Gianluca Zampieri (Tannhäuser), avec des danseuses et des chœurs du Tiroler Festspiele Erl © Photo Xiomara Bender

Gianluca Zampieri est un Tannhäuser qui ne laisse pas que de surprendre, surtout au premier acte. Physiquement trop méditerranéen, un peu comme un Otello tel que Villazon pourrait l’imaginer parachuté au royaume de Wagner, il est agité, illuminé, et son chant avec, qui prend un caractère parfois un peu haché. Mais on doit convenir que le personnage se construit petit à petit, et prend corps au fil de la représentation. Encore peu convaincant avec Vénus, il prend ses marques dès la fin du premier acte, pour être totalement crédible au deuxième, avec son « hymne à Vénus », avant que son appel « vers Rome » ne constitue la promesse d’une possible rédemption. Son « retour de Rome » du troisième acte, là où tant d’autres chanteurs s’épuisent, est un grand moment de théâtre et de chant, où sa voix sonore et souvent lumineuse trouve toute son assise et son expressivité parfaitement lyrique.

On connaît l’excellent Wolfram de Michael Kupfer-Radecky, parmi nombre d’autres rôles wagnériens où il excelle. La voix n’a rien perdu de son mordant ni de son expressivité, qui font merveille dans la « Romance à l’étoile », et le côté humain imprimé au personnage constitue de plus un contrepoint particulièrement réussi au lent naufrage de Tannhäuser. On regrette un peu que les voix des excellents Carsten Wittmoser (Landgraf Hermann) et Marlene Lichtenberg (Venus) donnent une impression de vieillissement prématuré, alors que leurs personnages sont solidement campés. Le reste de la distribution est d’un fort bon niveau et surtout d’une parfaite cohésion.

On doit admirer la puissance de travail et la vigueur de Gustav Kuhn qui, le lendemain d’une exceptionnelle Ermione, dirige à nouveau dans un style tout différent son remarquable orchestre, où se distinguent tout particulièrement des cuivres d’une fort belle sonorité. La qualité musicale de sa direction entraîne également les chœurs à donner le meilleur, et l’ensemble atteint une qualité que beaucoup de théâtres lui envieraient. La mise en scène est plutôt simple et claire, mais malheureusement, on déplore une fois de plus que la vieille production de 2011 ait été ressortie avec ses horribles décors (à bas l’aluminium, et le lustre qui reste suspendu devant l’écran de surtitrage) et costumes (ah, ces jupes-culottes, ces épaules montantes qui créent d’épouvantables silhouettes et les inénarrables chapeaux verts des chœurs féminins).
 

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Au pinacle du rôle depuis plus de deux décennies, Nina Stemme ne se compare qu’a elle-même. Ce soir la suédoise offre le meilleur. Elle irradie dans un premier acte où les affects épousent la ligne, où les aigus dardés sont autant de révoltes et de feulements, où l’ironie mordante souligne la richesse du texte qui cristallise le passif des personnages, où les soupirs et les pianos frissonnants annoncent déjà la sensualité du duo du deuxième acte. Tout le récit de l’épée (« er sah mir in die Augen (…) ich liess es fallen ») donne la chair de poule tant l’interprète a intériorisé le personnage et sa passion. Son retour au troisième acte déchire l’immensité du Met d’un « ach ich bin’s », cri de douleur dans une gorge serrée, comme si l’émotion submergeait la chanteuse elle-même. Sa mort enfin passe dans l’éther d’un souffle infini qui vient disparaître dans un « lust » d’une douceur extrême. Surtout, au regard de ses incarnations passées (Christopher Loy à Londres, Claus Guth à Zurich pour ne citer que les plus majeures des dernières années), elle s’approprie la direction d’acteur souhaitée par Mariusz Trelinsky : vindicative vers les caméras de surveillance, badine dans le phare et le hangar du deux, désespérée et résignée sur la dépouille de Tristan.

Stuart Skelton, qui fréquente le rôle depuis deux saisons, compte parmi ces Tristan qui n’économisent pas leur moyen… au point de risquer la rupture dans un troisième acte où les aigus se blanchissent de monologue en monologue. Le ténor australien bénéficie cependant d’un timbre lumineux et d’une réserve de puissance qui lui autorise de belles nuances et une des plus belles morts que l’on ait entendue en direct. La complicité avec Nina Stemme est certaine, et après ces représentations au Met la soprano peut compter sur un Tristan supplémentaire, en plus de Stephen Gould qu’elle affectionne tant. La Brangäne d’Ekaterina Gubanova n’est elle aussi qu’en concurrence avec elle-même. Paris se souvient du miel de ses appels du deuxième acte depuis les galeries de Bastille. Si la composition scénique et l’intelligence n’appellent que des éloges, la voix est moins facile à présent, se resserre dans l’aigu et vibre largement. René Pape porte toujours autant la noblesse de Marke dans une ligne et une scansion soignées. Mais il semblait ce soir plus extérieur, cédant plus facilement à des accès de colère qu’à la profondeur douloureuse de l’ami trahi. Peut-être est-ce dû à la figure de père que le mise en scène veut lui faire embrasser. Evgeny Nikitin souffrant, Carsten Wittmoser remplace au pied levé sans briller particulièrement ni déplaire tout à fait.

© Metropolitan Opera

La production a été décrite avec minutie par Catherine Jordy lors de la création à Baden Baden et Christian Peter chroniquait dans ces colonnes la retransmission en direct depuis le Met. A notre sens, elle explore une fausse piste en faisant de Marke un substitut paternel, plutôt que l’ami et l’oncle. La psychologie de Tristan et le livret l’arrime par trop à sa mère et surdétermine la pulsion morbide du personnage, voué à la mort dès sa naissance. Le lit d’hôpital, l’enfant et les réminiscences n’ont rien de neuf et semblent bien vains, surtout quand les autres personnages sont laissés en jachère ou dans une situation incohérente. Comment Marke peut-il adresser son monologue à Tristan après que celui-ci a été passé à tabac et git inconscient ? Reste une belle direction d’acteur, notamment au premier acte et dans l’ultime étreinte des amants, vectrice de l’émotion que déversent les interprètes.

Les flots montent aussi des profondeurs du Met où Simon Rattle n’a guère perdu au change avec le Metropolitan Orchestra. Beauté intrinsèque de tous les pupitres où aucune scorie n’est à déplorer, solistes hors-pair (Pedro R. Diaz au cor anglais), et cohésion d’ensemble infaillible transforment la phalange en un magma tour à tour calme, rougeoyant et chaleureux, qui se boursoufle ensuite et éructe au diapason des situations. Car la direction du chef britannique est éminemment dramatique. Pathétique et frénétique, elle colle à la théâtralité wagnérienne. C’est là que la marque de fabrique (parfois agaçante au concert) de Simon Rattle, à savoir la mise en avant de telle cellule musicale enfouie dans la partition, trouve ici toute sa place. Des lames de fond, pour reprendre les mots de notre consoeur, et des audaces qui viennent renforcer la tension d’une scène, l’émotion d’un personnage pour mieux submerger l’immensité du Metropolitan.

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