Deux boîtes blanches, de longueur inégale, juxtaposées, constituent la structure du décor. Leurs déplacements et combinaisons renouvellent les cadres. Côté jardin, une chambre, celle de Lady Macbeth, où sera assassiné Duncan, côté cour, une salle de réunion meublée d’une immense table et de chaises. Des panneaux mobiles tapissent le fond sur lequel les vidéos et les ombres seront projetées. C’est très contemporain, au mieux neutre, au pire laid, blanc, jusqu’au soyeux pyjama de Lady Macbeth, ou aux lumières crues, chirurgicales. Du reste, voici que des créatures féminines s’affairent, tout de blanc vêtues, visages et perruques aussi blafards. Sorcières ou aides-soignantes sottes et cancanières ? La folie de Macbeth, le somnambulisme de son épouse les conduiraient-ils en psychiatrie ? Le décor est planté. La mise en scène a choisi d’ancrer l’action dans notre temps. Dans un contexte de guerre civile, où les puissants, avec leurs factions, policiers, militaires, miliciens s’affrontent, la conquête du pouvoir justifie tous les crimes. Les civils – migrants – en font les frais. Tel est son parti pris. Nicola Raab précise « des images claires nous permettent de comprendre l’époque dans laquelle nous vivons » (sic.).  Pimentez l’ensemble d’armes de série B jusqu’au drone-tueur avec vision nocturne, de scènes dénudées ou de sexe, et vous aurez l’archétype de la vulgarisation du lyrique pour voyeurs, peu sensibles à la musique, réduite à la fonction d’ameublement, comme à la psychologie des personnages. Avec les meilleures intentions, ce Macbeth aura été victime d’un nouveau détournement…Warlikowski, au moins, était incandescent. Ici, ça ne fonctionne pas, malgré le professionnalisme avéré de la réalisatrice. Du reste, les libertés qu’elle s’octroie ne font pas toujours sens (Pourquoi substituer Fléance au fantôme de Banco ? Pourquoi ce grand spectacle du meurtre de Macbeth par drone interposé ?Par exemple). Le blanc des deux premiers actes virera à la noirceur des suivants, avec seulement les fleurs dont les sorcières font des bouquets, et les costumes pour colorer l’ensemble. La musique sera la seule source d’émotion, souvent contredite par le regard.

Alexandra Zabala, « Una macchia…» (Lady Macbeth)  © Mirco Magliocca

Dommage, car tout semblait réuni pour une réussite : une distribution, des chœurs et une direction de qualité, une équipe très professionnelle. « Trois personnages », écrit Verdi à Escudier, son éditeur parisien. « Lady Macbeth, Macbeth et le chœur des sorcières. Les sorcières dominent le drame ; c’est d’elles que tout découle ; vulgaires et cancanières dans le premier acte, sublimes et prophétiques dans le troisième… ». Commençons donc par elles. Si la direction d’acteurs, fouillée, ignore manifestement ces consignes, le chant est superbe, articulé, nuancé avec la plus large dynamique, d’un ensemble proche de la perfection. Là encore regrettons que leur caractère drôle, aussi bouffe qu’effrayant, grotesque, qui ouvre la porte à la comédie d’épouvante autant qu’à la psychiatrie, n’ait pas été davantage explicité. Dès la scène de la lettre puis son récit « Ambizio spirto » suivi de l’air « Vieni t’affretta », nous savons que c’est à une authentique Lady Macbeth que nous aurons affaire. La voix et la présence dramatique d’Alexandra Zabala lui permettent de camper ce personnage surhumain, maléfique, dominateur, séducteur, avec une large palette vocale, la projection, les couleurs. Elle porte le belcanto à ses limites avec des aigus stridents (ou murmurés), des graves solides, assortis d’un parlando halluciné. A travers ses deux autres airs (« La luce langue », et, plus que tout, la scène de somnambulisme, « Una macchia…èqui tutt’ora »), sans oublier le brindisi, comme dans ses duos avec son mari, elle se montre magistrale de vérité. C’est apparemment une prise de rôle, même si elle a chanté d’autres emplois de l’ouvrage à de multiples reprises. Une très grande interprète dont il faudra suivre les apparitions. Les deux hommes, Macbeth et Banco, sont remarquablement servis. Stephen Gaertner, baryton américain familier du rôle, nous vaut un Macbeth de grande qualité. La fragilité du valeureux guerrier, homme faible, manipulé, jouet des sorcières et de sa femme, un anti-héros, est bien traduite. L’émission est sonore, au timbre séduisant, les aigus sont mordants. Pour ce rôle, lourd entre tous, qui appelle autant d’autorité que de subtilité pour traduire cet asservissement, une plus grande expressivité aurait été bienvenue, ainsi pour son monologue « Mi si affaccia un pugnal » . Il ne trouvera vraiment la plénitude de ses moyens qu’au « Pietà, rispetto », qu’il chante avec noblesse, lorsqu’il sera acculé au désespoir, enfin libéré de l’influence de sa femme. Dario Russo, Banco, est une authentique basse accoutumée à chanter ce rôle. Le chant est ample, sonore, bien timbré, d’une grande distinction. Victime de son compagnon, il nous touche par la beauté de l’émission, tant dans son duo du I que dans son air du II (« Come dal ciel precipita »). Carlo Allemano, que nous connaissions comme familier du répertoire baroque, nous vaut un touchant Macduff, qui n’a pu sauver sa femme et ses enfants de la folie criminelle de Macbeth. La voix semble altérée, vieillie par les épreuves, et correspond précisément aux exigences de l’emploi. « Ah, la paterna mano », chanté avec une grande douceur, noble et douloureuse, est un moment poignant. Malcolm, l’autre ténor, est ici confié à Yoann Le Lan, jeune, au timbre très clair, qui galvanise les révoltés qui vont renverser le tyran. Aucun des autres petits rôles ne démérite.

