Comme à son habitude, René Jacobs a préparé ce Tamerlano de manière approfondie et méticuleuse, exigeant de tous un investissement total. Ainsi, tous les chanteurs interprètent leur rôle sans partition, avec une implication profonde dans l’œuvre. Le chef gantois, interventionniste mais toujours inspiré, dirige jusqu’au moindre récitatif, dont il répartit l’accompagnement entre le luth (la fidèle et remarquable Shizuko Noiri), la harpe (Mara Galassi), le clavecin/orgue (Riccardo Magnus) et le violoncelle engagé de Stefan Mühleisen. Ce travail minutieux, maintenu dans une tension constante, est spectaculaire, transformant chaque scène en un moment de théâtre vibrant. La direction de René Jacobs, puissante et subtile, se distingue par son équilibre parfait, sans brusquerie : quelle merveille par exemple que ces récitatifs accompagnés ou encore cette ouverture dont la majesté indique toute la gravité du récit à venir. Les jeunes chanteurs, soutenus par cette direction musicale stimulante, livrent des performances sans doute bien plus intenses qu’ils n’en auraient données sous d’autres baguettes. Une mise en espace, accompagnée de quelques éléments (un siège pour le trône de Tamerlano, un châle pour signaler le travestissement d’Irene en servante), permet au public de comprendre l’action de manière limpide. 

Dans le rôle-titre, Paul-Antoine Bénos-Djian impressionne par une voix corsée, dont les graves percutants soulignent avec justesse la noirceur du personnage. Son chant, d’une précision remarquable, fait briller les vocalises (« A dispetto d’un volto ingrato »), et son incarnation du tyran s’impose avec évidence, sans forcer le trait. Le ténor Thomas Walker déploie un timbre souple et lumineux dans l’aigu, mais solidement ancré dans le grave, restituant avec justesse la tessiture hybride de Bajazet. Son interprétation habitée culmine dans la scène de la mort du troisième acte, rendue avec une vérité dramatique poignante, mais sans excès de pathos.

Katherina Ruckgaber déploie en Asteria une voix légère et claire, soutenue par une ligne d’une grande finesse et ornementée avec justesse. Très investie scéniquement, la soprano émeut par une fragilité frémissante (« Cor di padre »), malgré quelques tensions dans l’aigu. Alexander Chance incarne un Andronico juvénile, très bien projeté, qui s’accorde idéalement avec celle d’Asteria, comme en témoigne leur bouleversant duo « Vivo in te ». Le contre-ténor anglais vocalise avec précision ; et si l’interprétation reste encore un peu sage, elle se distingue par une élégance constante. En Irene, Helena Rasker dégage une présence scénique marquante, qui correspond parfaitement au caractère piquant et décalé du personnage. Le timbre chaud et velouté de la contralto se mêle idéalement aux clarinettes dans l’aria « Par che mi nasca in seno », seul exemple haendélien de l’emploi de ces instruments. Enfin, en une seule aria, le baryton-basse Matthias Winckhler, très présent scéniquement, marque les esprits grâce à une ligne vocale souple et d’une belle profondeur.

Les musiciens du Freiburger Barockorchester, fidèles à eux-mêmes, jouent ce soir comme si leur vie en dépendait, pour reprendre les mots de René Jacobs. La beauté des couleurs (flûtes), l’impeccable mise en place (ces cordes et ces hautbois !) impressionne tout au long de la représentation. Accueilli en triomphe par le public de Freiburg, ce concert était le prélude à une tournée européenne. René Jacobs dirigera par ailleurs ce glorieux Tamerlano en 2026, cette fois en version scénique au Festival Haendel de Karlsruhe.

L’article HAENDEL, Tamerlano – Freiburg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Au-delà de la brièveté frustrante du concert – une heure de musique à peine, c’est décidément trop peu –, c’est surtout la direction de Jordi Savall qui suscite des réserves. Trop empressée et rigide, elle prive l’œuvre de la respiration nécessaire à son déploiement. Plus d’une fois, les solistes se retrouvent en difficulté dans leurs vocalises, faute d’un soutien suffisamment souple, et surtout, jamais ne s’installe ce sentiment de recueillement qui devrait habiter cette Messe. Tout se passe comme si l’artiste espagnol, au lieu de laisser la musique s’épanouir, poursuivait un métronome implacable.

