Sur des sujets italiens, empruntés l’un à Carlo Gozzi, l’autre à la commedia dell’arte, ces deux opéras en un acte ont bénéficié de quelques autres versions discographiques : une Turandot dirigée par Otto Ackerman, et le couplage présenté dans les années 1990 par l’Opéra de Lyon, la distribution dirigée au disque par Kent Nagano différant sensiblement de celle vue en scène. Dans ces deux œuvres inclassables, on entend aussi bien une musique italianisante que des échos de Richard Strauss, et même un étonnant réemploi de la mélodie élisabéthaine Greensleeves au début du deuxième acte de Turandot ! On y trouve aussi une dose certaine de dialogue parlé (pour Arlecchino, Capriccio avait même fait appel à des comédiens pour dire le texte d’Arlequin et de Colombine). Créée en mai 1917, la Turandot de Busoni a évidemment été reléguée dans l’ombre par celle de Puccini. La gestation en fut longue, puisque les premières esquisses de musique de scène pour la pièce de Gozzi remontent vraisemblablement à 1905 ; c’est seulement lorsqu’il eut achevé son Arlecchino en 1916 qu’il songea à fabriquer un complément de programme à partir de tous les fragments donnés en 1911 quand Max Reinhardt monta Turandot à Berlin.

Dans ces deux enregistrements en majeure partie réalisés en janvier 1992, on retrouve assez logiquement des interprètes communs : d’abord René Pape, somptueux Altoum (dont le rôle est bien plus développé que chez Puccini), puis le cocu Matteo dans Arlecchino, et le ténor Robert Wörle, qui se contente du petit rôle de Truffaldino dans Turandot mais campe avec toute la truculence voulue le rôle-titre de l’autre acte.

Linda Plech prête à la version germanique de la princesse de glace une voix ample mais idéalement tranchante, compte tenu du personnage. Etrangement absent de la couverture du disque, Joseph Protschka est pourtant un vaillant Kalaf ; certes, le prince inconnu est un peu moins au centre de l’action qu’il ne l’est dans le livret d’Adami et Simoni. Katharina Koschny est une Colombine aux agréables couleurs sombres.

Le chœur, non employé dans Arlecchino, est au contraire très sollicité dans Turandot, et le RIAS Kammerchor (oublié dans le livret d’accompagnement) livre une superbe prestation. Les qualités du Radio-Sinfonieorchester Berlin sont également mises en valeur par l’inclusion, en complément de programme, du Rondo arlecchinesco de 1917, très straussien scherzo pour orchestre où une voix de ténor intervient in extremis. Ce coffret nous rappelle enfin combien Gerd Albrecht, disparu en 2014, fut un pionnier dans la redécouverte de tout ce répertoire qu’il sert admirablement, ce qui rend d’autant plus regrettable la relative rareté de ces œuvres sur nos scènes (sauf erreur, les dernières représentations françaises de la Turandot de Busoni remontent à 2011, à Dijon).

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La faute n’en viendra pas aux oreilles, plutôt comblées, mais aux yeux, saturés d’images mouvantes et surchargées de couleurs. Et oui, surprise, Olivier Py et ses partenaires Pierre-André Weitz (décors, costumes) et Bertrand Killy (lumières) ont abandonné leur habituelle palette en noir et blanc pour une explosion de couleurs (mais toujours avec les fameux néons) où domine cependant le rouge. L’inspiration vient du peintre allemand George Grosz, représentatif du mouvement dada, dont les toiles grouillent de personnages, de formes et de couleurs crues. L’une de ces toiles, Les Funérailles d’Oskar Panizza – reproduite dans le programme – semble avoir déterminé la scénographie : façades d’immeubles, femmes dénudées, hommes aux têtes d’animaux, crucifix, squelette, le tout dans un « fouillis » que contrebalance une géométrie très sensible.

On retrouve cette profusion dans la mise en scène : il se passe quantité de choses sur le plateau, car on sent qu’Olivier Py a voulu tout montrer, même ce qui n’était pas, selon nous, indispensable (les événements narrés par la « musique de film » au deuxième acte, le meurtre de l’athlète, le cinéma porno au troisième acte, la fellation du premier client de Lulu dans ledit cinéma…). On se perd dans ce dédale au point qu’on finit par trouver tout cela très désordonné, voire fourre-tout. Sans doute y a-t-il dans ce travail quantité de références qui nous échappent, ce qui n’aide pas à s’y retrouver : pourquoi diable, par exemple, Jack l’éventreur, l’assassin de Lulu, est-il déguisé en Père Noël ?… Cette drôle d’apparition « tue », selon nous, toute la scène finale et ce, malgré la belle image de neige tombant sur un plateau devenu, enfin, plus sombre et noir : finalement, la palette habituelle de Py n’aurait-elle pas convenu à ce drame ? De manière générale, même si toutes les couleurs finissent par devenir tristes, voire par donner la nausée, l’aspect pathétique et tragique de la destinée de Lulu en vient à passer à la trappe…

Le traitement même de l’héroïne est, lui aussi, un peu énigmatique. Pourquoi vouloir en faire une figure christique ? Lulu, assassinée, ne s’écroule pas, mais reste debout, se retrouve nue (comme au tout début de l’ouvrage), les bras en croix, entourée de tous les protagonistes de l’opéra fixant le public…

Après les yeux rougis, venons-en aux oreilles.

Il faut tout d’abord louer la direction de Marc Albrecht qui trouve là son répertoire de prédilection, comme il a su le montrer lors de superbes concerts avec son Orchestre Philharmonique de Strasbourg depuis 2006. Une direction ample, lyrique, avec ce qu’il faut de tranchant et de rauque, une mise en place impeccable, c’est une belle réussite. L’orchestre de la Suisse Romande se montre sous ses plus beaux atours et semble galvanisé par une telle direction.

On attendait avec impatience la prise de rôle de Patricia Petibon et, pour le coup, on n’est pas déçu. Il s’agit d’une incarnation magistrale où l’artiste se montre parfaitement à l’aise dans un rôle éprouvant. Elle en a toutes les notes, le physique, l’intelligence musicale et dramatique (la manière dont elle prononce certaines phrases est absolument tétanisante, par exemple le magnifique « ein Tier » lorsqu’elle répond à l’interrogation de Schigolch au premier acte). On a parfois entendu ce rôle plutôt crié, davantage joué que chanté ; c’est donc un bonheur d’en entendre ici toutes les notes avec en plus une finesse extraordinaire.

Le « reste » de la distribution est également excellent : de la superbe Comtesse Geschwitz de Julia Juon au Dr Schön à la belle prestance de Pavlo Hunka en passant par le chantant Schigolch de Hartmut Welker ou du très bon Robert Wörle en Prince/Valet/Marquis. L’Alwa de Gerhard Siegel commence très bien la soirée mais ressent une grosse fatigue à la fin du deuxième acte, l’obligeant à couper ou chanter les aigus en fausset, ce qui est fort dommage pour cette scène qui est l’une des plus intenses et terribles de l’ouvrage… Belles prestations de Sten Byriel en Dompteur/Athlète, du Peintre de Bruce Rankin ou encore du lycéen/groom de Silvia de La Muela.

Malgré cette franche réussite musicale, l’accueil du public est assez tiède. La faute sans doute à une mise en scène trop chargée et véritablement fatigante. Une deuxième occasion de retrouver Marc Albrecht et la Lulu de Patricia Petibon, mais dans une autre mise en scène, nous sera donnée au festival de Salzbourg l’été prochain.

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