Macbeth © Mirco Magliocca

Préparé par Anas Ismat, le chœur de l’Opéra de Dijon, très sollicité en dehors de la place faite aux sorcières, est superlatif. Malgré une prestation vocale et scénique de très haut vol, les applaudissements ne sont pas venus pour saluer « La patria tradita », exceptionnel, et il faudra attendre la combinaison des trois chœurs (bardes, soldats et femmes), à la dernière scène, pour que le public puisse témoigner son admiration, pleinement justifiée. Sous la baguette de Sebastiano Rolli, l’orchestre est engagé, qui soutient la dramaturgie et les voix de façon efficace. Tout juste regrette-t-on, ici et là un passager manque de vigueur (ainsi les traits de contrebasses du « Fuggi, regal fantasima » au III).  Puissant jusqu’à une certaine trivialité, fantomatique, diaphane, ductile, avec une petite harmonie exemplaire, l’ODB se sort à son avantage de cette production.

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Enregistrée à Turin au printemps dernier, la production signée Stefano Mazzonis di Pralafera, actuel directeur de l’Opéra Royal de Wallonie, a déjà été proposée à Liège en 2017 pour les représentations de Jérusalem. Le metteur en scène joue la carte de la fidélité au livret même si les décors, certes traditionnels, n’évoquent que très vaguement les lieux dans lesquels l’action est censée se dérouler : une façade d’église impersonnelle pour figurer la basilique Saint Ambroise au premier acte, des arcades dans le style arabe pour le palais d’Acciano et le harem, des blocs de pierre inclinés pour la caverne de l’ermite. Les costumes de Fernand Ruiz, notamment ceux des hommes, évoquent davantage l’univers des Hobbits que le onzième siècle, ceux des femmes du harem aux teintes chatoyantes sont plutôt seyants ; en revanche celui de de Giselda, particulièrement disgracieux, n’avantage guère la cantatrice. Quant à la direction d’acteurs, minimaliste pour ne pas dire inexistante, elle aligne une série de postures stéréotypées pour coller aux différentes situations que propose l’intrigue. Le statisme des ensembles est compensé à l’écran par une succession de plans rapides, montrant tour à tour les divers protagonistes.

