Dans la fosse, une cinquantaine de musiciens, un orchestre d’opéra. Mais ce Candide est-il un opéra ? Bernstein parlait d’une « opérette », la présence de texte parlé justifierait-elle l’appellation d’opéra-comique, ou mieux encore de « vaudeville » ? Ce dernier terme vient à l’esprit par la conduite du spectacle quand la situation l’appelle, comme lors de l’arrivée successive des « propriétaires » de Cunégonde, digne de Feydeau, mais déjà à l’ouverture du rideau. Dans l’arcade qui épouse le cadre de scène on découvre un espace qui est peut-être un entrepôt : des étoffes recouvrent des amas indistincts, peut-être des meubles, au-delà desquels s’élève une galerie en surplomb, en arrière de laquelle une toile de fond indistincte augmente encore l’impression de profondeur. Praticables, escaliers, estrades mobiles, comment ne pas penser au théâtre des tréteaux encore en vogue au XVIIIe siècle ? La mise en scène de Francesca Zambello utilise les possibilités multiples qu’offre ce dispositif, en dispersant les personnages ou en les situant en des points stratégiques, pour animer le plateau ou concentrer l’attention. Foin d’exploits techniques ou de vidéos y suppléant : on agite du tissu pour la tempête, les personnages font la pantomime et le spectateur joue le jeu. Il y a dans ce parti-pris un hommage au théâtre contemporain de Voltaire et dans le décor de James Noone une connaissance des scénographies anciennes qui vont de pair avec le respect du texte que l’on peut vérifier dans le spectacle. Les amoureux du conte se demanderont peut-être alors comme nous pourquoi les deux épisodes décisifs du dernier chapitre ont disparu : l’entrevue avec le derviche et la rencontre avec le père de famille sont déterminantes pour amener Candide à cultiver son jardin, c’est-à-dire à mettre en valeur la terre où il vit en renonçant à la vaine stérilité de la métaphysique. Chercher son bonheur « ici et maintenant » avait probablement un relent d’athéisme insoutenable dans un pays dont la devise officielle était devenue, quelque mois avant la première de Candide, « In God we Trust ».

Christian Bowers (Maximilian) Andrew Stenson (Candide) Ashley Emerson (Cunégonde) Kristen Choi (Paquette) et Wynn Harmon (Pangloss) © Patrice Nin

Le spectacle suit donc, à cela près avec l’impasse sur les étapes de Bordeaux et Paris, les péripéties que Voltaire a accumulées pour son héros dans sa revue des malheurs du monde au moment où il écrit. Si l’on y croit – à moitié seulement, parce que Francesca Zambello ne vise à aucun moment le réalisme même lorsqu’elle représente les victimes des combats ou l’esclave mutilé – c’est grâce aux éclairages conçus par Mark McCullough, d’une grande variété et souvent raffinés malgré l’impératif des effets à produire pour « en mettre plein la vue ». C’est aussi évidemment grâce au talent et à l’engagement de tous les membres de la troupe, manifestement très jeunes pour la plupart, qu’ils soient chanteurs ou danseurs, certains étant d’ailleurs les deux, qui se font machinistes aussi souvent que nécessaire pour faire évoluer le dispositif et les accessoires scéniques. Les costumes de Jennifer Moeller suivent les codes contemporains de Voltaire, sauf pour l’Eldorado où ils semblent surgis des fastes d’Hollywood. Ils contribuent à la vie intense du spectacle, par leur nombre qui impose aux seconds rôles de nombreux changements, par leur fantaisie pour les dames, et par les tenues légères propres au vaudeville et propices aux allusions sensuelles, voire sexuelles, du texte voltairien. Ces dernières sont du reste traitées par la mise en scène avec la discrétion qui convient, et l’anticléricalisme, s’il est clair, n’a pas l’agressivité qu’il peut revêtir parfois, conservant la distance ironique de l’original. Aucune fausse note non plus de la part du chorégraphe, Eric Sean Fogel, qui sait aussi bien traiter les groupes dans les évocations des combats que les individualités, sans que jamais la danse ne paraisse importune, ridicule ou parasite, le mérite n’est pas mince.

Dans le double rôle de Voltaire et Pangloss, le comédien Wynn Harmon séduit par une élégance qui sied à l’écrivain, et une obstination presque frivole propre à l’optimiste invétéré ; peut-être les spectateurs éloignés auront-ils trouvé que la projection du chant n’était pas toujours homogène, mais l’emploi est long et il s’agit avant tout d’un acteur. Présence qui s’impose, et pas seulement pour la demi-croupe de son personnage, Marietta Simpson n’est pas sans rappeler les divas sud-américaines des années 50 dans le célèbre tango de la duègne. Kristen Choi a l’abattage souhaitable pour camper une courtisane crédible après avoir été une camériste délurée. Ashley Emerson a les ressources vocales nécessaires pour mener à bien l’air fameux, « Glitter and be gay » et se montre assez fine comédienne pour avoir l’air désolée quand Candide lui dit ses quatre vérités. Dans le rôle-titre enfin Andrew Stenson prouve qu’il a autant d’atouts comme acteur que comme chanteur, alliant l’énergie et la sensibilité. Parmi tous les autres rôles épisodiques, nous avons remarqué Andrew Maugham en Cacambo, Matthew Scollin d’abord Jacques l’anabaptiste, puis Martin le pessimiste, et Cynthia Cook, qui semble avoir des moyens importants d’après ce qu’elle exhibe en Vanderdendur. Mais tous les autres, redisons-le, y compris les artistes des chœurs intégrés à l’effectif américain, méritent les éloges les plus vifs.