Les choristes de La Capella Nacional de Catalunya et les instrumentistes du Concert des Nations, malgré leur engagement, ne parviennent pas totalement à compenser cette raideur. Les premiers, toujours investis, manquent parfois de précision, notamment dans les passages à double chœur et les fugues, où l’équilibre et la netteté des lignes laissent à désirer. Les seconds offrent certes de belles couleurs instrumentales – avec notamment des cuivres expressifs et un trio de solistes remarquable dans le « Et incarnatus est » –, mais souffrent d’un manque de cohésion et de puissance.

Heureusement, l’équipe de solistes vient quelque peu sauver cette soirée en demi-teinte. Là encore, on aurait toutefois aimé que la direction leur laisse plus d’espace pour s’épanouir pleinement. Les sopranos Giulia Bolcato et Elionor Martínez, aux timbres d’une belle pureté, surmontent avec brio les exigences techniques de leurs arias, tandis que la mezzo Marianne Beate Kielland impose une présence affirmée dans le « Laudamus te ». Moins sollicités par la partition, le ténor David Fischer, impeccable dans les vocalises du « Quoniam », et la basse Matthias Winckhler complètent avec élégance ce quintette vocal.

L’article MOZART, Grande Messe en ut mineur – Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La plus grande originalité de la partition réside dans son introduction orchestrale représentant le chaos, que le compositeur avait soigneusement préservée de toute indiscrétion jusqu’au jour de la première exécution de l’œuvre, et qui prend, sous la baguette de Jordi Savall, de savantes couleurs de mystère qui en révèlent à la fois toute l’originalité et toute la science. Outre les éléments très contrastés que toutes les interprétations mettent en évidence, on trouve ici une recherche de timbres, de climats, une élaboration dramatique particulièrement soignée et instruite.

Les mêmes caractéristiques, soin, attention aux détails mais aussi  souci de la forme et élaboration dramatique, se retrouvent tout au long de l’enregistrement qui met particulièrement bien en lumière les éléments structurels de la partition : son découpage en trois parties, chacune centrée sur un thème bien précis : les éléments, les animaux, l’homme et le paradis terrestre, et composées chacune d’abord du récit biblique, ensuite d’un commentaire lyrique où apparaissent les airs confiés aux parties solistes, et enfin d’un chœur de louanges.

A tout moment, le chef souligne le rôle primordial de l’orchestre qui est le véritable moteur du récit et qui lance toutes les propositions thématiques de l’œuvre. Ces propositions très élaborées sont d’une grande richesse à laquelle le Concert des Nations rend honneur, et à laquelle le chef donne tout sa cohérence.

Le fait d’avoir – à juste titre – mis l’orchestre au centre du projet laisse objectivement moins de place aux solistes, d’ailleurs assez peu sollicités, et enregistrés un petit peu en retrait, comme issus du chœur (ce qui n’est pas du tout le cas). Pas de mise en avant d’une brochette de vedettes, donc, mais une distribution très homogène et de bonne qualité, parfaitement en ligne avec les propositions du chef, et qui contribue à la très grande cohérence de cet enregistrement. Pris individuellement, ces trois solistes sont pourtant ce qu’on pourrait appeler de solides pointures de la jeune génération: la soprano coréenne Yeree Suh a été formée à Berlin et Leipzig, le jeune ténor Tilman Lichdi s’est un peu spécialisé dans le répertoire baroque, et en particulier l’œuvre de Bach quant au jeune baryton bavarois Matthias Winckhler, il s’est déjà abondamment fait remarquer à l’opéra de Hanovre ou même à Salzbourg. Leurs compétences à tous les trois, tant pour ce qui concerne la technique vocale que le style ou la connaissance du répertoire classique sont très solides, et se trouvent ici humblement mises au service du projet du chef.

Il en va de même de l’enthousiasme contenu du chœur de la Capella Reial de Catalunya, à qui revient la tâche de faire les synthèses, de tirer la morale des différents épisodes et de louer le seigneur, l’esprit des lumières n’étant pas opposé ici à une foi bien réelle et assumée.

L’article La Création est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est donc à Václav Luks, et à son Collegium 1704 que revient la primeur de la Saint Jean, devant un auditorium de Radio France quasi comble. On a beaucoup glosé sur les différences entre les deux passions de Bach. La Saint Jean est celle d’un homme de théâtre, d’un cantor cherchant encore à affirmer auprès des autorités de la ville ce format encore nouveau qu’est celui d’une passion. Il ne s’y refuse aucun effet dramatique, et coule le livret anonyme dans un format compact : on juge, crucifie et enterre le Christ en moins de deux heures.

