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Une représentation du Trouvère tient souvent de la partie de poker avec, pour cartes en mains, les cinq têtes d’affiche d’un ouvrage que l’on a coutume de résumer à cinq grandes voix. A ce jeu, on misait gros sur la distribution proposée par le Metropolitan Opera de New York, même si, dès les premières mesures, le Ferrando brutal et titubant de Stefan Kocàn élimine tout espoir de quinte flush. Qu’importe ! Avec les quatre autres chanteurs réunis, on tenait un carré d’as. Malheureusement, comme au poker, la partie, tant qu’elle n’est pas jouée, n’est pas gagnée. L’indisposition de Marcelo Alvarez et son remplacement par Arnold Rawls en deuxième partie sont venus modifier une donne qui s’annonçait gagnante.
 
On avait bien senti auparavant que le ténor argentin se situait, en termes de puissance, un cran au dessous de ses partenaires, que l’énergie avec laquelle il se jetait dans la mêlée vocale devait cacher un malaise, que la voix résistait difficilement aux tensions auxquelles la partition la soumet, dans le finale du deuxième acte notamment. Mais, conquis par la beauté du chant et la lumière d’un timbre souverain entre tous, on se disait qu’il ne devait s’agir que d’une fatigue passagère ou mieux, d’une sage volonté d’économiser ses forces en vue d’une seconde partie encore plus exigeante que la première. Appelé à la rescousse durant l’entracte, Arnold Rawls, comme souvent en de pareils cas, a le mérite de sauver une représentation qui sans ténor aurait dû s’arrêter là. Le public lui manifeste bruyamment sa reconnaissance à l’issue d’un « Di quelle pira » dont on saluera la longueur de l’unique contre-ut, brandi comme un bâton de victoire.
 

© Metropolitan Opera
 
Ce changement d’affiche en milieu de soirée n’est pas sans influer sur le cours de la représentation. Conçue autour d’un dispositif circulaire qui en pivotant permet les changements de tableaux à vue, la mise en scène de David McVicar joue la carte d’une Espagne obscure et violente. Le champ de supplices qui tient lieu de décor, le rideau de scène sur lequel est représenté un détail d’une peinture de Goya (Le pèlerinage vers San Isidro) avec ses visages déformés par la colère et la douleur, ne laissent pas de doute quant à la férocité d’un univers qui puise son inspiration à la source. C’est en effet bien plus au Trovador farouche de Guttiérez qu’au Trovatore risorgimental de Cammarano que l’on pense au fur et à mesure que se succèdent les différents tableaux. Impression renforcée par la chorégraphie virtuose imaginée par Leah Hausman à l’intention des choristes et figurants. On bouge, on se bouscule, on se bagarre beaucoup, sans que ces excès de mouvements ne viennent distraire l’attention, ni mettre en péril la belle homogénéité des chœurs. Durant la première partie, les chanteurs se jettent dans cette scénographie sauvage comme des lions dans une arène. Est-ce un effet de l’annulation de Marcelo Alvarez ? On ne sent pas la même énergie circuler sur scène durant la deuxième partie. Les fauves ont limé leurs griffes et le décor circulaire semble plus d’une fois tourner à vide.  
 
Dommage car le Luna de Dmitri Hvorostovsky vaut d’abord par son magnétisme, la combinaison unique d’un physique dont la blancheur de la chevelure est désormais légendaire et d’un chant plus efficace que raffiné. « Il ballen del suo sorriso » expose une vocalisation parfois sommaire et les limites de l’aigu, avec notamment un Sol à la tenue incertaine. On pourra aussi regretter un manque de mordant mais quelle ligne, quel relief dans l’accent et quelle fierté dans le ton !
 
Les dames, que ce soit la Leonora de Sondra Radvanovsky ou l’Azucena de Dolora Zajick, frappent d’abord par leur volume sonore : l’impact physique de ces grandes voix est confondant, surtout dans une si vaste salle. La première chante à domicile, son entrée sur scène étant saluée par des applaudissements nourris. Sans se reposer uniquement sur la prodigalité de son instrument, la soprane ne sacrifie jamais nuance ou virtuosité ; elle enthousiasme cependant davantage dans la première partie puis dans le « Miserere » et la cabalette « Tu vedrai che amore in terra » que dans le célébrissime « D’amor sull’ali rosee » qui manque d’un frémissement que ne peut proposer cette voix monumentale.
La mezzo américaine a pour sa part trainé sa bohémienne sur toutes les grandes scènes du monde, et si le timbre manque toujours de moelleux et le trille est désormais hors de portée, la voix reste d’une intégrité impressionnante, du grave sonore efficacement poitriné à l’aigu percutant. Surtout l’interprète ne s’économise pas, osant même des variations inédites aux sommets de sa tessiture.
 
