C’est cette ambigüité permanente qui fait pour nous le sel de la conception de Lorenzo Regazzo et qui, après nous avoir séduit, nous invite à la réflexion. Mettre en scène aujourd’hui les œuvres du passé, est-ce les remanier jusqu’à les défigurer, ou les embaumer dans de pseudo- reconstitutions ? S’il existait une voie médiane, qui modernise sans trahir l’essentiel ? En composant ce personnage de metteur en scène qu’il interprète lui-même, Lorenzo Regazzo visait-il quelqu’un en particulier ? Sa cible serait un individu sur le retour, dogmatique mais indécis, despotique mais obscur, affligé probablement d’un eczéma, d’où des démangeaisons, et de troubles de la miction, d’où le pot de chambre et les images récurrentes d’urinoirs. Les personnages sont « modernisés » par les costumes destinés à amuser plus qu’à impressionner : l’élégance britannique a fait long feu chez Mill, et le caleçon de Slook aux motifs du drapeau américain a peut-être pour fonction de révéler l’inféodation des Canadiens au mercantilisme de leur grand voisin. On peut regretter qu’ainsi disparaisse la rusticité qui fait de Slook un avatar lointain du bon sauvage ; mais ce serait oublier que nous sommes censés regarder le concept du metteur en scène.  

Il serait long de relever toutes les références aux incongruités diverses que Lorenzo Regazzo a malicieusement inventoriées ou inventées, qui relèvent des « idées géniales » auxquelles chacun d’entre nous a été une fois ou l’autre confronté. Certaines trouvailles sont toujours irrésistibles, comme l’effet catatonique sur le possédé de l’image de Zeffirelli,  et le DVD permet de les redécouvrir et de les savourer, comme le monologue de Mill qui devient une confidence à un psychanalyste. Reste que tout en moquant le Regietheater ce spectacle est une éclatante illustration de ce qu’il peut être quand la régie est confiée à quelqu’un qui possède à fond les codes des œuvres, et Regazzo connaît son Rossini sur le bout du doigt. Il réalise là un comble de malice qui nous semble à l’unisson de celle du compositeur de dix-huit ans en train de faire les quatre-cents coups à Venise. C’est une réussite rare !

Les chanteurs confirment les qualités qui nous avaient séduit lors de la représentation du 14 juillet, avec pour chacun d’eux une aisance scénique et vocale confirmée. Un peu moins rogue sonne le Tobias Mill de Matija Meic, encore plus percutant le Slook de Roberto Maietta, encore plus drôle la Fanny d’Eleonora Bellocci, dont les aigus, est-ce l’adrénaline de la dernière, sont encore plus brillants, manifestement plus à son aise le ténor Xiang Xu, tant vocalement que scéniquement, impeccables le Norton de Javier Povedano et la Clarina de Maria Rita Combatelli. Le rendu de l’orchestre est probablement encore plus affiné, le partenariat entre la pianoforte et l’ensemble toujours aussi satisfaisant, la direction de Jacopo Brusa confirme sa précision élégante. La prise de son est bonne et les prises de vue se concentrent presque toujours sur l’essentiel. Autant de raisons de recommander cette cure d’ironie au carré !

L’article La Cambiale di matrimonio est apparu en premier sur Forum Opéra.

Xiang Xu, Emmanuel Franco, Luca Dall’Amico, Joshua Stewart, Federico Sacchi, Mert Sungu, Gianluigi Gelmetti, Silvia Dalla Benetta et Marina Comparato © andreas heideker

Polidoro souffre en tant qu’homme et en tant que roi, car l’âge l’a empêché d’être un chef efficace et de repousser l’envahisseur ; il souffre en tant que père de savoir sa fille menacée et de ne pas l’avoir à ses côté, et d’être sans nouvelles du gendre parti au loin guerroyer et qu’il aime comme son fils ; et probablement souffre-t-il aussi d’avoir pour abri, avant l’heure, un tombeau. Zelmira souffre évidemment d’être injustement accusée de crimes divers : adultère, trahison, meurtre, incendie, parricide, méfaits qui font d’elle un monstre moral et un danger public. En outre elle tremble pour la vie de son fils. Mais peut-être ce qui la ravage le plus est d’être crue coupable par ceux qu’elle aime et qui disaient l’aimer, sa suivante et son mari. Evidemment ils souffrent aussi d’avoir aimé, voire d’aimer encore cette femme exécrable. Même le bonheur des méchants n’est pas sans mélange : malgré leurs crimes et leurs ruses ils n’ont pas réussi à  exterminer la famille royale, et quand ils croiront avoir réussi ils seront perdus. Seuls les prêtres semblent sereins : Zeus leur aurait dit d’introniser l’usurpateur…