C’est une lecture charpentée et énergique que livre ici Václav Luks. La battue est nette et précise, redoutablement efficace dans les chœurs, où l’on suit le contrepoint avec aisance. Il sait néanmoins rester attentif au besoin de ses solistes, proposant une direction plus souple dans les airs et les chorals. Peut-être que le texte est laissé un peu de côté dans ces derniers : le son collectif du Collegium vocale 1704 est d’une plastique irréprochable, mais les correspondances texte/musique qui font toute la saveur des chorals semblent gommées par endroits. Ce léger manque est compensé par un orchestre tiré au cordeau, duquel on retiendra avant tout les pupitres de traverso et de viole de gambe.

A défaut de présenter des artistes tchèques, le plateau réunit ce soir quelques noms familiers du chant baroque. Les premiers honneurs vont d’emblée à Sophie Junker, qui gratifie le public d’un « Ich folge dir gleichfalls » rayonnant de bonté. Autre succès de la soirée : celui de Christian Immler en Ponce Pilate, qui croque en quelques phrases à peine toute l’ambivalence du personnage. Sebastian Kohlhepp est un Evangéliste vigoureux, dont on comprend chaque traître-mot. La voix se couvre légèrement dans l’aigu, mais la prestation est d’une musicalité à toute épreuve. Passons en revanche rapidement sur la prestation fragile de Tobias Hunger, qui peine à arriver au bout de ses deux airs, sans proposer de lecture musicale convaincante. L’alto de Benno Schachtner est plus ambivalent : la voix est parfois mise en difficulté (médium et grave peu sonores), mais ses qualités de musicien lui permettent de livrer un « Es ist vollbracht » sur le fil. Matthias Winckhler a tout pour incarner le Christ, et les années à venir permettront à la tierce aiguë de gagner en présence.

C’est avant tout par la netteté et la vigueur de son trait que s’impose cette Passion, et les quelques fragilités dans le plateau vocal ne feront pas non plus oublier une prestation musicale de qualité.

L’article BACH, La Passion selon saint Jean — Paris (Radio France) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La gestation du Requiem a été longue et jusqu’au dernier moment Brahms a accordé une grande importance à la sonorité de l’ensemble orchestral. Dès le début de la composition, il avait eu l’idée d’intégrer un orgue, un peu à la manière des bourdons dans la musique ancienne. Par la suite, il a aussi tenu à ce qu’un rôle essentiel soit accordé au contrebasson qui, à ses côtés, donne cette couleur dense et profonde de l’ensemble. D’autre part il a insisté sur l’importance des harpes (même s’il a proposé un « ad libitum »). Ce qui n’était pas fréquent à l’époque. Ralf Otto s’est attaché à respecter ces souhaits de Brahms. Ce n’est pas souvent qu’on entend ainsi les harpes accompagner le chant d’espoir qui débute l’œuvre. Elles contribuent à cet esprit de sérénité face au destin inexorable. De même, le thème enthousiaste de la joie (« und kommen mit Freuden ») est ici tout en retenue, d’un lyrisme lumineux.  Le deuxième mouvement, « Denn alles Fleisch...» (Toute chair est comme l’herbe) conserve sa force dramatique de marche funèbre, et Ralf Otto souligne à nouveau la filiation avec Robert Schumann. Plusieurs musicologues précisent que le compositeur a utilisé là  le scherzo d’une symphonie inachevée qu’il avait commencé à écrire suite à la tentative de suicide de Schumann.

L’air de baryton « Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss » est de même interprété avec sobriété et ferveur par Matthias Winckhler, excellent interprète de Lieder, dont le timbre clair et la diction rappellent Dietrich Fischer-Dieskau. Le début de l’air est bouleversant comme une prière à peine murmurée. Aucune emphase non plus dans l’air de soprano « Ihr habt  nun Traurigkeit » magnifiquement interprété par la soprano autrichienne Christina Gansch dans la grande tradition du chant viennois. L’Orchestre de la Radio Allemande, né de la fusion des Orchestres de Kaiserslauten et Saarbrücken, est magnifique.

L’article Ein deutsches Requiem est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès les premières mesures d’un chœur initial (« Kommt, Ihr Töchter… ») prenant et poignant, les arguments classiques qui voudraient opposer le baroque « latin » au baroque « allemand » volent en éclat. Cette Passion sera fervente, fiévreuse, théâtrale parfois, mais appuyée sur un style toujours juste et rigoureusement maîtrisé. La remarquable mise en contrastes du duo avec chœur « So ist mein Jesu nun gefangen », les couleurs saisissantes du choral qui clôt la Première partie témoignent de la cohérence de cette interprétation, qui trouvera, dans la seconde partie, maintes façons de se développer. Ainsi de « Geduld, wenn mit falsche Zungen stechen » et de « Komm, süsses Kreuz », où Jordi Savall empoigne sa viole de gambe avec une certaine exaltation, ainsi des récitatifs, plus habités et plus fiévreux à mesure que la Crucifixion approche, ainsi des cadences doloristes de « Erbarme dich », pris dans un tempo retenu sans que s’éteigne jamais un bouleversant feu intérieur.