Marco Armiliato remplace à la baguette James Levine initialement annoncé, le directeur musical du MET ayant préféré se ménager entre deux représentations de la Walkyrie. En parfaite symbiose avec la vision héroïque de la production et les voix réunies pour l’occasion, sa lecture enlevée, mais ne sacrifiant en rien les passages élégiaques, parachève cette soirée verdienne à l’envolée brisée.
 
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© Foto Ennevi – Fondazione Arena

Pier Giorgio Morandi s’efforce de maintenir la cohésion de ces nombreuses troupes tant dans la fosse que sur une scène très évasée. Belle gageure à laquelle il ne sacrifie ni les couleurs ni la dynamique.

La mise en scène, historique, porte le sceau de Franco Zeffirelli et en contient tous les attributs : costumes flamboyants, chevaux sur scène – que le couple vedette enfourche vaillamment avant de lancer bravaches l’aigu conclusif de l’acte 2 – direction d’acteur inexistante, et décors à l’esthétique franchement ringarde pour nos canons actuels. Que viennent faire à cour et à jardin ces deux statues de ferrailles de chevaliers au combat ? Mais dans une arène qui veut rassembler jusqu’à 22000 spectateurs, connaisseurs ou touristes novices, l’enjeu est d’assurer le spectacle, pas d’inventer le théâtre de demain. Contrat rempli, d’autant que c’est une version hybride du Trovatore que Zeffirelli a fait adopter. La version italienne bien évidement mais à laquelle il ajoute les ballets de la version française, rare occasion d’entendre cette musique et de profiter quelques minutes d’un ballet de bohémiennes et d’une sévillane convenus. 

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© Metropolitan Opera

Les chœurs et l’orchestre du Metropolitan sont irréprochables dans une œuvre qu’ils fréquentent de saison en saison. A ce titre, le travail élégant de Nicola Luisotti est d’autant plus remarquable. Le chef italien s’efforce de maintenir l’équilibre entre dynamique théâtrale, couleurs et détails orchestraux et contrôle strict du volume. Il y parvient la plupart du temps, notamment lors du triomphe de l’acte deux, loin de la manière pompière qu’on peut entendre à l’occasion, proche de son plateau ou même des danseurs.

Une approche chambriste à l’opposé du gigantisme scénique. Cette production bien connue, image d’Epinal d’une Egypte fantasmée sur une scène où Broadway, les péplums et le clinquant font partie du langage national, ferait presque office de profession de foi pour le Met. Venez, venez assister à une merveille de machinerie et de costumes rutilants ! Et c’est un plaisir coupable que l’on déguste à l’occasion, comme ce gâteau trop riche qu’on ne peut s’empêcher de commander. Qu’importe si les chanteurs sont laissés à eux-même dans ces décors gigantesques et qu’importe si l’on frise le contre-sens en passant à côté du drame intime qu’est Aida. 

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Piotr Beczala © Photo Antoni Bofill

En revanche, la distribution – malgré un certain nombre de changements pour les rôles principaux, dont la soprano Ekaterina Metlova et le baryton Dmitri Hvorostovsky initialement prévus, était globalement de haut niveau, dominée par trois personnalités de haut vol. Tout d’abord, Piotr Beczala, qui fait de Riccardo un personnage à la fois brutal et torturé, là où d’autres le conçoivent plus lumineux – voire illuminé – et en demi teinte. La voix est puissante, on le sait, mais également enrichie de quantités de nuances subtiles. Sa technique vocale, avec une projection irréprochable, est parfaite pour ce type de rôle, et on ne peut s’empêcher de penser à  Alfredo Kraus tant la science musicale est excellemment traduite par l’émission vocale. Alors que ce grand ténor a pu montrer quelques faiblesses lors de certaines de ses dernières prises de rôles, il trouve ici en Riccardo un personnage qui lui va, à tous points de vue, comme un gant.