On l’aura compris, l’intérêt de cette vidéo est ailleurs. Si ce que l’on voit, sans être rédhibitoire, ne soulève guère l’enthousiasme malgré la qualité de l’image, ce que l’on entend est d’une toute autre trempe. La distribution ne comporte aucune faiblesse, à commencer par les deux mères, Lavinia Bini et surtout Alexandra Zabala qui, dotée d’une voix bien timbrée, se révèle également fine comédienne. Giuseppe Capoferri est un Acciano bien chantant, Antonio di Matteo campe un Pirro imposant au timbre sombre particulièrement convaincant au II dans sa scène avec l’Ermite. Giuseppe Gipali possède une voix claire et des aigus solides, vocalement son Arvinio s’avère irréprochable. Au troisième acte, sa grande scène « Che vid’io mai »  chantée avec une belle autorité est particulièrement convaincante. Alex Esposito fait une démonstration éblouissante de son talent dans le rôle ambigu de Pagano. Aussi crédible en méchant jaloux et vindicatif au premier acte qu’en ermite repentant et soumis à partir du II, son air « Oh quando, quando al fragor dell’aure » est un modèle d’intériorité, avec une voix ample et nuancée qui se joue des difficultés de sa partie grâce à une maîtrise souveraine de la grammaire belcantiste. Francesco Meli trouve en Oronte un rôle idéalement adapté à ses moyens. Comme l’a démontré son Ernani à Marseille la saison passée, les œuvres du jeune Verdi conviennent à sa voix de ténor lyrique, il peut y déployer une ligne de chant à la fois élégante et racée dans le célèbre « La mia letizia infondere » tandis que sa longue fréquentation du répertoire belcantiste lui permet d’aborder sans difficulté la cabalette « Come poteva un angelo » dont la reprise piano est particulièrement séduisante. Enfin Angela Meade maîtrise la tessiture du soprano dramatique d’agilité dont elle possède les graves sonores et les aigus percutants. Son art des sons filés fait de son grand air du deuxièmea acte « Oh madre, dal cielo soccorri » l’un des sommets de cet enregistrement tout comme la cabalette qui suit « No ! No ! Giusta causa non è », dont elle surmonte les nombreuses difficultés avec une agilité vocale confondante et un investissement théâtral impressionnant.

A la tête de l’excellent orchestre du Teatro Reggio de Turin, Michele Mariotti propose une direction soignée et inspirée, énergique quand il faut sans jamais être vulgaire avec des moments d’une rare poésie comme cet étonnant solo de violon au début du troisième acte.   

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Seulement voilà, tous les mérites en reviennent aux chanteurs et à Michele Mariotti, aucun n’écherra à l’équipe technique. Stefano Mazzonis di Pralafera donne ici le meilleur exemple de ce qu’il ne faut surtout pas faire quand on se revendique d’une esthétique traditionnelle. Les décors réalistes n’évoquent ni Milan, ni Antioche et encore moins une caverne d’ermite. Mais où diable sommes-nous ? Si l’on en juge par l’habit qui fait toujours le moine, il y a de fortes chances que l’on assiste à une mise en image vaguement inspirée du Seigneur des Anneaux  (Peter Jackson en chantre du Moyen Âge grand public), Sofia devenant la Reine des Elfes et Francesco Meli une sorte d’Orlando Bloom version blond vénitien. Tout cela n’est ni très sérieux ni plaisant à voir. La mesure se comble d’une direction d’acteur indigente : solistes qui font l’essui-glace à l’avant-scène et chœur de hallebardiers qui marque (mal) la mesure avec le manche de leurs armes. Au bingo des clichés (risibles) de la mise en scène d’opéra, on a coché toutes les cases avant l’entracte.

Au bingo des qualités musicales qui font passer une soirée haletante, on fait presque carton plein. Michele Mariotti dirige avec fougue une formation musicale au cordeau. Respectant une pure tradition italienne, ils coulent les phrases dans des ruptures de rythme multiples, là une accélération finale, là au contraire un point d’orgue ou une retenue, qui sont autant de pincées de sel dans un geste vif et lyrique, parfaitement à l’écoute de son plateau. Stefano Vagnarelli au violon solo se tire avec musicalité (et quelques scories bien pardonnables) de la vacherie pour violon, orchestre et chanteurs que Verdi a composée pour la scène de la conversion du troisième acte.

© DR
 

Côté chant, le chœur du Teatro Regio que nous saluons régulièrement dans ces colonnes disposent de nombreuses pages pour briller une fois de plus. C’est pour ainsi dire le personnage principal du premier acte entre les scènes de foules ou les groupes plus réduits de conspirateurs. Ces pages présentent un certain nombre d’embûches rythmiques et pourtant aucun pupitre ne se départira de son unité, de sa rondeur et de sa chaleur. Tous ces atouts s’épanouiront à plein lors des deux grands ensembles des IIIe (« Gerusalem ») et IVe actes (« O Signor, dal tetto natio »).