Pourquoi, après avoir pris Shakespeare (Otello) et Racine (Ermione) comme librettistes Rossini a-t-il accepté ce mélodrame dont l’adaptation de Tottola a semble-t-il retiré les aspects les plus trash ? Selon Bruno Cagli, il était pressé par le temps et ne pouvait se permettre de refuser ce sujet, car il avait promis par contrat en novembre 1821 d’écrire un opéra nouveau pour le théâtre de Vienne dont Barbaja venait de prendre la gestion. Rossini s’apprêtait à l’y suivre et les Napolitains savaient qu’après il y aurait encore Londres et Paris, mais ils voyaient ce tour d’Europe comme un hommage indirect à leur cité où le compositeur avait triomphé et où il ne pouvait manquer de revenir. Or en décembre Rossini voulait aussi rédiger une cantate en l’honneur de la famille royale, La riconoscenza pour la faire exécuter lors d’une soirée dont les bénéfices lui reviendraient. Alors, pour faire bonne mesure, en janvier et février 1822 il écrivit l’opéra destiné à Vienne comme il l’aurait fait pour les Napolitains et ils eurent la primeur de Zelmira avant son départ.

La réputation des chanteurs dont il disposait leur a survécu, justement grâce à leurs prouesses dans le répertoire rossinien. Pour ces gosiers d’exception il écrivit des parties qui posent aujourd’hui problème à qui voudrait composer une distribution. C’est le mérite de Bad Wildbad d’avoir su trouver et rassembler pour les rôles principaux des interprètes, bien ou peu connus, susceptibles de restituer une image aussi digne que possible de la partition. La silhouette du Grand Prêtre est habitée par Emmanuel Franco, tandis que Xiang Xu malgré la brièveté du rôle d’Eacide se fait à nouveau remarquer par la qualité de la projection de sa voix charnue. Leucippo, l’âme damnée, le fourbe, l’assassin, a le physique impressionnant de Luca Dall’Amico, qui fait oublier ses approximations en Pharaon. La voix est profonde, sonore, plutôt bien projetée, et malgré la fatigue visible les récitatifs sont bien marqués. De l’hostilité à la pitié, bien des affects contraires traversent le personnage d’Emma, la suivante de Zelmira ; il suffit à Marina Comparato de varier les couleurs et de marquer les accents, avec le raffinement ou la force nécessaire, grâce au contrôle du son ou à la fermeté de la voix pour soustraire le personnage à la fadeur et à la convention.

Cette franchise vocale, on l’espère chez l’Antenore de Joshua Stewart mais sa prestation ne lève pas les perplexités éveillées dans Le Nozze di Teti e Peleo, à propos d’une émission qui selon nous n’unifie pas suffisamment les registres. On perçoit un potentiel très grand, entre étendue et agilité, mais il reste à perfectionner la soudure, alors que la pertinence dramatique est déjà en action et que la fermeté des accents est indéniable. Plus complexe, le personnage d’Ilo est aussi un guerrier mais en outre un mari, un père, et comme un fils. Il faut donc que le chanteur soit capable de  modifier son émission et de varier les couleurs en fonction de ces différents affects. Pour apprécier la prestation de Mert Sung on pourrait s’arrêter à la tension perceptible dans l’extrême aigu du rôle – il était destiné à Giovanni David – donné en force, mais comment refuser notre admiration au ténor pour le travail d’orfèvre qu’il a accompli sur le texte ? Non seulement il chante sans truquer en prenant tous les risques, non seulement il montre sa maîtrise des vocalises et d’une émission hyper-contrôlée, mais les mots révèlent dans sa bouche toutes les nuances du sens, et les ornements sur les reprises confirment son mérite et sa générosité. Le duo qu’il forme avec Federico Sacchi, qui incarne sobrement et dignement Polidoro, le roi déchu que sa fille a sauvé en l’abritant chez les morts, est un de ces moments où l’on oublie tout ce qui a chiffonné, pour s’abandonner au délice de l’instant.