Le second triomphateur de la soirée est Carlos Álvarez (Renato), qui chante à Barcelone devant « son public ». Sa prestation, proche d’une grande perfection musicale, fait penser à celles de certains des plus grands barytons verdiens de la seconde moitié du XX^e siècle. Brillante et incisive, son émission vocale pleine d’autorité personnifie un personnage quelque peu tout d’un bloc et sans grandes interrogations, mais sans doute cela vient-il avant tout de l’absence de direction d’acteur. Égal sur toute la durée de la représentation, et en pleine possession de ses moyens dès son premier air, il s’adapte également parfaitement à ses différents partenaires, réglant sa puissance vocale aux moyens des uns et des autres. Enfin, c’est également un grand plaisir que de retrouver Dolora Zajick. Malgré les années qui passent, et bien qu’affublée d’un inénarrable costume informe surmonté d’une perruque choucroute, elle personnifie Ulrica avec la puissance qu’on lui connaît, et des notes graves toujours impressionnantes.

Pour le reste, l’Amelia de Keri Alkema n’a guère progressé depuis les représentations de Toulouse, car on peut écrire à son propos les mêmes commentaires, avec une faiblesse au début, entachée d’une totale absence de légato, mais rattrapée par une assez jolie interprétation de l’air « Morro, ma prima in grazia ». L’Oscar d’Elena Sancho Pereg est de ceux dont on essaie d’oublier vite le souvenir, même si elle ne démérite pas musicalement, du fait d’une voix aigre et d’un jeu scénique outré. Les autres protagonistes s’intègrent bien dans cet ensemble.

La direction de Renato Palumbo est bien en situation, très attentive aux chanteurs et imprimant à la représentation des inflexions sonores et rythmiques peu routinières, en même temps qu’il met bien en valeur quelques instruments solistes.

Seconde distribution en alternance avec notamment Fabio Sartori (Riccardo), Giovanni Meoni (Renato), Maria José Siri (Amelia), Patricia Bardon (Ulrica) et Katerina Tretyakova (Oscar).

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Pour le cinquantenaire de cette inauguration, le Met proposait un de ses galas dont il a le secret. Comme en 2009,  la formidable mise en scène de la soirée, signée cette fois Julian Crouch, fait la part belle aux vidéos : l’ouverture de West Side Story (un clin d’œil à la localisation géographique), sous la baguette de Yannick Nézet-Séguin, présente une animation des différentes esquisses préalables (il y eut 44 versions de l’extérieur !), des plans, jusqu’à la construction de la salle. Par la suite, les décors, rehaussés par des projections, vont faire revivre les grandes mises en scène de cette période : il suffira de presque rien pour reconnaître La Bohème de Franco Zeffirelli ou pour faire revivre la production Die Zauberflöte en animant les dessins de Marc Chagall.

