus d’images marquantes que des deux premiers volets, on a l’impression d’un intermède verdoyant et merveilleux qui se referme brusquement dans la dernière scène, en laissant songeur sur ce que Le Crépuscule des dieux pourrait apporter comme synthèse de tout cela.

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Pour un metteur en scène, l’intérêt du Ring, c’est qu’il laisse le temps de corriger une panne d’inspiration. Mais le problème du Ring, c’est que si cette panne s’éternise, ça se voit davantage. Wagner, avec sa théâtralité au long cours, est à la fois clément et impitoyable : appliqué à ses œuvres, un travail intelligent semblera génial, quand un projet inabouti paraîtra parfaitement stupide.

Du Rheingold de Calixto Bieito en janvier dernier, nous n’avions à peu près rien compris, sinon qu’après les Tétralogies industrielles de Patrice Chéreau et de plusieurs de ses imitateurs moins doués et les Tétralogies futuristes de Harry Kupfer ou de la Fura duels Baus, le metteur en scène espagnol entendait signer la première Tétralogie transhumaniste. Un projet qui se confirme dès le premier acte de cette Walkyrie : située dans un univers apocalyptique, où un arbuste qui a connu des jours meilleurs et la carcasse d’un bélier (l’un de ceux qui sont censés tirer le char de Fricka ?) constituent les seules traces de nature, l’action nous montre des protagonistes cernés par des caméras de surveillance, rongés par la peur, écrasés dans ce décor de Tchernobyl moderne. Au deuxième acte, Wotan règne sur une centre informatique transpercé de câbles qui rappellent le Nibelheilm du mois de janvier, et semble moins se préoccuper de Brünnhilde que du chien robot E-doggy développé par la société Ecotech. Au troisième acte, le même Wotan déconnecte une par une les Walkyries-humanoïdes avant d’isoler Brünnhilde en haut de la gigantesque structure métallique qui fait office de décor principal. Une fois qu’on a dit cela… on a à peu près tout dit. Les personnages restent extraordinairement statiques (tout le duo Siegmund-Sieglinde au I se déroule sur l’espace d’un matelas une place, ça facilite forcément le contact), comme si la grandiloquente laideur de décors post-industriels suffisait encore à donner au spectacle son brevet de subversion. Et lorsqu’une idée survient, elle frappe généralement par son incohérence : Sieglinde annonce à Siegmund que Hunding est endormi pendant que ce dernier se promène dans son salon, Brünnhilde apprend à Sieglinde qu’elle est enceinte alors que les costumiers l’ont dotée d’un ventre de fin de grossesse depuis le milieu de l’acte précédent, Wotan est présenté comme un agresseur sexuel dont Brünnhilde aurait été la victime, sans que rien dans le texte ni dans la musique ne vienne rendre cette trouvaille crédible – pas plus que la danse de joie qu’il exécute au moment de ses Adieux… En somme, de ce gros brouillon de projet théâtral, on sort avant tout avec la certitude que Calixto Bieito n’est pas plus doué en nouvelles technologies qu’en direction d’acteurs (qu’on m’explique pourquoi les armoires du data center sont remplies de bons vieux classeurs qui ne dépareraient pas sur les étagères de l’inspecteur Derrick).

© Herwig Prammer

Heureusement, la partie musicale procure des plaisirs contrastés, ce qui constitue un immense progrès par rapport à la partie scénique. On savait, depuis son Max dans le Freischütz de Weber et son Florestan dans le Fidelio de Beethoven, que Stanislas de Barbeyrac avait la voix et l’intelligence pour aborder des rôles de plus en plus lourds. Après Londres en mai dernier, il offre à Paris ce Siegmund en version scénique si attendu. Sans forcer ses moyens, avec une apparente facilité qui force l’admiration il fait de l’homogénéité de sa voix et des teintes chaleureuses de son timbre les atouts d’un personnage à la fois juvénile et touchant. Son partenaire londonien, Christopher Maltman, remplace ce soir Iain Paterson en Wotan. Là encore, on reste coi devant la transformation vocale de ce chanteur abonné, il y a encore quelques années, au Comte des Noces de Figaro. Rien ne semble contraint pourtant chez ce Wotan certes plus baryton que basse, mais souverainement phrasé, projeté, et joué. Pas aidée par son entrée, où on lui demande de sautiller sur un cheval-bâton, Tamara Wilson a les moyens et les notes de Brunnhilde, ce rôle assassin auquel son timbre lacté apporte la jeunesse idoine. Manque encore un soupçon d’abandon pour que le personnage, abordé récemment (l’été dernier à Santa Fe), se révèle dans toute sa fièvre. On s’attendait à n’être qu’enthousiasme pour Elza van den Heever et Günther Groissböck ; mais il semblerait que la première soit désormais plus à l’aise dans des rôles plus lourds que Sieglinde, dont le lyrisme et la douceur lui échappent en partie (elle sacrifie à un parlando malvenu dans le bas de la tessiture et se rattrape avec un « O hehrstes Wunder » au souffle infini et au volume torrentiel), tandis que le second est apparu en petite forme, exposant la trame d’une voix plus métallique qu’à l’accoutumée. On passera, enfin, sur le chant dépourvu de nuances d’Eve-Maud Hubeaux (un certain tempérament n’a jamais fait une Fricka) en saluant un impeccable pupitre de walkyries.