A ce travail si abouti, auquel répond un double-orchestre dont les quelques faiblesses (aux flûtes, aux hautbois) ne viennent pas ternir l’engagement, il faut que des voix marquantes puissent s’unir. La Maîtrise du Conservatoire de Dole et la Capella Reial de Catalunya offrent un plein chant, somptueux et souverain, à toutes les interventions du chœur. Aux récitatifs aussi, qu’ils viennent ponctuer d’éclats rageurs à l’heure des Faux Témoignages. Du côté des solistes, les interventions de Rachel Redmond, de Marta Mathéu, de Kristin Mulders, de Nils Wanderer, de Marco Scavazza, retiennent particulièrement l’attention dans un paysage pleinement satisfaisant. On ne se lasse pas d’entendre le Jésus ombrageux de Matthias Winckhler, dont chaque réplique souligne l’autorité naturelle, et le Judas captivant et complexe de Marc Mauillon mériterait presque (n’y voir aucun blasphème !) d’avoir le premier rôle. Si Florian Sivers ne montre pas un caractère vocal aussi affirmé, et sonne parfois quelque peu suave, cela sied à la figure de l’Evangéliste dont il tient la longue partie avec une douceur qui est aussi une distance au récit et aux événements.

Il est presque minuit quand le concert se termine et, en remontant les allées de la Chapelle Royale, on songe : deux jours après l’incendie de Notre-Dame de Paris, qu’il est beau d’entendre de telles musiques dans de tels lieux – et qu’il est vital de protéger et de faire vivre, et la musique et les lieux !

L’article BACH, La Passion selon saint Matthieu — Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Matthias Winckhler (Frank) et Torsten Kerl (Paul) © Patrice Nin

En sortant du spectacle, c’est au conte d’Andersen « Les habits neufs de l’empereur » que nous avons pensé. On se souvient que l’admiration était de commande jusqu’à ce qu’un enfant ose dire que ces vêtements n’existaient pas. Cette production est-elle le chef d’œuvre incontestable qu’on est sommé d’admirer sous peine d’être rangé chez les Béotiens ? Plus qu’intelligent, le dispositif scénique de Raimund Bauer nous semble habile, car il éveille des références qualifiantes pour le spectateur qui penserait aux sérigraphies de Warhol ou aux natures mortes à la Hockney. Mais si les images répétitives de compartiments voisins s’accordent à l’idée d’obsession, leur presque vide proche de l’abstrait n’est pas cohérent avec l’attachement au passé qui a conduit Paul l’esthète à choisir Bruges comme refuge où s’enterrer. Sans ignorer qu’en évoquant les didascalies nous aggravons notre cas – rappelons malgré tout que le livret et les indications qu’il contient émanent des auteurs, le compositeur et son père – le minimalisme des accessoires les ignore. Or si les Korngold ont pris des libertés avec le roman La ville morte d’abord en faisant d’épisodes que Rodenbach raconte comme réels une suite d’images mentales qui expriment l’inconscient du héros et ensuite en modifiant la fin, pourquoi aller au-delà ? Après tout, l’œuvre est fondée sur la notion de fidélité !

Or Philipp Himmelmann se permet, quand la scène finale doit montrer, selon la volonté des créateurs, Paul refermant la porte et quittant sa demeure-tombeau, de le faire se rasseoir et regarder devant lui, immobile, comme si rien n’était arrivé, en train de reprendre la contemplation – attente – méditation – où il apparaissait au début. Il ne fait pourtant pas de doute qu’Erich Korngold, dans la vitalité de sa jeunesse créatrice – dix-neuf ans au moment où il commence la composition de l’opéra et vingt-trois ans lors des premières représentations – pousse le héros vers la vie. L’infidélité du compositeur au roman justifie-t-elle celle du metteur en scène ? Encore, si le public connaissait l’œuvre. Les spectateurs ont-ils compris pourquoi les personnages ne sont jamais en présence directe ?  Ont-ils bien vu que leurs positions respectives reconstituent les face-à-face ? Car il faut bien dire que malgré tout le soin des interprètes la coordination et la synchronisation ne sont pas toujours parfaites.