© Jonathan Tichler/Metropolitan Opera

La soirée offre de vraies pépites : on ira au bout de monde pour entendre Sonya Yoncheva et Joseph Calleja dans La Bohème après avoir goûté leur magnifique complémentarité dans leurs airs et duo de l’acte I. Dans Donizetti, Javier Camarena fait chavirer la salle avec un Tonio insolent, et Pretty Yende avec son adorable Norina (aux côtés de Mariusz Kwiecen). La scène de folie de Boris Godounov trouve un interprète d’exception avec René Pape. Angela Meade électrise le trio d’I Lombardi. Renée Fleming chante un « Porgi, Amor » tout simplement sublime de beau son. Piotr Beczała est un Rodolfo de Luisa Miller superbe d’élégance. Enfin Anna Netrebko impressionne par sa puissance dans le premier air de Lady Macbeth (avec reprise mais sans variations) et dans celui de Madama Butterfly (dont elle fait un personnage plus proche de Turandot que de la fragile japonaise !). Mais c’est bien sûr la présence « surprise » de Dmitri Hvorostovsky qui bouleverse l’assistance : l’ovation qui l’accompagne montre que le public du Met, même pour un gala aussi « people », est un public de connaisseurs qui aiment les chanteurs. Inévitablement, la soirée a aussi son lot de contre-performances : Kristine Opolais ne convainc pas en Tosca et Diana Damrau rate le suraigu de La Traviata. Le Metropolitan sait accueillir tous les répertoires, du baroque au contemporain, et c’est ainsi que se succèdent le duo de Giulio Cesare (superbement chanté par Stéphanie Blythe et David Daniels) et un extrait de The Tempest. Le duo de Thaïs en double version esperanto (Domingo) et volapük (Fleming) laisse le public interrogatif au point qu’il en oublie presque d’applaudir. Dolora Zajick, très en voix, n’est pas suffisamment mise en valeur par l’air de la Princesse de Bouillon et Elina Garanča pas davantage avec un « Mon cœur s’ouvre à ta voix » d’une rare musicalité mais un peu grave pour sa tessiture naturelle. L’indéboulonnable Plácido Domingo campe un Gérard convaincant et un Athanaël en service minimum. Nous sommes heureux de retrouver James Morris, superbe Grand Inquisiteur face au Filippo surprenant de Günther Groissböck (un chanteur qu’on n’attendait pas dans le répertoire italien). Il aurait été plus émouvant d’entendre le Credo de Iago chanté par Sherrill Milnes (présent dans la salle) plutôt que mollement interprété par Željko Lučić. On regrettera l’absence de Roberto Alagna, formidable Cyrano de Bergerac la veille et qui aurait été le partenaire idéal de la magnifique Susan Graham dans Les Troyens. Au chapitre des curiosités, on notera la Semiramide de Joyce DiDonato (qui chantait également Werther) et les deux prestations contrastées de Vittorio Grigòlo : un « Ah ! Lève-toi, soleil ! » de Roméo et Juliette aux tempos aléatoires et généralement sans rapport avec la partition, mais aussi une interprétation prometteuse du dernier air de Cavaradossi : il faut dire que cette fois, James Levine veillait au grain.

©  Ken Howard/Metropolitan Opera

Quoiqu’extrêmement diminué par son Parkinson, le chef américain a une fois de plus fait preuve de son extraordinaire talent et de sa diversité : ni Yannick Nézet-Séguin, ni Marco Armiliato (parfois un peu bruyant) ne nous ont autant convaincus ce soir à la tête de la formation new-yorkaise. Quelques projections d’interviews agrémentent le fil du concert : Leontyne Price raconte avec humour la création d’Anthony and Cleopatra ; Marc Chagall supervise l’installation de ses deux fresques ; le chantier du Lincoln Center est lancé par le président Eisenhower ;  le parcours artistique de James Levine est rappelé au travers d’extraits s’étalant sur plusieurs décennies ; l’origine accidentelle des fameux lustres qui décorent la salle nous est également révélée (Alors que l’architecte Wallace K. Harrison devait présenter un dessin du hall à Rockerfeller et aux autres soutiens financiers du projet, des tâches de peinture blanche étaient inopportunément tombées sur la feuille. Dans l’urgence, les points blancs avaient été maquillés en étoiles, suscitant l’enthousiasme desdits sponsors au grand étonnement de l’architecte qui sut rebondir sur cet accident pour concevoir les lustres).

La soirée, commencée près de cinq heures plus tôt, s’achève sur la conclusion de la scène du triomphe d’Aida, tandis que des photos des gloires de ces cinquante dernières années surgissent sur un écran comme une pluie d’étoiles sous les applaudissements de la salle : Bergonzi, Pavarotti, Kraus, Corelli, Price, Tucker, Crespin, Bacquier, van Dam, Verrett, Rysanek, Sutherland, Cossotto, Nilson, Horne, Kleiber, Caballé, Gedda, Scotto … et dans la salle Bonynge, Amara (éternelle doublure aujourd’hui agée de 93 ans), Arroyo, Stratas … Au total, 90 artistes fidèles au Metropolitan et auxquels l’institution new-yorkaise, sait rendre cet émouvant hommage.  Signalons enfin que ce gala était accessible à tous les publics puisqu’on pouvait y assister pour quelques dizaines de dollars ou quelques milliers. C’est ça aussi le Met !