A l’applaudimètre, tout le monde s’incline devant l’Orchestre de l’Opéra de Paris, pourtant pas avare en approximations du côté des cuivres en ce soir de première. Si l’ensemble devrait gagner en précision au fil des représentations, il faudra aussi espérer que la direction de Pablo Heras-Casado se fasse plus tendue et dramatique, pour soutenir pleinement les chanteurs qui portent, seuls sur leurs épaules, le poids d’un drame qui finit quand même par toucher. Il y a décidément des œuvres qui résistent à tout !

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Andrew Staples offre à Florestan une voix claire et un timbre rayonnant, avec une belle projection. Sa maîtrise des registres lui permet de bien nuancer son chant : toutefois, quand on a entendu tant de ténors formidables dans ce rôle, on reste forcément sur sa fin quand les nuances que l’on attend n’y sont pas. Tamara Wilson est apparue très en retrait avec une voix peu projetée, inaudible dans les ensembles du premier acte. Elle retrouve ses moyens pour un « Abscheulicher! » de bonne tenue à défaut d’être mémorable. Même si elle en a toutes les notes, le rôle ne correspond pas à sa vocalité : la voix manque de largeur pour cette tessiture centrale (défendue habituellement par des sopranos plus dramatiques voire des mezzo-soprano) et ne se libère que dans le registre aigu. Son double, Amelia Hensley est en revanche extrêmement touchant dans son exubérance. James Rutherford est un Rocco correctement chantant mais sans grand relief, surtout comparé à son double Hector Reynoso qui brûle les planches. Même constat pour Don Pizzaro, chanté noblement et sobrement par Shenyang et surinterpété par Giovanni Maucere qui en fait la petite frappe qu’il n’est pas dans le livret. Gabriella Reyes est une Marzelline lumineuse, magnifiquement chantante, et sans doute la voix la mieux projetée du plateau : pour une fois, le double attire moins l’attention. David Portillo est également un Jaquino très musical et la voix est bien projetée. Patrick Blackwell est Fernando auquel il manque un peu de puissance pour son autorité supposée. Son double est à la limite du parodique.

Le Los Angeles Philharmonic n’offre pas la perfection attendue (les cors de « Abscheulicher! » sont autant en difficulté que d’habitude). Les deux chœurs assemblés pour le concert sont excellents, en particulier les voix masculines. Gustavo Dudamel offre une direction sobre plutôt légère, voire un peu en retrait, à mi-chemin entre l’éclat des grands orchestres romantiques et la souplesse des formations sur instruments d’époque. Comme souvent désormais, l’ouverture Leonore III n’est pas introduite au second acte.

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Dès le prélude, Yannick Nézet-Séguin obtient de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, dont il est chef honoraire, une sonorité idéale, équilibrée, luxuriante, il sait recréer ce que Wagner entendait par « une voix de feu ». Le placement des pupitres d’une centaine de musiciens exploite intelligemment la configuration de la scène du TCE.  Il a pris soin au demeurant de placer les violoncelles sur le bord de scène, face aux violons, et on sait l’importance de ces pupitres dans l’opéra. Dès l’abord donc, la tempête chassant Siegmund chez Hunding se déchaîne en une fresque magnifique peinte aux couleurs des sublimes graves de l’orchestre. Tout au long de l’opéra, le chef canadien va tantôt en exalter la puissance, tantôt en révéler les riches arrière-plans psychologiques, affectifs et prophétiques. Si le directeur musical actuel de l’orchestre du Met n’est pas un peintre métaphysicien, il sait comme personne servir la légende en offrant une des plus belles palettes coloristes jamais entendues. Enluminant chaque épisode (avec les fameux fondus enchaînés de timbres, les solos introspectifs lancés de tous les pupitres, les métamorphoses motiviques ou la fluidité d’accords toujours étonnants, entre nombreux sortilèges orchestraux), il n’oublie pas pour autant de bâtir de passionnants arcs dramatiques, acte après acte avec un enthousiasme se communiquant aux musiciens, très engagés. On le sent, ces derniers seraient prêts à le suivre partout, dans les enfers des Nibelungen ou au Walhalla, et le public aussi. C’est la marque des grands.