Les solistes oscillent entre le très bon et l’exceptionnel. Les seconds rôles sont tous tenus avec style même si parfois un rien sous-dimensionnés en terme de volume que ce soit chez ces dames, Lavinia Bini (Viclinda), Alexandra Zabala (Sofia) ou chez les hommes. Giuseppe Capoferri manque de puissance pour incarner le tyran d’Antioche. Si la projection et le volume de Giuseppe Gipali remplissent davantage l’espace, il reste tout de même un Arvino qui manque de crédibilité pour être et le chef des Croisés et le père autoritaire. Dommage car le timbre clair et le style sont irréprochables. Alex Esposito semble souffrir du même handicap pendant le premier acte où Pagano paraît bien pâle rien que face à Antonio di Matteo, solide Pirro. Son retour sous les traits de l’ermite le métamorphose : le métal du timbre et le volume en font enfin la figure mi-inquiétante mi-parternelle requise. Aucun problème pour le couple sacrilège Giselda – Oronte. Francesco Meli, habitué du rôle, propose un chant racé et bien coloré. Tout juste le sent-on sur la défensive pour son cantabile d’entrée « la mia letitzia infondere », ce que viendra malheureusement confirmer une cabalette au si aigu trop bas. Le retour de l’entracte le voit tout à fait libéré dans un duo brûlant avec Giselda et une intervention finale en coulisse toute en poésie et demi-teintes. Angela Meade enfin est proprement phénoménale. La voix cavale avec une aisance et une précision confondante sur toute la tessiture. La technique et le contrôle offrent des couleurs, des nuances et des sons filés à se pâmer, comme ces fameux piani dont elle régalait les rossiniens lyonnais et parisiens l’an passé. Ici, elle porte et la tendresse et la rage vengeresse dans des aigus assassins culminant au ré dans sa cabalette finale de l’acte II.

Un tel niveau musical, qu’il provienne des forces maison, chœur comme orchestre, ou bien de la valeur des solistes invités, fait craindre un retournement de fortune dans les années à venir avec les départs successifs de Walter Vergnano et de Gianandrea Noseda, alors que le Teatro Regio n’a vraiment pas à rougir face à son orgueilleux voisin lombard.

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Anna Pirozzi retrouve avec bonheur l’un de ses rôles fétiches dont elle livre une interprétation saisissante sans être totalement aboutie. Des son entrée, on est subjugué par l’ampleur de ses moyens et l’autorité avec laquelle elle se lance dans un « Vieni t’affretta » pleinement convaincant. La voix est large ; les aigus puissants et un rien métalliques ont cette âpreté que Verdi souhaitait pour sa Lady. Les notes graves de la partition sont pleinement assumées. La cabalette « Or tutti sorgete » est doublée, les vocalises sont négociées avec habileté, mais le second couplet n’est hélas pas ornementé. Au deuxième acte, le tempo précipité de son brindisi lui laisse à peine le temps d’esquisser les trilles mais elle livre une « luce langue » tout à fait impressionnante. Cependant sa scène du somnambulisme nous laisse sur notre faim, Chantée à pleine voix avec un contre-ré bémol final au bord de l’accident, elle ne parvient que partiellement à traduire l’effroi du personnage qui sombre dans la folie.

Dans le rôle-titre, Dalibor Jenis que l’on a entendu à plusieurs reprises dans Le Barbier de Séville à l’Opéra, aborde ici avec bonheur un rôle dramatique qu’il interprète avec justesse et conviction. Son Macbeth est à la fois veule et soumis à son épouse. En dépit d’un timbre clair et d’un registre grave un rien confidentiel, le baryton slovaque parvient à traduire toutes les ambiguïtés de son héros tourmenté grâce notamment à une dynamique vocale qui lui permet d’alterner aigus forte et impalpables piani. Son air « Mal per me che m’affidai » qui conclut ici l’ouvrage est particulièrement poignant.

Piero Pretti tire sans difficulté son épingle du jeu dans le rôle épisodique de Macduff. Chanté avec une voix saine et claironnante, « Ah, la paterna mano » emporte pleinement l’adhésion comme en témoigne l’accueil chaleureux du public.