Mentionnons du reste la réussite des ensembles, des duos jusqu’au grand quintette : les timbres s’allient et les mélodies s’enlacent, révélant la densité esthétique de cette œuvre qui, sous l’énergie concentrée du maestro Gelmetti, et son soin maniaque mais précieux des détails, se révèle dans la nouveauté qui la caractérisait, anticipation aussi bien de l’ampleur et de rythmes de Semiramide que de mélodies du Viaggio a Reims, et superbe exemple de la dilatation du temps vers laquelle tend Rossini depuis Ermione et le faux final de Matilde de Shabran. Dans la version présentée, celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro par Helen Greenwald et Katleen Kuzmick Hansell en collaboration avec les éditions Ricordi de Milan, figurent deux variantes introduites à Paris en 1826, un air sollicité par Giuditta Pasta et un final qui donne lieu à des reprises en feu d’artifice où quand on croit les fusées épuisées, une modulation ramène au da capo et l’ivresse, ou l’intoxication, comme on voudra, peut s’assouvir encore.

A cette addiction participent, avec un brio et un sens des nuances qui ne cesse d’enchanter, les artistes du chœur Gorecki, qu’on admire d’autant plus de se montrer si réactifs et musicaux qu’ils sont tous les jours sans exception et souvent du matin au soir sur la brèche. Et,  bien sûr, dans une santé vocale superbe et complètement purgée des acidités ressenties parfois, Silvia Dalla Benetta qui relève le défi d’affronter le souvenir de Mariella Devia et peut proclamer orgueilleusement qu’elle l’a soutenu sans démériter. L’émission est d’une netteté cristalline, les aigus sûrs, perlés ou brillants, la tenue des sons filés impressionne, les attaques sont aussi caressantes ou mordantes que le réclament la musique et le texte, tous les affects sont exprimés dans leur exquise idéalisation, les reprises justement ornées jouent leur rôle d’intensification dramatique, c’est une prestation majeure qui suscitera des clameurs d’enthousiasme, après avoir subjugué au point de finir dans un silence éberlué. Alors, tout était-il parfait ? Non. Mais que de beautés redécouvertes, grâce à cette interprétation si engagée ! On ne l’oubliera pas, cette Zelmira !

L’article ROSSINI, Zelmira — Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.

Marie, Anaï, Eliezer et Moïse © PatrickPfeiffer

En fait, Jochen Schönleber semble avoir hésité sur le point de vue à adopter. Les adolescents munis de fronde, pendant l’ouverture, sont-ils une allusion à David ou à l’intifada ? Le livre rouge qu’il tient à son entrée en scène évoque-t-il Mao ? Quand Anai apparaît en tutu, est-ce une façon détournée d’évoquer la prostitution induite par l’esclavage ?  Il est d’autres choix qui ne semblent pas judicieux : en montrant Anai retournée en Egypte, on redit que sa décision de quitter Aménophis avait été contrainte, mais on brouille le message que Rossini n’avait pas voulu modifier. Fallait-il distribuer des mitraillettes aux Hébreux juste avant qu’ils demandent : « Où sont-ils ces secours que tu nous as promis ? » ? Côté costumes, Claudia Möbius habille Moïse d’une manière qui ne le distingue pas des autres Hébreux ; si cela peut se défendre, sur le plan intellectuel, sur le plan théâtral c’est une erreur puisque justement il n’est pas un personnage banal parmi les autres. Pour en finir avec ces remarques sur le spectacle, les moyens ont-ils manqué pour créer un ballet inspiré comme l’avaient été les danses du Guillaume Tell ? Les artistes du chœur font leur possible, mais un moment vient où ils doivent se préparer pour la suite. Elle semble alors bien longue, cette scène où la caste du pouvoir se retrouve parquée sur une estrade devant la scène vide. Toute l’ingéniosité mise à animer le groupe, messagers, échanges entre eux, mouvements d’humeur, n’évite pas que la vitalité de la musique ne souligne l’absence de danseurs.

