Donner vie à la verve très italienne de cette pièce n’est pas la moindre des vertus de cette prise sur le vif à Gôttingen où l’on sent une distribution habitée par le souffle de cette musique qui ne finit jamais de s’élancer dans un tourbillon vivifiant. Laurence Cummings a réuni ici une distribution équilibrée et cohérente. Erica Eloff dans le rôle-titre présente une belle aisance dans les aigus et une rare  expressivité dans les récitatifs. On aurait toutefois attendu davantage de graves et une palette de couleurs plus fournie pour le rôle, bien qu’il comporte somme toute assez peu d’airs. Les duos du troisième acte avec Esilena représentent ses passages les plus réussis : « Ti lascio », puis « Prendi l’alma », et tout particulièrement ce dernier, où les longs aigus filés des deux sopranos s’entrelacent avec bonheur. Maîtresse femme de l’intrigue, Esilena est incarnée par la soprano Fflur Wyn. Son timbre clair et aérien possède beaucoup de charme, notamment lorsqu’elle tente de retenir Rodrigo à travers de longs ornements perlés tels que dans « In mano al mio sposo ». Au second acte son offre de paix à sa rivale (« Egli è tuo ») est touchante de sincérité. Elle triomphe sans peine dans les airs de bravoure. Elle conclut ainsi avec brio le premier acte avec un beau « Per dar pregio », dans un étourdissant duel d’ornements avec le premier violon Elizabeth Blumenstock. On retiendra également le « Parto, crudele, si parto » du second acte, brillamment accompagné par un orchestre survolté, et dont les franches attaques font merveille.

L’Evinco de Russell Harcourt dépeint sans effort toute la gamme du contre-ténor haendélien avec une fluidité et clarté, soulignant à la fois la résolution et la désinvolture du personnage. En Fernando, le bras droit de Rodrigo, Leandro Marziotte tient son rôle avec une belle prestance même si celui-ci , limité, lui confère peut d’espace pour véritablement briller. Jorge Navarro Colorado à l’émission tendue et incertaine au début de la représentation, se ressaisit rapidement pour habiter avec plus d’aisance les expressions héroïques de Giuliano, en s’appuyant notamment sur un beau registre grave. La pétulante Florinda d’Anna Dennis au timbre nacré, séduit par des aigus célestes dans le Fredde ceneri d’amor du premier acte et par son abattage dans l’étourdissant « Alle glorie » sur lequel s’achève avec brio le second acte.

Certes, une captation sur le vif présente les avantages et les inconvénients du direct : une vivacité, une urgence perceptible et en même temps quelques bruits envahissants même si globalement la prise de son est très haute qualité. Comme s’il redoutait que la tension ne retombe, Laurence Cummings maintient en alerte son orchestre dans un tempo enlevé, surlignant les contrastes, et nous tenant ainsi en haleine. Ce dynamisme qui pourrait vite paraître excessif dans d’autres œuvres, est un atout pour Rodrigo dont la fougue musicale requiert une direction tonique mais sachant toutefois éviter les effets à l’emporte-pièce. Et Cummings y réussit parfaitement en l’espèce. En outre, ce coffret de trois CD s’offre au regard dans la parure des couleurs bigarrées de  belles photos de scène.

Tout semblait avoir été dit avec la magnifique version d’Eduardo Lopez Banzo, la plus aboutie à ce jour. Finalement cette captation sur le vif constitue une belle surprise mettant l’accent sur l’italianità et la richesse musicale d’une œuvre de jeunesse encore largement méconnue. Cette intégrale est aussi emblématique du dynamisme du festival de Göttigen, dont la centième édition en 2020 promet d’être un feu d’artifice haendélien sous l’égide de son nouveau directeur artistique George Petrou qui succède à Laurence Cummings.