Et quelle idée se seront-ils faite de Marietta ? En 1920, le personnage est un manifeste féministe et moderniste : c’est une femme qui revendique sa liberté amoureuse, artiste soumise à la précarité qui ne dédaigne pas les amis généreux et aime le plaisir sans hypocrisie. Dans le tableau qui précède les visions de Paul, avant qu’elle ne devienne un élément de ses images mentales, on la voit se livrer sur lui à une reptation sans équivoque tandis qu’elle célèbre la danse en des termes exaltés, telle une bacchante. Combien de spectateurs l’auront vue alors comme une prostituée ? Un mot encore pour les costumes de Bettina Walter ; la troupe des danseurs porte peut-être les tenues de scène, au sortir de la répétition. Le public aura-t-il reconnu le Pierrot ? Pourquoi ne pas le rendre facilement identifiable, et lui permettre d’éveiller le souvenir de celui de Schönberg ? Nous n’irons pas plus loin dans le détail des aspects de cette production qui nous laissent réticents, surtout pour une découverte. Il reste un spectacle indéniablement séduisant sur le plan formel, où les éclairages très étudiés de Gerard Cleven jouent un rôle important dans la valorisation des couleurs.  

Heureusement, un opéra, c’est de la musique et du chant. Les Toulousains ont donc pu découvrir la partition foisonnante de Korngold avec leurs musiciens sous la direction de Leo Hussain. L’orchestre semble déguster le festin sonore préparé par Erich Korngold. Le chef semble lui aussi prendre plaisir à diriger cet organisme vivant qui rugit ou étincelle, et s’abandonner peut-être à la richesse du son jusqu’à omettre des nuances. On ne perd rien néanmoins des allusions wagnériennes, ni des mélodies comme des pastiches de Puccini, des courbes et des accents évoquant Lehar et des pleins où l’orchestre est une houle à la Richard Strauss. Ne serait-ce que pour cette splendeur La ville morte conquiert ses droits au Capitole. Mais cette abondante matière sonore pose le problème de la distribution des deux rôles principaux, les plus exposés au flux parfois torrentiel de l’orchestre.

Depuis presque deux décennies, Torsten Kerl interprète Paul. Bientôt proche de ce qu’on appelle la force de l’âge, il a dans sa voix l’éclat et l’endurance nécessaires pour porter le personnage dans son exaltation. Mais sa musicalité lui permet de nuancer l’expression, de contrôler rigoureusement l’émission, et ces qualités jointes à son expérience du personnage, dont il rend sensible le trouble profond, en font un des plus remarquables interprètes du rôle et donc un atout majeur de ces représentations. Les Toulousains ont la chance, aux côtés de ce Paul d’exception, de découvrir Evgenia Muraveva, une cantatrice qui se révèle à la hauteur de son partenaire sur le plan de la prouesse vocale, car elle a aussi l’étendue, la puissance et la résistance nécessaires à camper la jeune femme hardie. Certaines nuances sont-elles de son fait ou correspondent-elles à une décision du chef et du metteur en scène ? Elles participent en tout cas à la construction du personnage, et témoignent de l’investissement de la cantatrice.   Ils recueilleront tous deux un triomphe des plus mérités.

Les distinguer parce que premiers rôles n’enlève rien à la valeur du reste de la distribution, particulièrement soignée. Vingt ans après son Compositeur dans Ariane à Naxos, Katerine Goeldner retrouve le Capitole pour incarner Brigitta, la gouvernante dévouée, soucieuse du « qu’en dira-t-on ». On la trouverait presque trop brillante pour ce personnage auquel elle donne quasiment du chic, dans sa tenue d’une austère élégance et d’une voix ferme dont le très léger vibrato semble un effet de l’art. L’ami Frank est campé avec bienveillance et mesure par Matthias Winckhler, sonore sans ostentation. Thomas Dolié fait sensation dans la romance de Pierrot, tant le grain de la voix et la projection impressionnent. Norma Nahoun et Julie Pasturaud, en collégiennes ( ?) délurées, Antonio Figueroa, qui chante en coulisse et puis en scène tour à tour Gaston et Victorin, sans oublier François Almuzara dans sa brève apparition en comte Albert, complètent plaisamment la troupe dont Marietta est l’étoile. La qualité musicale et vocale aidant, on savoure le moment, et ce n’est pas la prestation du chœur invisible qui le ternira. Musicalement et vocalement, au moins, la réussite est telle que cette Ville morte  a gagné son billet d’entrée au répertoire du Capitole !

L’article KORNGOLD, Die Tote Stadt — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.