Heureusement, ce que l’on entend atténue grandement les éventuelles frustrations. Pas complètement, certes, parce que quelques bavures aux cuivres, des relâchements de la prononciation qui rendent le français exotique, un flottement synonyme de décalage dans le chœur, des imperfections qui sont la rançon du spectacle vivant. Malgré la remarque précédente, justement, le chœur mérite de très vifs éloges tant il semble se soucier des nuances relatives au sens et aux situations. Sans être parfaite, sa prononciation du français n’est pas rédhibitoire. Dans le petit rôle d’Aufide Xiang Xu a la clarté qu’on lui connaît. La Marie d’Albane Carrère a l’assurance de ceux pour qui la voie est claire ; la voix le semble aussi, bien qu’elle soit présentée comme mezzosoprano, surtout aux côtés de celle d’Elisa Balbo, une Anai aussi gracieuse que possible mais dont la voix, pour notre goût, manque de la douceur que nous associons au personnage. Au premier acte, quand elle doit chanter fort, des stridences se profilent dans le suraigu, mais au dernier acte, dans le duo avec Aménophis, elle traite son air en véritable rondo, et résout avec brio vocalises et agilités, pour le plaisir d’un public qui le lui fait savoir. Il convient d’ailleurs de signaler que tous les ensembles, duos, quatuor ou quintette, sont des réussites musicales, tant par le mariage des timbres que par la précision de l’exécution.

L’autre soliste féminine, Silvia Dalla Benetta, n’a plus à démontrer sa maîtrise du belcanto et peut donc ciseler les inflexions qui traduisent l’inquiétude de l’épouse d’un souverain, dont la bienveillance envers les Hébreux place en porte-à-faux aussi bien avec son mari qu’avec son fils. Ce dernier est dévolu à Randall Bills, dont on n’a pas oublié l’Agorante chanté au même endroit. Les quelques sons nasalisés du début disparaissent vite et l’on retrouve une voix assez étendue et assez agile pour accomplir sans accroc les acrobaties vocales que Rossini a destinées au personnage, et même de les varier audacieusement. On regrette d’autant plus une certaine carence dans les accents qui rend cet Aménophis vêtu tel un dandy britannique moins crédible que d’autres, plus passionnés. Rien ne manque en revanche à l’Osiride de Baurzhan Anderzhanov, dont la voix pleine et homogène a l’autorité inhérente au personnage, et aussi celle de la Voix mystérieuse qu’il chante en coulisse .

Aux côtés de Moïse dont il est le bras droit, Eliezer donne à Patrick Kabongo une nouvelle opportunité de faire valoir la clarté et la portée de son émission, ainsi que son agilité et sa volubilité d’authentique rossinien. Son timbre forme un contraste frappant auprès de celui de Luca Dall’Amico, qui chante Pharaon. La voix est profonde et peut porter loin ; mais le chanteur est-il fatigué ? Il arrivera que la tenue vacille, la justesse soit moins certaine, et la prononciation du français se relâche. Ces fluctuations sont discrètes mais mériteraient qu’il s’en préoccupe. Voix de bronze, c’est l’image qui s’impose quand Alexey Birkus ouvre la bouche : l’autorité de ce Moïse passe par cet organe puissant. Dès lors que cela est admis, faut-il pour autant chanter en force ? S’agit-il d’incarner un homme jaloux de son pouvoir qui élève la voix pour s’imposer ? Certes c’est impressionnant ; mais d’autres Moïses le sont davantage à nos yeux et à nos oreilles quand leur voix s’élève sans brutalité. Le parti-pris d’interprétation, qu’il émane du chanteur ou du metteur en scène, prive le personnage de l’aura qui lui est attachée. Ce qu’il gagne en épaisseur humaine, il le perd en noblesse, en élévation. Evidemment ce chant en force n’est ni continu ni uniforme, mais à se présenter ainsi l’impression première demeure même si on s’efforce de la dépasser.

A la tête des Virtuosi brunensis, dont la prestation d’ensemble est bien meilleure que les menues défaillances relevées pourraient le laisser croire, Fabio Maria Carminati tire le meilleur parti des musiciens dans les passages symphoniques, l’ouverture, les ballets, et l’impressionnante clôture qui correspond à la tempète qui engloutit Pharaon, Aménophis et leur armée. Evidemment, quand tout s’apaise, on attend le cantique d’action de grâce dont une version nouvelle a été établie pour le festival. On attendra en vain : la décision a été prise in extremis de ne pas le donner. Certes, on n’a aucune certitude qu’il ait été maintenu après la première. Mais…Si le public a partagé notre frustration il n’en laisse rien paraître : il se déchaîne en ovations et applaudissements interminables, justifiant par là-même l’ambition de Jochen Schönleber. Un dvd est prévu, qui permettra aux absents de se faire une opinion.

L’article ROSSINI, Moïse et Pharaon — Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Des noms à retenir à Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.