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Aujourd’hui, alors que le mélo est bien passé de mode, on a peine à imaginer l’énorme succès que connut la pièce de Pierre Breton et Charles Simon lors de sa création par Réjane au théâtre du Vaudeville à Paris en 1898. Outre son adaptation en opéra par Leoncavallo, elle connut de multiples succès au cinéma, où le rôle fut joué notamment par Gloria Swanson (1923), Claudette Colbert (1939), Isa Miranda (1943) et Lilo (1956). La version lyrique de Leoncavallo, pourtant aujourd’hui quelque peu oubliée, connut le même engouement dès sa création. Plus de 50 productions furent données à travers le monde entre 1900 et 1920. Zazà a été notamment un énorme succès au Met au début des années 20 où Geraldine Farrar l’a jouée trois saisons de suite et l’a choisi pour ses adieux en 1922.

Sans quitter tout à fait le répertoire, l’œuvre est rarement montée depuis les années 1980, et en tous cas jamais en France, sauf erreur, depuis la représentation donnée le 10 septembre 1968 avec Clara Petrella, Fedora Barbieri et Giuseppe Campora au théâtre des Champs Elysées, sous la direction d’Alfredo Silipigni. Et on ne dénombre que six enregistrements dont une vidéo. Pourquoi ce relatif désintérêt ? Sans doute, comme le soulignait le critique Eduard Hanslick, toutes les œuvres de la « jeune école italienne » à laquelle appartenait Leoncavallo étaient marquées par « trop de voix et trop de sentiment », ce qui – comme le mélo – ne correspond plus réellement au goût du public actuel. C’est dire tout l’intérêt de cette nouvelle version gravée sur CD. Malheureusement, la réalisation, bien que très soignée, ne touche pas vraiment.

En effet, la direction de Maurizio Benini, pourtant brillante et enlevée, ne rend pas toutes les finesses d’un style de musique bien spécifique. Le chef se place bien dans le vérisme musical, mais plus dans un réalisme bourgeois que dans celui des caf’conc’ qui avaient tant plu à Leoncavallo lors de son séjour parisien, et tel qu’il l’a si bien évoqué au début du I^er acte dans l’air de Floriana « So que son capriciosa e sventatella », joliment chanté par Fflur Wyn. Ainsi, malheureusement, le monde du music hall français est tout à fait étranger à cet enregistrement, qui a le côté artificiel d’une lecture et ne parvient pas à trouver l’atmosphère, l’élan, les sauts des humeurs et des cœurs tels qu’ils devraient être perceptibles.

De plus, le personnage de Zazà pose lui aussi problème. Ermonela Jaho chante plutôt bien, mais elle n’est pas vraiment le personnage, qu’elle confond avec la Manon de Puccini. La soprano précise d’ailleurs, dans une interview, sa vision du rôle : « ce n’est pas le côté brillant des colorature et des cabalettes, mais la manière dramatique de dire le texte qui doit primer ». Et le chef de confirmer : « ce qu’il faut ici, c’est une interprète qui exprime une grande humanité. » Mais trop n’est-il pas trop ? Trop de sentiments, trop de nuances, trop d’éléments apprêtés font que l’on finit par se fatiguer d’un personnage qui devrait être beaucoup plus direct, et surtout beaucoup plus canaille, comme l’ont été avant elle les plus grandes titulaires du rôle. Ainsi, le personnage de Zazà perd-il ici toute consistance pour ne plus être que bien chanté, d’une voix sans doute trop charmeuse pour être crédible. Et de plus, larmoyer sur scène n’a jamais fait pleurer personne. Les qualités de la chanteuse albanaise sont néanmoins intéressantes, et particulièrement mises en valeur dans l’air « Lo sai tu che vuol dire un uom que fugge e che ti lascia con un bimbo, sola ? ». En revanche, la scène entre Zazà et Totò, la fille de son amant, montre nettement le hiatus qui existe entre l’emphase sophistiquée – hors de propos – d’Ermonela Jaho, et le parler très actuel de Julia Ferri : ça ne fonctionne pas. Et l’on se prend alors à rêver à ce qu’une Patrizia Cioffi pourrait faire du rôle.