La distribution de chanteurs qu’il a méditée atteint des sommets également. A l’acte un, la prise de rôle de Siegmund par Stanislas de Barbeyrac se révèle délectable. Connaissant parfaitement les tours et détours de son rôle (à part une petite erreur commise sur une phrase mélodique sans conséquence au premier tiers de l’acte), le ténor français a l’intelligence de construire petit à petit son personnage, dosant son chant et ses effets en respectant le déroulement des péripéties et révélations qui émaillent ses retrouvailles avec Sieglinde. On peut regretter que son extrême concentration et son engagement entier dans son personnage l’empêchent de former un duo passionné avec sa partenaire, l’excellente Elza van den Heever, au soprano lyrique somptueux et au vibrato dans l’ensemble bien maîtrisé, qui ne s’épanouira vraiment qu’au deuxième acte (vivement encouragée par Yannick Nézet-Séguin). S’il n’est pas assez l’être des regards incendiant celui de sa soeur-épouse, de fait Stanislas de Barbeyrac soulèvera l’enthousiasme de la salle (comme l’évolution psychologique de Siegmund le veut) à chacune de ses interventions (par exemple « Ein Schwert verhieß mir der Vater » avec ses « Wälse » à la note superbement tenue). La noblesse de ton lui est naturelle et son timbre précieux que les ans ont quelque peu assombri chatoie, jouant entre ombres et lumières (jusqu’à la mort de Siegmund au deuxième acte) entre éclats mâles et piani introspectifs renversants.

Face à la Brünnhilde superlative de Tamara Wilson (vêtue d’une robe qui rappelle fort opportunément l’armure de la Walkyrie), une de ces rares sopranos au timbre d’airain pleinement hochdramatisch, et une des plus impressionnantes qu’on puisse entendre aujourd’hui (avec sa vaillance, sa juvénilité, sa longueur de souffle, la sûreté de ses aigus comme de ses graves), comblée de tant de dons qu’elle donne l’impression de  pouvoir chanter les trois journées dans la même soirée, le Wotan de Brian Mulligan semble terriblement humain, et même déjà failli. Non que la jeune soprano américaine ne soit capable d’alléger ses lignes vocales pour marquer l’évolution de son personnage : de la vierge guerrière (son entrée au deuxième acte est marquée par un exploit vocal, puisqu’elle passe avec une aisance confondante du registre grave au contre-ut avec ses fameux « Ho-jo- to-ho ») et fille obéissante à la walkyrie révoltée qui prend le parti des Wälsungen.

Le Wotan du baryton américain, quant à lui, déploie un médium et des graves de toute beauté, mais semble avoir un problème de gestion du souffle parfois, par exemple dans cet énorme récit rétrospectif et prospectif (« Den Nacht gebar ») embrassant tout le développement historique du Ring, face à Brünnhilde. Torturé comme il se doit, lui « le moins libre de tous », ce Wotan au débit précipité peine quelque peu à atteindre l’aigu attendu sur le mot « das Ende ». Certes, ce n’est guère l’autorité qui le caractérise, mais ses fureurs et sentiments touchent toujours juste. Face à la souveraine Fricka de Karen Cargill prodigieuse (très bonne actrice au mezzo triomphant), il ne peut être que défait. Outre un groupe de walkyries au chant luxueux, on notera le Hunding de la basse Solomon Howard. La projection impeccable et la puissance de ses interventions auraient largement suffi ; fallait-il vraiment le faire intervenir dépoitraillé, faisant de l’ennemi des Wälsungen un Mr Muscle un peu frimeur ?