Dans le rôle de Banquo, le jeune Marko Mimica a été la révélation de la soirée. Dès le premier acte, sa voix d’airain large et sonore a conquis la salle qui lui a réservé une belle ovation. Âgé d’à peine trente ans, ce baryton-basse croate au physique avenant a livré un « Come dal ciel precipita » somptueux. Nul doute qu’avec les années il parviendra a nuancer davantage sa superbe ligne de chant. A la mi-novembre on le retrouvera sur la scène de l’Opéra Garnier où il incarnera Publius dans La Clémence de Titus.

Alexandra Zabala est parfaite dans ses diverses interventions tout comme les choristes qui assument avec bonheur les petits rôles. Mention spéciale au Malcom bien chantant d’​Alejandro Escobar. Saluons enfin la belle performance des chœurs. D’une grande homogénéité tout au long du concert, leur interprétation poignante de « Patria oppressa » constitue l’un des temps forts de la soirée.

A la tête d’un orchestre du Reggio de Turin de toute beauté (les cordes !), Gianandrea Noseda propose une direction précise et extrêmement dramatique dont l’efficacité est altérée par des tempi trop souvent précipités qui mettent en difficulté les chanteurs et ne sont guère propices à créer par exemple une atmosphère nocturne inquiétante au premier acte. A noter qu’il opte ici pour le final de la version de 1847 au cours duquel Macbeth exprime son repentir dans un air, avant de mourir.

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Cela influe certainement sur la prestation des chanteurs. De retour de maternité depuis quelques mois, Anna Pirozzi retrouve son rôle emblématique. A l’exception du premier couplet du brindisi pris trop bas, sans trille, le rôle est parfaitement maîtrisé et la soprano ne manque pas de puissance pour asséner ses imprécations. Le métal tranchant de la voix sied à cette femme ivre de pouvoir, d’autant qu’Anna Pirozzi sait moirer ses couleurs et cherche la laideur à de nombreuses occasions. Toutefois le portrait s’en tient à un premier niveau évident. « Una macchia » confirme cette impression. La reine reste maîtresse d’elle-même sans que l’on sente la folie ou l’abandon prendre le dessus, comme le confirme un contre-ré émis à pleine puissance. Demeure, à défaut de grand frisson, la satisfaction de la voir venir à bout de ce rôle meurtrier. Le Macbeth de Dalibor Jenis possède la puissance et l’autorité qui compensent un timbre plutôt clair, peu propice à l’introspection fébrile du le roi d’Ecosse. La palette des couleurs et des nuances n’est guère plus étoffée. La proposition en reste à cette solide esquisse. La puissance en moins, Piero Pretti (Macduff) se contente de teintes pastel quand on les voudrait vives et chaleureuses. La noblesse et la gravité de Banco trouvent en Vitalij Kowaljow le bon interprète.

Dans les rôles de soutien, Nicolò Ceriani (le médecin) et surtout Alexandra Zabala (suivante de Lady Macbteh) sortent du lot. Cette dernière s’impose dans les ensembles, déploie une belle ligne et des graves charnus dans l’avant-scène de la folie. Ténor lyrique léger, Cullen Gandy (Malcom) semble égaré face à un orchestre verdien. Ce n’est pas rendre service à un timbre beau au demeurant même si cela ne peut que faire progresser un italien encore bien trop américanisé.  Enfin, le chœur précis et homogène tout du long de la soirée – mention à la vélocité des sorcières – fait regretter que Gianandrea Noseda ait décidé de réintroduire le final de la version 1847 (monologue de Macbeth) en lieu et place du tutti triomphal de celle de 1865.

La scénographie d’Emma Dante marie costumes traditionnels avec des références plus contemporaines. On pense à la série américaine Game of Thrones et à son fameux trône lorsque des ferronneries en demi-lune descendent des cintres. Elle oppose également le christianisme des protagonistes au paganisme du couple maléfique. Duncan est purement et simplement descendu d’une croix dans le final du premier acte. Les trouvailles scéniques ne manquent pas, notamment grâce aux acteurs de la troupe de la metteure en scène qui accompagnent les sorcières ou les scènes de banquet, au risque parfois d’en faire trop. Cette grandiloquence, qui siérait surement plus à la cours du duc de Mantoue, offre néanmoins des images saisissantes.

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