On ne parvient pas, après avoir vu le spectacle et lu ses notes préparatoires, à comprendre le dessein de Vincent Boussard. Dans le bref prélude dont les couleurs et les accents préparent les spectateurs au drame on leur montre un enterrement ; ce serait celui de Bellini. Le trou de la sépulture deviendra le passage par lequel fuiront Arturo et la captive royale, mais il aura disparu auparavant sous un piano de concert – allusion à Chopin et à son amour des mélodies de Bellini ? – sur lequel on voit Elvira gésir dans une vaporeuse robe blanche. La créature mystérieuse de noir vêtue qui se penche sur elle est-elle la fée Carabosse jetant un sort à la Belle au bois dormant ? On la reverra souvent, présence pour nous intempestive qui affaiblit l’intensité dramatique des situations qu’elle pollue. Il serait long de détailler les propositions – le couvercle du piano s’élevant dans les airs et devenant miroir du cadre où git, semble-t-il, un double d’Elvira, l’apparition furtive de dames empanachées le temps de créer des ombres chinoises – mais leur dénominateur commun est une intention esthétique dont on cherche encore quel lien étroit elle entretient avec l’œuvre.

Zuzana Markova (Elvira) et Lawrence Brownlee (Arturo) © dr

Mais à cet objectif évident, décor, costumes, lumières et vidéos participent. Dans le pan de mur en arc de cercle Johannes Leiaker ouvre trois étages percés d’arcades symétriques. Devant les deux plus hauts courent des praticables d’où l’on peut observer l’espace de la scène et interagir – observer, écouter, commenter, répondre, épier – et les chœurs s’y disposeront pour former des tableaux éphémères. Les lumières de Joachim Klein caressent les fameux roses de Christian Lacroix qui les emploie en camaïeux allant jusqu’au pourpre éteint ou rassemble des grisailles rehaussées de grands cols de dentelle, sans s’astreindre à une étroite cohérence temporelle car les hommes sont uniformément en noir 1830. L’usage des vidéos est moins heureux, tant elles semblent à visée platement illustrative du texte  ou chercher vainement l’équivalence entre images et musique, comme pour les éruptions volcaniques et les jets de matière en fusion au début du troisième acte.

Mais tous ces aspects du spectacle, s’ils peuvent nuire à la force dramatique – le traitement de l’oncle, par exemple, éveille des souvenirs d’un autre impact – ne peuvent nuire à la magnificence vocale d’Elvira et d’Arturo. Auprès d’eux, quels que soient leurs mérites, Mario Cassi et Luca Dall’Amico jouent le rôle du « contorno », de la garniture qui accompagne le mets principal. Le premier surprend agréablement par une fermeté et un mordant qu’on ne lui connaissait guère ; mais il semble avoir de la peine à maintenir la tension et comme pour donner le change il grossit la voix, au risque d’altérer la ligne. Néanmoins sa prestation est honorable et sa composition méritoire, ne serait-ce que pour le long moment où il doit rester figé le pistolet à la main. Luca Dall’Amico n’a pas ce souci, son émission reste ferme et on apprécie la solidité de sa voix de basse, que l’on savourerait probablement davantage si la direction d’acteurs avait donné à son personnage l’épaisseur humaine que d’autres ont su lui conférer. Le duo célèbre qui les réunit fonctionne bien, avec les nuances de leur voix respective. Irréprochable l’Enrichetta d’Alexise Yerna, de propreté vocale et de tenue scénique, tout comme les interprètes des rôles du père d’Elvira, Alexei Gorbatchev, et de l’ami de Riccardo, Zeno Popescu. Le flottement de la première attaque du chœur sera vite oublié car aussitôt après il prouvera une belle homogénéité et une belle préparation des divers registres. Aurait-on pu lui demander de chercher un son se rapprochant des chorales luthériennes, pour raffiner encore dans la préparation musicale ? D’expérience, c’est un merveilleux souvenir.