En revanche, Riccardo Massi (Milio), dont on suit avec intérêt la place croissante qu’il prend sur l’échiquier lyrique international, s’en tire beaucoup mieux, ne cherchant rien de plus que des intonations justes, un phrasé intelligible, et les éclats attendus. Il est particulièrement en situation dans son air du IV^e acte (« Ed ora io mi domando come, vicino a te, potei scordar la dolce mia buona creatura! ») ainsi que dans la scène finale. De même, le Cascart de Stephen Gaertner est parfait en ami et amoureux transi, tout particulièrement dans son air du dernier acte « Zazà, piccola zingara, schiava d’un folle amore ». Le reste de la distribution ne démérite pas. Ce nouvel enregistrement vaut donc surtout pour la curiosité de la version révisée par Leoncavallo, mais ne rivalise pas avec l’enregistrement plus intégral (2 h 28) de 2000, dirigé par Silvano Frontalini, avec Lisa Houben et Sergio Panajia, et avec celui, moins complet mais oh combien plus poignant d’Alfredo Silipigni, avec Clara Petrella et Giuseppe Campora.

Livret très soigné avec le texte complet en italien et en anglais, et avec surtout toutes les précieuses indications scéniques. Agréablement illustré de nombreuses photos des artistes prises pendant l’enregistrement et judicieusement réparties au fil de leurs interventions, il comporte également une intéressante étude historique et musicologique (seulement en anglais) de Laura Protano-Biggs. Résumé de l’œuvre en anglais, français, allemand et italien.
 

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Vocalement, un rôle se détache clairement du reste de la distribution, celui de la deuxième fille. Le personnage est un peu moins ridicule et hystérique qu’au théâtre, mais sa névrose n’en devient pas moins peu à peu manifeste. Patricia Petibon dispose ainsi d’un rôle cousu main, où elle triomphe incontestablement, sans aucune outrance, avec l’art dont elle a montré qu’elle était capable dans Dialogues des carmélites. Elle sait ciseler ses répliques, et profite des quelques débuts d’air que lui offre la partition (début car ils avortent au bout de quelques phrases). Seule modification par rapport à la distribution de la création bruxelloise, Philippe Sly remplace Stéphane Degout, indisponible pour cause de Pelléas à l’Opéra de Paris, la coïncidence est assez savoureuse. Le personnage en est sans doute modifié, un peu moins inquiétant peut-être : avec un art admirable du phrasé, le baryton canadien met davantage en avant le côté jeune homme triste de ce héros scabreux. Créateur du prince Philippe dans Yvonne, princesse de Bourgogne, Yann Beuron trouve dans Au monde un assez réjouissant rôle de salaud, qui lui permet de s’exprimer dans une tonalité inhabituelle, cependant que Charlotte Hellekant fait valoir toutes les couleurs de son timbre sombre. Scéniquement tout à fait crédible en adolescente, Fflur Wyn s’affirme dans le rôle de la fille adoptive, et tisse un lien avec Thanks to my Eyes, à la création duquel elle participa en 2011. Dans le rôle effacé du fils aîné, Werner Van Mechelen s’amuse notamment à chanter quelques phrases en falsetto. On est rassuré de savoir que Frode Olsen chantera prochainement le roi Marke, car sa prestation en vieillard sénile est si frappante qu’on en vient à s’inquiéter pour lui. Enfin, comme dans la version théâtrale, Ruth Olaizola détient en propre le rôle (parlé) de la femme étrangère, se révélant fort belle tragédienne dans ses imprécations en langue basque. Indispensable présence, distillateur de plaisirs aussi sournois que les voix qui se frottent harmonieusement, l’Orchestre philharmonique de Radio France reprend haut-la-main la tâche qui incombait à l’orchestre de La Monnaie au printemps dernier, guidé par de main de maître par Patrick Davin, expert ès-Boesmans dont il a dirigé plusieurs partitions. Puisse le compositeur nous livrer encore bien des œuvres comme celle-là !

