Les années Gozzi

La donna serpente

Par Laurent Bury | lun 05 Août 2019 | Imprimer

Dans l’entre-deux-guerres, alors que l’opéra traditionnel s’essoufflait déjà sensiblement, une voie s’ouvrit pour sortir du vérisme et échapper aux intrigues du type « le baryton aime la soprano qui lui préfère le ténor ». Cette voie, c’était celle de la féerie, et les librettistes se tournèrent principalement vers un auteur : le Vénitien Carlo Gozzi (1720-1806), auteur de pièces tirées de contes populaires comme L’amore delle tre melarance (1761), Turandot (1762) ou La donna serpente (1763). Dans les années 1830, une première percée à l’opéra avait éjà eu lieu, puisque Wagner s’était inspiré de La Femme serpent pour Les Fées (1833), tandis que le Danois Johann Peter Emilius Hartmann tirait Ravnen (1832) de la pièce Il corvo. Mais vers la fin de la Première Guerre mondiale, on assiste à une véritable offensive Gozzi sur les scènes lyriques : Ferruccio Busoni ouvre le bal avec sa Turandot – créée en 1917 mais à laquelle il travaillait depuis une douzaine d’années ; vient ensuite Prokofiev avec son Amour des trois oranges, donné en 1921 ; Puccini jette ses derniers feux en 1926 avec une Turandot bien plus célèbre que celle de son confrère Busoni ; puis Alfredo Casella propose sa propre version de La Femme serpent en 1932. Et l’on ne parle même pas de La Femme sans ombre, dont l’intrigue est singulièrement « gozzienne » même si Hoffmansthal n’avoua jamais cette dette-là. De ces opéras du XXe siècle, La donna serpente de Casella est sans doute la plus oubliée : on sait donc gré au festival de Valle d’Itria et au Regio de Turin d’avoir coproduit le spectacle donné à Martina Franca en 2014, et dont une captation avait été commericalisée par Bongiovanni, et à Turin en 2016, où les représentations ont également été filmées, et d’où est tiré le DVD que publie Dynamic.

L’œuvre de Casella est parfaitement représentative de son temps, et l’on y entend bien, à travers le recours aux percussions notamment, que le compositeur italien, après avoir vécu une quinzaine d’années en France au tournant du siècle, savait ce que faisaient ses confrères d’autres pays. Ni Ravel ni Prokofiev ne sont loin, même si l’écriture conserve un lyrisme qui sonnera typiquement italien aux oreilles habituées à une modernité plus germanique. Après Fabio Luisi à Martina Franca, la partition trouve en Gianandrea Noseda un chef apte à la mettre en valeur, fin connaisseur de ce répertoire.

Hélas, il y a la mise en scène. Evidemment, l’œuvre est parfaitement inconnue, et il serait aberrant de vouloir en donner d’emblée une « relecture » alambiquée : loin de nous l’envie de la voir transposée dans un hôpital psychiatrique ou dans un camp de réfugiés syriens. Mais il aurait dû être possible de proposer quelque chose d’un peu plus stimulant que le spectacle très pauvre en idées que présente Arturo Cirillo. Même sans avoir forcément de grands moyens à sa disposition, ne pouvait-il trouver, pour refléter la magie de cette histoire, autre chose que les évolutions de quelques danseurs torse nu et portant la jupe, devant les blocs d’un décor qu’on se lasse très vite de voir revenir constamment dans des configurations à peine différentes ? Les costumes sont colorés et variés, mais celui de l’héroïne après sa métamorphose évoque plus le carnaval de Venise que la bête hideuse en laquelle elle est censée se transformer. Cette vision naïve et sans grand intérêt a pour unique mérite de ne pas gêner la compréhension du livret.

Turin a eu la main plus heureuse avec la distribution, qui surclasse sans peine celle de Martina Franca. Dans le rôle-titre, une chanteuse actuellement très gâtée par le DVD, ce qui reflète peut-être son omniprésence sur les scènes italiennes : Carmela Remigio. A la création en 1932, le rôle était tenu par Laura Pasini, qui chantait Gilda, Marguerite des Huguenots ou Nannetta de Falstaff. La partition n’appelle pas une voix énorme, mais une artiste capable de conférer sa dimension au personnage qui quitte le monde des esprits pour l’amour d’un humain. A ses côtés, on se réjouit d’entendre un ténor du calibre de Piero Pretti, qui pourrait se contenter d’enchaîner les personnages verdiens, mais qui a accepté d’apprendre un rôle qu’il risque de ne pas rechanter de sitôt.

Autour d’eux s’affairent une impressionnante équipe de seconds, voire de troisième rôles. On remarque parmi eux la belle voix grave de la mezzo Anna Maria Chiuri, à laquelle répond la soprano Erika Grimaldi, bien plus cédible dans ce personnage de guerrière que dans sa récente Liù turinoise. Francesca Sassu est pour sa part une fée pleine de cette autorité qui manque un peu au ministre Tògrul de Fabrizio Beggi. Dommage qu’à plusieurs moments, on entende presque autant le souffleur que les chanteurs…

 

 

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