A l’affiche pour la première fois à Liège, Lawrence Brownlee et Zuzana Markova semblent avoir conquis le public de l’Opéra royal. C’est toujours une joie très vive d’être témoin de l’évolution positive d’un chanteur ; celle de Lawrence Brownlee, découvert à Bad Wildbad, a été patiente, mais il confirme, un an et demi après son spectaculaire Idreno de Munich, une insolente splendeur vocale qui lui permet d’affronter dans le ton et avec la facilité apparente indispensable au « belcanto » les ascensions meurtrières du rôle écrit pour Rubini. Virile et souple, homogène et claire, son émission captive, et la fluidité désormais totale de la diction de l’italien y contribue. Les accents peuvent être fermes ou mélancoliques, l’expression impose toujours sa justesse. L’ascension des sommets, pic après pic, suspend aux lèvres du chanteur et l’on sourit d’aise et de contentement parce que l’exploit reste du chant pur. De Zuzana Markova, qui d’emblée s’imposa à nous comme une artiste complète, dans sa Lucia marseillaise, excellente technicienne, excellente musicienne et donc à même de comprendre toutes les nuances d’un personnage, comédienne sensible et versatile, capable d’émouvoir comme d’amuser, on attendait évidemment beaucoup et c’est bien ce que l’on eut. Perfectionniste, elle assurait après avoir eu une baisse de tension. Peut-être. Cela expliquerait l’absence de suraigu au finale. Mais avant, combien de montées dans l’éther, de trilles, de piani, de diminuendi et de volées descendantes dévalées mais égrenées comme des perles, sans que ces indications techniques soient autre chose que l’effusion de l’âme d’Elvira !  

Le bonheur supplémentaire, c’est que ces performances artistiques se fondent dans une cohésion qui fait des moments où leurs voix se marient des instants de délice, les timbres s’appariant et la musicalité faisant le reste. Sans doute la directrice musicale – elle est indiquée comme « directeur » sur le programme, mais la fonction est-elle par essence vouée au masculin ? – Speranza Scappucci a-t-elle sa part dans ces fusions réussies, à en juger par la maîtrise tranquille qu’elle laisse paraître. On a annoncé une exécution intégrale, avec des moments souvent coupés, tel le trio du premier acte : « Se il destino a te m’invola », le cantabile du duo entre Arturo et Elvira et la cabalette finale. C’est dire que l’œuvre prend une dimension supérieure, qu’il s’agit de dominer. Speranza Scappucci y parvient en donnant l’image d’une force tranquille, qui contrôle exactement les impulsions à donner, modèle souplement les inflexions et dont la gestuelle précise exclut l’approximation. Il en résulte une lecture qui manque peut-être un peu de flamme, mais revêt assez de caractère pour résoudre la quadrature, exprimer les passions sans brimer les interprètes. Le public l’associe au triomphe général, plus marqué pour le couple amoureux. Une captation vidéo est prévue pour Mezzo.

L’article BELLINI, I puritani — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Opéra Royal de Wallonie

Heureusement pour fouetter ce bien sage assemblage scénique on peut compter sur la direction contrastée et équilibrée de Jordi Bernàcer. La scansion et l’enchainement des scènes se fait avec naturel et l’esprit rossinien se retrouve dans ces accélérations des reprises et coda orchestrales. Le chœur, bien préparé par Pierre Iodice, participe de cette bonne qualité générale du spectacle.

La distribution a été entièrement renouvelée entre le bassin parisien et la Wallonie et c’est l’enfant du pays, Jodie Devos, cantonnée au rôle d’Alice à Paris, qui s’accaparent les lauriers de la soirée. Si Julie Fuchs paraissait hors style sur la scène parisienne, la soprano belge respecte scrupuleusement la grammaire du maitre de Pesaro jusque dans les variations agrémentées de notes surpiquées, couronnées de quelques suraigus, sans abus. Surtout la composition scénique est réjouissante, dans une veine comique assumée mais jamais vulgaire. Reste à savoir pourquoi l’on s’acharne à confier à une voix légère un rôle initialement dévolu à Laure Cinti-Damoreau, créatrice entre autres de Mathilde dans Guillaume Tell un an plus tard.

Antonino Siragusa (Ory) et Josè Maria Lo Monaco (Isolier) démontrent eux aussi leur familiarité avec l’écriture ardue de leur rôle respectif et les exigences de l’œuvre. Las, leur français un rien exotique nuit à la bonne compréhension du texte. Les rôles secondaires trouvent des interprètes d’excellente tenue. Enrico Marbelli propose un Raimbaud badin et sympathique, Alexise Yerna un Dame Ragonde bien chantante et gourgandine sous des faux airs de modestie. Enfin, Laurent Kubla donne au Gouverneur la sévérité factice qui convient. 

L’article ROSSINI, Le Comte Ory — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