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Que dire d’une représentation où l’on s’est mise à pleurer dès le début du premier acte, pour achever en sanglots au terme de cinq heures de délices violentes et délicates, électrisée, embrasée et épuisée de tant de sollicitations sonores et émotionnelles ? Tout d’abord, l’envie de remercier collégialement tous les interprètes de nous avoir gratifiés de tant de beauté. Et bien sûr, le besoin de souligner le rôle essentiel du chef d’orchestre, formidable Yannick Nézet-Seguin, directeur musical de Metropolitan Opera, mais qui retrouvait ici son ancienne formation du Rotterdam Philharmonic Orchestra. Manifestement, le courant passe entre eux et la partition de Wagner a été servie merveilleusement par chacun des interprètes. Certains pointilleux auront sans doute, ici et là, entendu quelque note mal positionnée. Qu’importe… L’auditeur a été largement comblé, pris par la main dans les vastes étendues au cours de la fuite éperdue de Sigmund, bercé et choyé par la délicieuse Sieglinde, houspillé par une irascible Fricka, soufflé par une extraordinaire chevauchée de créatures majestueuses et bouleversé par un Wotan anéanti de condamner l’élue de son âme, une Brünnhilde éblouissante et inoubliable. L’absence de mise en scène était à peine perceptible, tant cet orchestre a pu produire des équivalences visuelles que les interprètes ont su merveilleusement sublimer.

D’ailleurs, le choix des tenues portées par les chanteurs, s’il était peut-être aléatoire, avait l’air d’être plus que concerté. Robe lamée vif-argent et fausse armure à la Excalibur de John Boorman pour l’interprète de Brünnhilde, vêtement couleur bronze sur la peau idoine du sculptural Hunding, atours noir de jais pour les fières guerrières, motif écru et noir à la Matisse pour l’épouse tout en duplicité et robe fleurie printanière pour la jumelle désespérée qui s’éveille à l’amour à la fois pur et vénéneux, tout un univers visuel a pu jaillir de cette production époustouflante. Chaque instrument semble avoir pu s’exprimer à l’égal de chacun des solistes.

Venons-en, à ces solistes d’exception : à qui donner la préséance ? Sans doute à Tamara Wilson, extraordinaire Brünnhilde, dont l’autorité et la précision vocale met encore davantage en valeur le caractère juvénile de son interprétation du personnage. La soprano américaine a su insuffler à la guerrière toute une palette de sentiments et d’émotions dont émergent une sagesse et une maturité impressionnantes. Brian Mulligan confère à son Wotan une délicatesse doublée de fragilité particulièrement touchantes. Ce dieu aux pieds d’argile est terriblement humain, dépassé par ses propres contradictions. Le timbre séduisant du baryton transcende les colères et atermoiements d’un personnage attachant au possible. S’il incarne Siegmund pour la première fois, Stanislas de Barbeyrac semble avoir tout compris de ce rôle qui lui sied comme un gant. À ses côtés, la fabuleuse Elza van den Heever illumine une Sieglinde tour à tour effacée et puissamment amoureuse et déterminée. Elle nous avait, sur cette même scène, fait chavirer en impératrice dans Die Frau ohne schatten, nous avait profondément émue en Chrysothemis dans la récente Elektra et nous éblouit encore. Puisse-t-elle continuer longtemps à briller au Festspielhaus… En habituée du rôle, l’Écossaise Karen Cargill restitue toute la puissance pernicieuse d’une déesse qui est également une épouse trahie et humiliée avec brio et aisance. Par ailleurs, Soloman Howard en Hunding est un époux irritable et maléfique d’une sensualité rare. Son physique avantageux taillé à la serpe lui confère une séduction violente de superhéros échappé des 300 qui se met en accord avec une voix de bronze aux nuances délicates. Enfin, les huit guerrières forment un octuor dont on se souviendra longtemps… La diction reste à peaufiner chez l’une ou l’autre d’entre elles, mais toutes sont formidables et très prometteuses.

Ces solistes et leur chef auront donc produit une très grande impression au bord du Rhin, faisant presque oublier la fabuleuse Walkyrie donnée sur la scène du Festspielhaus en 2016. On espère pour le public parisien que le miracle puisse se reproduire ce samedi 4 mai au TCE, avec la même distribution. Un rendez-vous à ne surtout pas manquer ! On attend les deux prochains épisodes avec une immense impatience…