A paraître chez Cyprès le 24 février, l’enregistrement réalisé à Bruxelles l’an dernier, donc avec Stéphane Degout (2 CD)

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L’association du jeune compositeur italo-suisse Oscar Bianchi (né en 1975) avec l’auteur et metteur en scène Joël Pommerat pour l’opéra Thanks to my eyes avait été saluée en juillet dernier au festival d’Aix-en-Provence (voir recension), et l’on ne peut que se réjouir de voir cette œuvre reprise aux quatre coins de l’Europe grâce à une tournée qui emmènera cette production à Saint-Quentin-en-Yvelines (le 16 mars), puis à Bruxelles, à Lisbonne et à Madrid, avant de revenir en France, à Mulhouse en septembre prochain. C’est l’occasion d’entendre – ou de réentendre –, le premier essai opératique de celui qui s’était fait remarquer avec une cantate pour ensemble vocal et orchestre, Matra, créée à Strasbourg en 2008 et opportunément sortie en disque chez Cyprès le 7 mars 2012. Thanks to my eyes intrigue, intéresse, et ne manque pas de susciter de nombreux questionnements.

On signalera tout d’abord un livret qui semble s’inscrire dans la lignée de Pelléas : par sa concision énigmatique, bien sûr, fruit du travail de Pommerat lui-même sur le texte de sa pièce, mais surtout par tout un réseau d’images qui rappellent inévitablement Maeterlinck. Le jeu entre l’obscurité et la clarté, très souligné par les magnifiques images que créent les décors et lumières d’Eric Soyer, le mystère qui entoure les deux héroïnes féminines, la promenade au bord du gouffre vers lequel le personnage principal emmène l’une des jeunes femmes, le motif du départ constamment repoussé, les références aux aveugles, cette famille étrange où le père et le fils sont finalement réunis autour du lit de mort de la mère, autant d’éléments présents dans le chef-d’œuvre de Debussy. A-t-on cru les masquer en faisant le choix de l’anglais comme langue de cet opéra ? Oscar Bianchi dit avoir voulu « un anglais considéré comme ‘terre du milieu’, d’interaction internationale neutre », ce qui permettra peut-être à son opéra une plus large diffusion à l’étranger, mais qui étonne d’autant plus qu’un peu de français se mêle malgré tout à ce texte traduit d’après la pièce Grâce à mes yeux. Non seulement la mère du héros s’exprime en français, mais l’étrange Young Woman in the Night chante vers la fin deux strophes du poème « Valse de Chopin », déjà mis en musique par Schönberg, puisqu’il est tiré du Pierrot Lunaire d’Albert Giraud, compatriote et contemporain de Maeterlinck.

Musicalement, on peut aussi s’interroger sur le pourquoi de la sonorisation adoptée. Elle a bien sûr le mérite de surmonter les problèmes acoustiques qui pourraient se poser dans certaines salles durant la tournée du spectacle, elle permet de ne pas perdre une miette des diverses interventions des excellents instrumentistes vaillamment dirigés par Franck Ollu, mais dans le cas des chanteurs, elle uniformise les moyens vocaux des uns et des autres. C’est sans doute un bien, mais cela peut aussi sembler un peu frustrant. En l’état, Hagen Matzeit offre une belle voix de contre-ténor au héros, Aymar, prisonnier d’une famille assez insensible à ses aspirations personnelles. Dans le rôle du père, la basse Brian Bannatyne-Scott s’impose par une présence scénique massive, mais aussi par la qualité de sa diction. La mère est un rôle exclusivement parlé, en français, on l’a dit. Les deux autres personnages féminins sont en revanche chantés : Fflur Wyn, A Young Blonde Woman, et Keren Motseri, A Young Woman in the Night, font assaut de virtuosité et d’expressivité dans des rôles très vocalisants qui exigent d’elles beaucoup d’agilité, Bianchi ne répugnant pas à orner certaines syllabes de broderies de notes, y compris pour les personnages masculins. En tout cas, l’atmosphère irréelle de ce Pelléas moderne ne laisse pas de fasciner, et l’on espère que Bianchi n’en restera pas là de sa carrière de compositeur lyrique.