En revanche, retour à la version première pour le final de l’opéra. Assemblage musical donc mais élégant choix quand on invite le vétéran Leo Nucci à venir porter le masque de Glamis. Après quelques minutes de chauffe qui gomme un vibrato au départ très large, le voici Sire de Cawdor avec un phrasé et un velouté de timbre retrouvés. Roi d’Ecosse, il défend chèrement sa peau notamment grâce à son endurance vocale, que seules deux respirations intempestives viendront trahir dans « Pietà, rispetto, amore » et un volume qui lui permet de dominer les ensembles aux côtés de sa reine. Le métier scénique, mille fois retravaillé, assure le reste mais le portrait vocal restera, lui, plus sommaire, engoncé dans cette armure de bonne santé vocale. L’adjectif « vitaminée » qualifie sans mal la prestation de Tatiana Serjan : graves telluriques, contre-ré piano halluciné, quelques trilles serrés comme des ristretti, variations dans les reprises… en un mot une aisance vocale qui la rend maîtresse de ce rôle difficile entre tous et qu’elle chante un peu partout, même s’il faut noter que l’aigu sonne comme détaché avec un volume amoindri. Scéniquement la soprano russe habite le personnage avec une grande crédibilité. Giacomo Prestia puise dans des graves gutturaux et polit un timbre charbonneux pour composer un Banco presque inquiétant. Un vibrato parfois trop large vient toutefois entacher la probité de son chant. En Macduff, Gabriele Mangione dispose de la voix franche et claire qui convient mais le phrasé n’offre guère de séduction et le chant se montre assez chiche en nuances. D’autre part, son timbre est très proche de celui de Papuna Tchuradze (Malcom) ce qui donne une fin de scène dans la forêt de Birnam pour le moins étrange. Alexise Yerna (Dame de Lady Macbeth) et Roger Joakim (le médecin) remplissent avec élégance leurs rôles de soutien. Chœur féminin et masculin brillent chacun leur tour dans leurs scènes dédiées, conjurés pour ces messieurs, pour celles-ci sorcières espiègles. Les scènes d’ensemble montrent moins de cohésion, notamment le grand chœur « Patria oppressa » où le tempo très lent les met en difficulté et révèle une fatigue certaine.

Un tempo d’autant plus surprenant que Paolo Arrivabeni fouette ce Macbeth d’une baguette vigoureuse, à l’exception de quelques « fleurs » bienvenues pour soutenir ses chanteurs dans leurs parties les plus ardues. 

L’article VERDI, Macbeth — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Leon Košavić et Jodie Devos © Opéra Royal de Liège Wallonie

De chambre en chambre, avant d’investir le jardin, le metteur en scène utilise néanmoins les choeurs pour animer la vie du château, et les tableaux de genre se succèdent pour le plus grand plaisir de l’oeil dans une chorégraphie réglée au cordeau. Car Emilio Sagi est un excellent directeur d’acteur, précis, servi par un plateau scénique formidable, avec en premier lieu, le couple des valets incarné par Jodie Devos et Leon Košavić. Les habitués de l’Opéra Comique connaissent la soprano qui a fait partie de l’Académie de l’Opéra-Comique et qui s’y est illustrée récemment dans le Comte Ory  après des débuts remarqués à l’Opéra de Paris en Yniold dans Pelléas et Mélisande.  Dans le rôle de Suzanne, la fraicheur de son timbre – percussif à souhait – fait merveille. Le « Deh Vieni », particulièrement orné, est un petit bijou d’émotion. Le tout jeune baryton croate qui lui donne la réplique est quant à lui, exceptionnel. Leon Kosavic n’a pas 30 ans mais peut s’enorgueillir de graves profonds, d’aigus bien campés, d’une projection puissante et d’un timbre rond et chaud. A ces qualités vocales, les deux protagonistes ajoutent de beaux naturels de comédiens ; on croit volontiers à ce joli couple et on est touché par leur quête obstinée du bonheur. Leurs airs sont d’ailleurs applaudis tout comme ceux de la Comtesse. En effet, touchante, Judith Van Wanroij l’est également. Le métal ductile et lumineux de sa voix, la pureté de la ligne vocale font merveille face à Mario Cassi, habitué de la scène liègeoise, qui incarne un Comte de très bonne tenue. On aurait peut-être souhaité des graves plus charpentés et une posture scénique moins agitée dans « Hai gia vinta la causa ». Le Chérubin de Raffaella Milanesi propose enfin une palette contrastée et juvénile ainsi qu’un travail raffiné des nuances, en particulier dans son « Voi che Sapete ».

Les seconds rôles ne sont pas en reste : si la Marcelline d’Alexise Yerna accroche l’oreille d’une voix assez pointue – mais qui correspond après tout à l’aigreur de la duègne qu’elle interprète – , le Basile d’Enrico Casari bénéficie, lui, d’une belle unité des registres. Julie Mossay campe une délicieuse Barberine, Julien Véronèse et Patrick Delcour complètent avantageusement la distribution tandis que dans la fosse, Christophe Rousset dirige avec la fougue qu’on lui connait l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Les tempi sont enlevés sans être précipités et accompagnent ainsi au mieux l’action vibrionnante voulue par le compositeur. On pourra cependant regretter que l’orchestre soit parfois un peu puissant pour certaines voix. Pourtant l’écoute entre la fosse et le plateau est belle, les ensembles déliceusement ciselés et la maestria du chef particulièrement perceptible dans les récitatifs, qu’il accompagne depuis le pianoforte. L’instrument épouse chaque inflexion, chaque émotion des personnages et plutôt qu’un passage obligé entre deux airs, le récitatif, très naturel, devient un temps fort de la soirée.