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Quant à la distribution, en dépit des qualités des chanteurs, elle n’aura pas manqué de laisser quelque peu les amateurs de bel canto sur leur faim. Taesung Lee et Amitai Pati sont impeccables dans leurs interventions, notamment le second qui fait preuve d’un style adéquat et parvient à se faire entendre en dépit d’un volume modeste. Theresa Kronthaler, dotée d’une voix homogène et d’un timbre trop suave pour faire croire à la noirceur de son personnage, se montre particulièrement émouvante dans la scène finale lorsqu’elle supplie Béatrice de lui accorder son pardon. Pene Pati est un Orombello pleinement convaincant. Rompu comme son frère au style belcantiste, il déploie une ligne de chant élégante et rend justice à ce personnage timoré d’amoureux transi, dépassé par les événements auxquels il doit faire face. Quinn Kelsey, estimable baryton Verdien, peine à trouver ses marques dans ce répertoire. Le timbre est flatteur, la voix puissante est capable de nuances bienvenues et le personnage est incarné avec une grande conviction mais le chanteur cherche à respecter une esthétique qui lui échappe par moment comme en témoigne son dernier air « Il decreto fatal si segni alfine » plus vériste que belcantiste. Tamara Wilson admirable Turandot sur cette même scène à l’automne dernier, aborde crânement un rôle dont les exigences sont à l’opposé de celles de la princesse frigide de Puccini et parvient a forcer le respect tant son interprétation sonne juste. La cantatrice américaine qui possède de grands moyens, est capable d’alléger et même de nuancer sa ligne de chant, de vocaliser avec vélocité et d’ornementer la reprise de sa cabalette au premier acte. Cependant force est de reconnaître que ses vocalises manquent parfois de netteté et que les suraigus, certes non écrits, sont aux abonnés absents. Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, protagonistes à part entière dans cet ouvrage, remarquablement préparés par Ching-Lien Wu.

Comme l’indique le programme de salle c’est une nouvelle édition critique de l’œuvre qui nous est proposée, qui rétablit de nombreux détails dans l’instrumentation et restitue des parties habituellement coupées ainsi que le final originel de la partition. Mark Wigglesworth propose une direction précise et scrupuleuse mais ses tempi trop lents finissent par rendre certaines scènes languissantes comme le dénouement qui semble s’étirer interminablement.

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L’Orchestre de l’Opéra national de Lyon n’a rien à envier aux meilleures phalanges internationales. Bien que moins mis en valeur par la partition, les chœurs témoignent aussi de l’excellence des forces musicales lyonnaises.

Daniele Rustioni © DR

Si nous partageons l’avis de notre confrère Charles Sigel sur l’excellence de la distribution, sans maillon faible, où chaque chanteur justement caractérisé trouve son exacte place vocale, quelques pondérations s’imposent, dictées par le principe du spectacle vivant qui veut qu’aucune soirée ne soit strictement identique – et par la subjectivité des avis sur un art qui est tout sauf une science mathématique.

Ainsi Tamara Wilson en Adriana nous est apparue moins belcantiste que tragédienne, moins large d’effets que d’intentions, la voix non drapée dans une étoffe de velours comme bon nombre de prédécesseures mais sanglée d’acier, tranchante, vaillamment projetée, le souffle contrôlé, l’émission haute, le chant irisé d’une riche palette de teintes et animé des multiples inflexions qui nous ont fait préférer l’intelligence de sa conversation en musique à l’ardeur métallique de ses élans lyriques, le monologue de Phèdre déclamé sans emphase à l’accablement mesuré de « Poveri Fiori » – acclamé par le public parisien comme la plupart des airs de la partition.

Misha Kiria est un Michonnet d’une inhabituelle vigueur, loin des chanteurs en fin de parcours qui trouvent dans le vieil ami transi matière à compenser par des talents d’acteur leur inévitable déclin vocal. A défaut d’illusion comique, la désillusion amoureuse n’en est que plus crédible. Les barbons figurent aujourd’hui en bonne place dans le répertoire du baryton géorgien, mais ce sont les rôles héroïques auxquels cette voix puissante et timbrée semble aspirer : Gérard dans Andrea Chénier et au-delà Scarpia dont elle possède déjà le nuancier expressif.

Encore auréolé de son récent Calaf à la Bastille, Brian Jagde confirme son lirico spinto coulé d’une seule pièce dans un medium sombre, d’une même intensité sur toute la longueur, d’une même égalité aussi, probe, vaillant, solide, au détriment des failles que devrait parfois laisser entrevoir Maurizo (« L’anima stanca »), inoxydable à la manière d’un Mario del Monaco auquel sa carrure vocale fait songer.

Clémentine Margaine dessine à l’encre pourpre une princesse volcanique et vénéneuse, jouant des écarts de registre pour fulminer contre sa rivale, et le tandem formé par Bouillon et Chazeuil fonctionne une fois les rapports de volumes rééquilibrés, la basse bourrue de Maurizio Muraro ayant tendance à prendre l’avantage sur le ténor élégant de Robert Lewis.