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La production d’Otto Schenk que Susan Graham, dans sa présentation de la soirée, qualifie à juste titre de « vintage », a fait son entrée au Metropolitan Opera en 1993. Auparavant les Munichois l’avaient applaudie en 81 et les Viennois en 87. Là où Carsen, avec une virtuosité confondante, proposait un série de variations sur le thème de la symétrie et du double, le metteur en scène autrichien opte pour une lecture au premier degré et conçoit un spectacle qui se regarde comme un livre de contes pour enfants voire un dessin animé de Walt Disney, notamment dans la scène où Jezibaba prépare sa potion pour transformer Rusalka en être humain, au cours de laquelle surgissent sur le plateau des figurants déguisés en grenouilles, libellules, abeilles, écureuils et autres bestioles qui dansent autour du chaudron.

Le premier et le troisième actes se situent sur les rives verdoyantes d’un lac, entouré d’arbres et de rochers, illuminés par les rayons de la lune. Le deuxième se déroule devant une sorte de château dont les fenêtres éclairent le grand escalier qui débouche sur un jardin.

Les costumes des habitants du lac se déclinent dans différents tons de bleu et de vert qui contrastent avec les couleurs chaudes des costumes des figurants de la scène du bal et la robe rouge de la Princesse étrangère, assortie aux vêtements du Prince.

La distribution convoquée ici est sans faille : les trois nymphes, Disella Làrusdόttir, Renée Tatum et Maya Lahyani possèdent des voix parfaitement différenciées qui se marient avec bonheur. Chacune de leurs apparitions est un enchantement pour les oreilles et pour les yeux tant elles se meuvent avec grâce et légèreté.  

Le marmiton de Julie Boulianne et le garde-chasse de Vladimir Chmelo forment un couple à la fois attendrissant et drôle, vocalement irréprochable.

John Relyea, entièrement peint en bleu, arbore un faux torse de culturiste et campe un Ondin au timbre de bronze, tout à fait à son affaire dans les scènes de déploration comme en témoigne l’air « Bĕda ! Bĕda ! » qui suit le ballet du deux, au cours duquel il se lamente avec une émotion perceptible sur le sort de sa fille. Au premier acte, face aux nymphes, son registre grave semble confidentiel, péché véniel au regard d’une caractérisation tout à fait idoine.

Déjà Jezibaba sur cette même scène en 1993, Dolora Zajick ne fait qu’une bouchée de son rôle de sorcière avec une voix solide sur laquelle le passage des ans n’a laissé aucune marque, ou si peu. Impressionnante de santé vocale dans les deux scènes qui l’opposent à Rusalka, elle exprime avec brio l’ironie et les sarcasmes de son personnage notamment au trois où elle se montre menaçante face au garde-chasse et au marmiton apeuré.   

Emily Magee est un luxe dans le rôle épisodique de la Princesse étrangère, sa grande voix de soprano dramatique en fait une véritable rivale pour la Rusalka de Renée Fleming.

Piotr Becazala, en grande forme, campe un prince tout à fait crédible tant sur le plan physique que vocal. Son timbre clair, homogène jusqu’au contre-ut parfaitement sonore qu’il émet troisième acte fait ici merveille tout comme l’élégance de sa ligne de chant. Remarquables également, les demi-teintes en voix mixte de ses dernières répliques lorsqu’il meurt dans les bras de Rusalka.

Quant à Renée Fleming, elle propose une composition absolument époustouflante. Si, avec le temps, la voix a perdu un peu de son moelleux, le timbre a conservé sa fraîcheur et sa luminosité jusque dans l’aigu, émis avec facilité, ce qui lui permet, vingt-cinq ans après sa prise de rôle, d’être encore une Ondine crédible, d’autant plus qu’elle a mûri son interprétation. A cet égard, l’invocation à la lune est une des plus sensibles qu’elle ait enregistrées. Crédible, sa Rusalka l’est également à l’image, la cantatrice ayant conservé une silhouette juvénile. Le couple qu’elle forme avec Beczala est parfaitement assorti.

Au pupitre, Yannick Nézet-Séguin propose une direction nerveuse et brillante, et tire de son orchestre des sonorités chatoyantes du plus bel effet notamment dans le ballet où les cuivres rutilants de l’Orchestre du Metropolitan Opera sont particulièrement mis en valeur.