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Répartie sur 24 tableaux, qui sont autant d’instantanés arrachés au temps qui passe, l’intrigue est assez simple : Aymar vit sur la falaise, entre un père, qui fut clown à succès et dont il voudrait suivre la trace, et une mère guettée par Alzheimer. Aymar reçoit, par l’intermédiaire de l’Homme aux cheveux longs, de nombreuses lettres d’admiratrices qui l’ont vu dans son premier spectacle ; il reçoit aussi les visites de deux femmes, l’une brune, l’autre blonde, facettes diurne et nocturne d’un personnage presque unique. Le regard sans confiance porté par le père sur son fils, la soumission totale de la mère et l’incommunicabilité entre tous les personnages créent – tout à fait délibérément – un climat de malaise général entre rêve et réalité, glauque et oppressant, exprimant une grande souffrance à laquelle le spectateur a bien du mal à résister.

C’est peu de dire que l’écriture musicale de Bianchi n’a rien de lyrique. Sollicitant les musiciens dans des registres inhabituels, kaléidoscope de couleurs fragmentées, sa texture instrumentale très imaginative est faite d’éclats sonores dispersés dans tout le spectre, qui forment un paysage aux limites du réel, austère et étrange, assez propice à l’introspection. L’intrusion des voix dans cet univers un peu hostile est déjà un défi en soi ; elles sont traitées très instrumentalement, sans lyrisme aucun, le texte fragmenté par syllabe, débité avec une irritante lenteur, la ligne musicale sans cesse interrompue, sans plus aucun sens de la phrase, que l’auditeur doit entièrement reconstituer (ou suivre sur le banc-titre) pour comprendre le développement de l’intrigue. Le résultat sonore global fait penser aux restes d’un sombre vitrail qui aurait volé en éclats par une nuit sans lune, après la prochaine apocalypse.

La mise en scène, que signe également l’auteur du livret, est particulièrement efficace pour traduire l’atmosphère pesante et sombre qui règne dans cette famille : avec des moyens très réduits (la falaise, un banc, un lit, le costume du clown et quelques accessoires), elle traduit la souffrance, l’isolement, les rêves impossibles et la folie qui guette.

Les chanteurs, sollicités aux limites de leurs possibilités vocales et expressives, relèvent le défi avec courage et audace : Hagen Matzeit dans le rôle d’Aymar, principalement dans le registre du contre-ténor, est très émouvant et criant de vérité dans son rapport avec le père, ses hésitations avec les femmes, ses peurs à affronter le monde. Le père, moins subtil, plus monolithique, est campé avec force et brio par Brian Bannatyne-Scott ; les deux femmes, respectivement Keren Motseri et Fflur Wyn, personnages représentant le monde extérieur dans lequel il est si difficile de trouver sa place, sont bien caractérisées, et apportent la seule note claire dans cet univers si sombre. Du côté des rôles parlés (ou muets), Anne Rotger campe avec émotion (et en français) son rôle de mère résignée sombrant dans le néant, et Antoine Rigot, venu du monde du cirque, celui plus ambigu du mystérieux messager dont on ne sait rien.

L’ensemble Modern, dirigé par Franck Ollu, très à son affaire face à cette partition difficile, ne contribuera certes pas à la rendre moins âpre ou moins austère aux oreilles peu sensibles à ce type d’univers sonore ; on sort de la représentation – par ailleurs très applaudie du public aixois – sans espoir ni lumière.

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