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

« Ah, que j’aime tripatouiller les militaires ! » s’exclamait notre confrère Laurent Bury à propos de l’adaptation cette saison de La Grande Duchesse de Gérolstein par la compagnie Les Brigands. La même formule peut s’appliquer à la version proposée par l’Opéra Royal de Wallonie à l’occasion des fêtes de fin d’année. Confronté à un livret moquant l’art de la guerre, Stefano Mazzonis di Pralafera prétexte les deux conflits mondiaux du XXe siècle pour transposer l’intrigue dans un restaurant a l’heure de la téléréalité. Peut-on encore rire de la folie des hommes lorsque les limites de l’horreur en ont été repoussées au-delà du supportable ? Le combat imaginé par Offenbach et ses librettistes ne sera donc plus militaire mais culinaire. Le texte, révisé en conséquence, bouscule les personnages. Boum, de général devient « super chef » et le baron ne s’appelle plus Grog mais Redbul en référence à la boisson énergisante autrement plus à la mode que la décoction de rhum préparée autrefois par nos grands-mères. Dans les dialogues, parlés comme chantés, le cuistot prend l’avantage chaque fois que possible sur le soldat et quand la substitution n’est pas possible (diable, par quel substantif gastronomique remplacer «militaire » dans le fameux « ah, que j’aime les militaires »), l’esprit des ancêtres vient justifier le maintien du vocabulaire martial. Tout cela malmène la prosodie et brouille une intrigue, à la base déjà tirée par les cheveux. Bien malin qui, sans avoir été auparavant initié, peut dénouer les ficelles de l’histoire. Pour le reste, chacun dosera son appréciation à la mesure de son goût pour un certain type de calembours.

Cette tambouille a au moins le mérite de poser la question de la modernisation des œuvres profondément ancrées dans leur époque. Faut-il, au nom de la lisibilité, les déformer pour les rendre compréhensibles par le spectateur d’aujourd’hui ? Et si oui, jusqu’où peut-on aller, sachant qu’ici la dimension parodique de l’ouvrage concerne non seulement le livret mais aussi la partition ? Faut-il gommer les références à Meyerbeer puisqu’elles ne sautent plus désormais à l’oreille ? Les compositeurs, de leur vivant, toléraient certains aménagements et parfois même en étaient les premiers instigateurs. A Liège, des pans entiers de musique disparaissent : le finale du deuxième acte récemment exhumé par Marc Minkowski mais aussi une bonne partie du premier tableau du troisième acte, le deuxième couplet du sabre, ainsi que le récitatif de La Grande Duchesse « Vous aimez le danger… » devenu incongru dans un tel contexte. Cancan oblige, le galop infernal d’Orphée aux enfers conclut la représentation. Le puriste se montrera avisé de passer son chemin.

Le mélomane s’attardera davantage, ne serait-ce que parce que les opéras-bouffes d’Offenbach ne bénéficient pas toujours d’autant de moyens, scéniques et musicaux. Dans l’euphorie de la représentation, la direction de Cyril Englebert n’évite pas quelques décalages, les chœurs sont curieusement éteints mais l’Orchestre de l’ORW est un luxe appréciable et les chanteurs réunis sont d’opéra plus que d’opérette. C’est vrai pour Alexise Yerna et Sébastien Droy, sans pour autant que leur interprétation de la Grande Duchesse et de Fritz ne s’impose totalement. Défauts d’opulence pour l’une, d’éclat pour l’autre, de couleurs pour les deux altèrent une composition vocale qui ne saurait se contenter de présence scénique et d’abattage. C’est vrai également pour Lionel Lhote (Boum), Giovanni Iovino (Paul) et Patrick Delcour (Puck), trio de conspirateurs aussi sonores qu’intelligibles. Le soprano léger de Sophie Junker (Wanda) apporte à l’ensemble sa touche de fraîcheur et d’aigu. Fritz finira pourtant par lui préférer la dame de Roc-à-Pic – aux arguments aussi lestes qu’avantageux – pour tenir sa baraque à frites. « L’infidélité n’admet pas de nuances » disait Madame de Girardin. Fallait-il la prendre au mot ?

Dernière représentation le mardi 31 décembre à 20h30 (plus d’informations). Retransmission disponible sur culturebox.francetvinfo.fr jusqu’au 24 décembre 2014

L’article OFFENBACH, La Grande-duchesse de Gérolstein — Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.