Les quatre comédiens nous ont paru plus en retrait, peut-être en raison de leur placement sur scène, à l’écart côté cour.

Diffusion sur France Musique le samedi 10 janvier 2024 à 20h avant la reprise de la mise en scène de de David McVicar à l’Opéra national de Paris à compter du 16 janvier, avec Anna Netrebko dans le rôle-titre.

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Le pétulant directeur musical de l’Opéra de Lyon, silhouette légère, mollet tendu, geste vif-argent, ne négligera rien de la palette multicolore et poudroyante de Cilea. Ni de ses grandes houles lyrico-voluptueuses aux harmonies riches en glucides, et sa direction tiendra toutes ses promesses et davantage encore.

Mais si l’on est venu, c’est d’abord pour entendre l’Adriana de Tamara Wilson et la Princesse de Bouillon de Clémentine Margaine, une confrontation au sommet.
Le declamato de l’entrée de Miss Wilson (quelques vers de Bajazet) sur fond d’arpèges de harpe et de trémolos des cordes, puis son furieux « Tutti uscite ! » attestent tout de suite de la projection de la soprano américaine, dont l’aria sera un modèle de phrasé, de délicatesse, de transparence, de notes hautes lumineuses, avec une mémorable messa di voce finale sur le la bémol de « al novo dì morrà » (après un non moins mémorable « un soffio è la mia voce », d’une impalpable finesse)… Moment de grâce que ce « Io son l’umile ancella » porté par des bois délicieusement fluides (la partition ne cesse d’entrelacer les phrases ou fragments de phrases des flûtes, clarinettes, hautbois, bassons et cors (et la harpe omniprésente). Plaisir de voir l’orchestre en action.

Mischa Kiria, impressionnant de pudeur et de solidité

Il est des chanteurs qui imposent un personnage sans rien faire. C’est le cas de Misha Kiria, qui dessine un Michonnet très intérieur, tout en pudeur, en retrait, d’une voix de baryton aux effets retenus. D’une stature impressionnante, lent de mouvement, il n’est que solidité, que chagrin silencieux, que dévouement. Michonnet, c’est le régisseur de scène, vieil amoureux taciturne d’Adriana. Et Cilea pour sa première scène avec elle, « Enfin seuls! – Eccoci soli, alfin ! », lui offre un morceau de bravoure qui est aussi un beau morceau d’humanité : d’abord un monologue que le chanteur géorgien (qui a Falstaff, Gianni Schicchi ou Don Magnifico à son répertoire) dit autant qu’il le chante (les premières phrases a cappella), puis de moroses ruminations ponctuées par l’orchestre, avant un dialogue doux-amer avec Adriana à laquelle il propose le mariage. Elle, se rit de lui (joli rire perlé de Miss Wilson) et n’a de cesse de lui parler de ce Maurizio qui la poursuit et auquel elle n’est pas insensible.
Scène où la patte de Daniele Rustioni se fait particulièrement sentir : crescendo de tension dramatique, longue progression jusqu’au climax, soin des détails d’orchestration (notamment les traits des vents qui ponctuent ironiquement le dialogue) et aussi, typiques de Cilea, ces débuts de mélodies, ces thèmes qui semblent tourner court à peine nés, tandis que revient tel un leitmotiv l’incipit de « Io son l’umile ancilla », signature d’Adriana.

Le sens de la ligne

Maurizio, c’est le ténor américain Brian Jagde, et dès son air d’entrée, « La dolcissima effigie », qui sera aussi son thème-signature, il fait entendre la chaleur d’un timbre riche de texture, un sens inné de la ligne, des notes hautes éclatantes et timbrées, une généreuse expansion, beaucoup de style et d’élégance. Un chant lyrique très tenu, idoine en concert – sans doute qu’en spectacle on demanderait davantage d’élan et de caractérisation – mais en adéquation avec le belcantismo à la Caballe de Tamara Wilson.
Porté par une direction effusive à souhait, leur duo culminant sur la reprise de « Bella tu sei », montera sans coup férir jusqu’à l’exaltation un rien trop sentimentale qui est de rigueur ici.

Ici se placera un des nombreux concertatos qui balisent la partition, mis en place avec fougue par Daniele Rustioni, l’orchestre couvrant un peu, avouons-le, de très bons comprimari, dont plusieurs membres de l’Opéra-Studio de Lyon, Giulia Scopelliti (la Jouvenot), Thandiswa Mpongwana (la Dangeville), Pete Thanapat (Quinault), rejoints par Léo Vermot-Desroches (Poisson). On aura l’occasion un peu plus tard d’apprécier de très jolies choses par Giulia Scopelliti notamment et Thandiswa Mpongwana, mais il est vrai que l’écriture des ensembles par Cilea est telle qu’il est difficile de tirer son épingle du jeu. C’est le mouvement qui prime.