Signalons pour finir que dans l’édition en Blu-Ray, il y a par moment un décalage entre le texte chanté et les sous-titres français qui va en s’accentuant jusqu’au troisième acte où l’action devient difficilement compréhensible.     

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Yonghoon Lee Sings « Ah! sì, ben mio » from Verdi’s Il Trovatore

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L’image du poker s’impose par le personnage d’Ulrica, traité comme une cartomancienne de pacotille mais néanmoins élégante. Elle fume des cigarettes toutes blanches délicatement arrimées à un porte-cigarette. Dolora Zajick ne crapote pourtant pas ses notes : le timbre est riche, la voix opulente notamment les graves. Dommage que la mise en scène ait fait le choix de sonoriser le sol grave de la fin de son air d’entrée. Valet et deuxième carte de la suite, Dimitri Hvorostovksy. Certes il souffre toujours de ce problème de souffle qui entachait sa prestation londonienne, problème d’autant plus surprenant qu’il est en contradiction avec une émission et une projection sans faille. Si l’on ferme les yeux sur ces respirations bruyantes de fin de phrase, on jouit pleinement d’une ligne et d’une musicalité qui rendent justice à la partition verdienne. Sondra Radvanovsky est la reine de cette quinte : impériale, au volume inégalé sur le plateau et d’une facilité déconcertante sur toute la tessiture. En comparaison de ce qu’elle donnait à entendre il y a deux ans dans ce même lieu, la voix s’est encore élargie sans que son vibrato, naturel, ne s’accroisse. Surtout, on sent la fréquentation du bel canto chez l’Américaine (elle chante les trois reines de Donizetti au Metropolitan Opera la saison prochaine, après une série triomphale de Norma cette année). Notes filées, diminuendo ou crescendo : le technicien du chant hoche de la tête devant une telle maitrise, l’esthète se pâme. Le roi Gustavo (puisque le livret est rendu à sa Suède d’origine) est incarné par Piotr Beczala, tout droit arrivé de Paris. Il laisse pantois : la voix est ample, le phrasé dans le style qui convient, l’aigu plein de soleil. Pendant les deux premiers actes, le ténor régale le public de demi-teintes et se glisse avec sensibilité dans le rôle. Prudence de première peut-être, ces qualités seront moins présentes dans la scène du troisième acte avant le bal, remarquablement chantée, mais sans toutes les nuances dont il avait fait montre jusque-là.

Du fait de cette réserve, c’est James Levine qui devient l’as couronnant l’ensemble. Il a fait travailler le mordant de l’orchestre, c’est flagrant dans les accords qui ouvrent la scène d’Ulrica. Ses gestes clairs détaillent chaque pupitre avec soin avant de les insérer dans une pulsation qui colle à la scène, à l’action et au livret : tel passage comique sautille (les airs d’Oscar), tel autre, plus noir, inquiète ; le lyrisme est permanent, l’écoute du plateau magistrale, le succès à la fin du duo d’amour inévitable : bravi et applaudissements nourris interrompent la représentaion pendant de longues minutes.

Devant le luxe d’une pareille suite, on ne se formalisera pas de la mise en scène de David Alden qui, hésitant entre modernité européenne et conservatisme américain, finit par décevoir les uns pour mieux mécontenter les autres. L’acte I est traité comme une comédie musicale, danseurs avec parapluie inclus. L’acte II, dans un décor quasi-identique, est un piège pour les chanteurs avec des trappes ouvertes un peu partout sur le plateau. Seule la scène de bal séduit visuellement avec ces grands miroirs. Le tableau représentant la chute d’Icare en guise de rideau de scène n’est guère exploité dramatiquement. Quant à la boite conique noire et blanche qui abrite les appartements de Renato, il semble qu’elle ait plus été pensée pour la retransmission en live il y a deux ans que pour le public du Lincoln Center…

On ne se formalisera pas non plus de seconds rôles moyens dans l’ensemble. Heidi Stober en Oscar manque de piquant et de précision, les Comtes Ribbing et Horn (Samuel et Tom dans la version de Boston) de Keith Miller et David Crawford faisant le job, comme on dit outre-Atlantique. Mais qu’importe, ce soir-là, le chef, son orchestre et ses solistes ont remporté la mise. 

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