Les heures de vol qui font la différence

Robert Lewis, lui aussi membre de l’Opéra-Studio, aura l’occasion, dans le rôle plus développé de l’Abbé de Chazeuil de montrer une claire voix de ténor lyrique, dans un personnage d’abbé de cour un peu comique (aspect que certains chanteurs chargent un peu, ce que ne fait pas Robert Lewis). Il forme un habile duo de théâtre avec Maurizio Muraro qui chante le Prince de Bouillon, un rôle dont à l’évidence il connaît tous les contours en vieux routier, d’où une désinvolture, une aisance de démarche qui font la différence, s’ajoutant à une voix de basse riche et timbrée, d’une projection impavide.

Autre grand moment de ce début d’opéra, la scène où Michonnet, de la coulisse, écoute, enivré (inebriato), le monologue de Roxane/Adriana : « Ecco il monologo… », nouveau morceau de bravoure pour Misha Kiria et nouvelle émouvante démonstration d’intériorité (sur le tapis pianissimo des cordes reprenant l’umile ancilla) et de recitar cantando. Très joli solo du premier violon, avec beaucoup de schmalz et c’est parfait. Contrechant du cor anglais, parfait aussi.

Flammes et ténèbres : Clémentine Margaine foudroyante

Dernière voix à découvrir du quatuor de protagonistes, celle de la Princesse de Bouillon. Clémentine Margaine entre sur scène à grands pas, avec une manière de sombre gourmandise, la mèche batailleuse, comme l’humeur du personnage. Il y a de l’Azucena dans cette Princesse à la voix ombrageuse, incendiaire, environnée de ténèbres. D’une puissance terrassante ! Envoyant jusqu’au fond de la salle d’impérieuses flammes, et le personnage en acquiert un surcroît de diabolisme. Plénitude vocale et présence en scène saisissantes. Son « Acerba voluttà » est tranchant comme une lame, et l’orchestre rivalise d’arrière-plans nocturnes (basson, cor anglais, cordes graves, timbales) avant que ne monte un irradiant, térébrant « O vagabonda stella d’Oriente ». La voix superbe domine avec insolence la houle déchainée des cors, trombones et timbales. Ah mais !

Elle ne fera qu’une bouchée du pauvre Maurizio, lequel, brisé, poussé dans ses retranchements (le personnage comme le chanteur) montera jusqu’à un très beau, très dramatique, « L’anima ho stanca », d’abord presque fragile, puis de plus en plus souverain et puissant. Plénitude du timbre bronzé de Brian Jagde, riche en harmoniques profondes. Où s’entr’aperçoivent on ne sait quelles couleurs mélancoliques. Qui toutes s’effaceront dans un flamboyant duo « de la révélation », ce moment où Adriana découvrira que Maurizio n’est autre que le Comte de Saxe.

Un opéra de chef

La scène finale du 2 est un étonnant moment de théâtre musical (on songe à la scène homologue des Noces de Figaro) où l’on voit Adriana aider à la fuite de la Princesse. C’est uniquement par les couleurs de l’orchestre et sa respiration savamment conduite par Daniele Rustioni que se construit ici, à partir d’un bel interlude orchestral, moment suspendu quasi chambriste, un exaltant crescendo où s’entremêlent tous les thèmes, le « Tu sei la mia vittoria » de Maurice, absent mais présent dans les voix des deux femmes, le « O vagabonda » de la Princesse, « l’umile ancilla » d’Adriana. Opéra de solistes certes, et il faut que les quatre protagonistes soient à égalité, c’est le cas à Lyon, mais d’abord opéra de chef et cette version de concert le démontre à l’envi.

Ce que l’on constatera à nouveau lors du divertissement dansé du troisième acte. Les dix-neuf voix féminines du Chœur de l’Opéra de Lyon feront des prodiges de suavité dans « Dormi, dormi, o pasterello – Bel Pastor di Frigia » et l’orchestre mettra en valeur des pages symphoniques qui semblent se souvenir des ballets de Delibes, tour à tour pastorales, acidulées ou bruyamment chevaleresques.

Cilea essaie toutes les couleurs de sa palette…

Mais il y a d’autres points forts dans cet acte, et d’abord la formidable méditation de la Princesse, « Ah ! Quella donna… mia rivale ! », sorte de récitatif accompagné où Margaine, plus farouche que jamais, est à nouveau formidablement incandescente. Avant une drolatique scène de marivaudage avec Robert Lewis, abbé de Chazeuil de plus en plus à l’aise. Et avant quelques sons filés exquis de la Wilson sur « tutte le grazie e le dolcezze ».
Morceau de bravoure aussi pour Brian Jagde que l’aria « Il russo Mencikoff », où il raconte ses exploits guerriers en Courlande et donne à entendre des brillances de lirico spinto, restées en réserve jusque là. Le chœur lui répond, femmes et hommes, dans un échafaudage complexe et pimpant où Cilea semble vouloir rivaliser avec le Te Deum de Tosca.
Autre invention du compositeur, un mélodrame où il semble presque créer le sprechgesang avant l’heure. On veut parler du long extrait de Phèdre (en italien) : aux longs phrasés de la clarinette, du hautbois, puis des cordes, s’ajoute la voix d’Adriana dans un declamato de plus en plus ardent s’achevant sur un cri d’amour désespéré.

…puis il pose ses pinceaux

Partition décidément très riche, où Cilea (qui après elle ne composera plus que Gloria, tragédie lyrique créée en 1907 et en restera là) semble vouloir s’essayer à tout, multipliant les changements d’ambiance, de tempo, de couleur orchestrale, les tensions et les détentes. Et Rustioni, tout en nerfs, en précision, mais onctueux quand il le faut, dans une évidente complicité avec l’orchestre, la défend bec et ongles (trop capiteuse et insoucieuse de toute modernité, elle n’a pas eu toujours bonne presse).

Le prélude du quatrième acte, anticipant l’air « Poveri fiori » donne à entendre de frémissantes demi-teintes des violons sur lesquels viennent se poser le hautbois solo et le cor anglais. Pièce en suspens qui, un instant, fait penser au prélude du troisième acte de Tosca et qui introduit un nouveau monologue de Michonnet, dont Misha Kiria va faire un autre grand moment. « Taci, mio vecchio cor ! Mon vieux cœur, tais-toi !). Le baryton le prend très lentement, le distille mélancoliquement, et Rustioni, pour presser le mouvement, se tourne vers lui, lui souffle les départs (peut-être même qu’il les lui chante), mais Michonnet continue son lamento à son rythme, et c’est très émouvant, simple, sincère (peut-être qu’il songe au « Va, vecchio John » de Falstaff).
Son timbre, ample, chaleureux, appuyé sur un legato sans faille, sera non moins beau dans son duo d’amitié avec Adriana, un crescendo passionné où elle semble user ses dernières forces.

Tamara Wilson à son apogée

C’est du personnage qu’on parlait, pas de la chanteuse ! et « Poveri fiori » va le montrer, sublime moment de pur bel canto (une fois de plus on pense à Caballe). Un peu derrière Tamara, Daniele Rustioni se rapproche, se penche, pour mieux suivre la ligne de chant, les notes hautes impalpables, le souffle inépuisable. Le temps semble s’arrêter. Rallentandos magnifiques, crescendos-decrescendos successifs, sons filés, moment extatique. Applaudissement général, y compris de l’orchestre.

Mourante ? Pas encore. Un bref duo passionné avec Maurice conduira au non moins sublime « No, la mia fronte » qui semble prolonger le miracle de « Poveri fiori ». Phrase inspirée, que reprendra exactement Maurice pour son « No, piu nobile ». Brian Jagde montera jusqu’au la dans un legato parfait avant que tout deux ne soient entrainés ensemble jusqu’au si bémol dans une modulation langoureuse quasi hollywoodienne – et d’ailleurs irrésistible.

Les flux et reflux du duo de l’agonie les montreront en état de grâce, leur deux voix allant à l’amble, elle d’une finesse de timbre et de ligne miraculeuse, lui solaire et généreux. Jusqu’à l’ultime sursaut du « Ecco la luce », l’indispensable hallucination finale (« Melpomene son io ! ») avant que, sur un immatériel trémolo des violons, ne s’élèvent les dernières volutes d’Adriana, irréelles, au bord du silence, que la mort interrompra.

« Morta ! » criera le bon Michonnet d’une voix brisée et, puisqu’on est à l’opéra, « Morta ! Morta ! » clamera le ténor sur un long point d’orgue et à plein volume (très beau d’ailleurs).

C’est la harpe qui, sotto voce, délivrera l’ultime accord parfait de ce concert qui l’aura été, lui aussi.

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