Spécialiste de la comédie musicale mais aussi rompu à la direction d’opéras, James Lowe a manifestement conquis les musiciens de Toulouse, qui ne lui marchandent pas leur approbation. Il a su leur faire aimer la personnalité d’une composition ambitieuse, où l’efficacité directe d’une mélodie ou d’un timbre va de pair avec des harmonies qui pourraient être signées Richard Strauss ou un rythme digne d’Offenbach. La séduction de ces rappels, mélangés à des formules populaires venues du music-hall ou de la variété sud-américaine et la force de cette vitalité captivent et entêtent : qui songerait à résister ?  Aujourd’hui que l’homme fascinant n’est plus, la musique de Léonard Bernstein reste, ici et maintenant. Dans Candide il l’a mise au service d’un idéal humaniste. C’était nécessaire hier. Qui peut douter que ce le soit aujourd’hui ? De cette production qui respecte sa musique et le message qui l’a inspirée, on sort réconforté.

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Tout d’abord, les personnages principaux sont considérablement déformés par rapport aux références accumulées au fil des décennies. Bess a toujours été une jeune femme sexy, mince et élégante, avec une chevelure sombre*. Dans la présente production, la Bess de Laquita Mitchell est plutôt mure et opulente, espèce de matrone plantureuse, qui déroute autant par son aspect physique que par sa voix aigre, son vibrato envahissant, ses aigus parfois approximatifs et son médium peu audible. L’âge du personnage, nettement plus élevé qu’à l’habitude, a été fixé par le metteur en scène à partir du texte de la fin de l’acte I dans l’île de Kittiwah, quand Bess retombe sous la coupe de Crown et lui dit : « Qu’est-ce que t’attends d’Bess ? Elle se fait vieille maintenant, prends une fille plus fraîche, t’en seras plus content… ». Quant à la couleur de ses cheveux, Crown évoque dans son dernier air une femme rousse, sans jamais nommer Bess ; peu importe, Bess sera affublée d’une perruque rouge flamboyante.

De son côté, Porgy est-il le bel homme claudiquant que l’on a si souvent vu sur sa charrette tirée par une chèvre ? Non, il sera ici un mastodonte mal léché (Eric Owens), avec quand même des éclairs de bonté et d’amour. Autant dire que l’on est loin des tourtereaux genre Roméo et Juliette… Et ni l’un ni l’autre ne touchent vraiment ; dans son rôle de femme soumise, Bess n’engendre guère de sympathie, et Porgy guère plus, sauf à la fin quand il réalise que Bess est partie.

Au-delà de ces questions, la qualité de la captation vidéo est tout aussi déroutante : on se rend compte ici combien un film médiocre peut plomber une réalisation scénique qui semblait en direct pourtant avoir nombre de qualités. Car la vidéo dirigée par Frank Zamacona est impitoyable, mettant en valeur en gros plan tous les défauts qui se fondaient certainement dans la vision générale, dont Christophe Rizoud avait donné un compte rendu plus que favorable.

L’orchestre pâtit également de l’enregistrement en direct, et la mauvaise qualité de la prise de son gomme tous les extrêmes, ce qui a pour résultat d’affadir la partition, de lui retirer ses côtés les plus incisifs. Quant au chef John DeMain, on ne peut lui contester une parfaite connaissance de l’œuvre, mais sa direction est devenue bien routinière… (Celle de Simon Rattle est à côté beaucoup plus intéressante.) Enfin, les « tubes » paraissent rabâchés, sans grand esprit, notamment la berceuse Summertime chantée par Angel Blue, qui en retire tout caractère aérien, voire impalpable.

Mais c’est la médiocrité et les incohérences de la mise en scène de Francesca Zambello (dont ce n’est pas le coup d’essai en termes de contresens) qui certainement ont la plus grande part de responsabilité dans le résultat final. Sous sa direction, tous les chanteurs jouent plus façon comédie musicale, manquent de naturel, ont des gestes stéréotypés, et cabotinent à l’envi (la marchande de fraises, et le vendeur de crabes farcis dont les pattes bougent pour montrer comme ils sont frais !). L’ensemble fait ringard, « province », dans le mauvais et ancien sens du terme. Les interprètes sont plus occupés à chanter qu’à être les personnages : on a l’impression qu’ils n’ont pas été dirigés théâtralement parlant, et qu’ils n’obéissent qu’à une simple mise en place sans invention. Il n’y a guère que Chauncey Packer (Sportin’ Life) qui suscite un peu d’intérêt malgré la répétitivité et l’inconsistance du personnage qu’il essaie de construire. Il a la voix du rôle et de l’abattage, mais il lui manque la suprême élégance vocale et physique de Larry Marshall, et son départ avec Bess à New York est d’une grande vulgarité. Surtout, toute la représentation manque d’émotion, et cette vidéo ne restera donc pas comme une version de référence.

* Film d’Otto Preminger en 1959 (avec Dorothy Dandridge), dans les tournées du Houston Grand Opera et autres, en 1978 au Palais des Congrès Porte Maillot avec Wilhelmina Fernandez (avant le triomphe du film Diva de Jean-Jacques Beineix en 1981), en 1987 au Châtelet, en 1996-1997 à l’Opéra Bastille et en 2008 à l’Opéra Comique.

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La production de Francesca Zambello, vieille de presque quinze ans déjà, pouvait éventuellement susciter les appréhensions de ceux qui craignaient qu’elle n’ait pas bien vieilli. Le doute, pourtant, ne tarde pas à se dissiper (encore plus vite que les brumes de la Manche sur laquelle flotte l’équipage inventé par Melville) : rien n’est archaïque dans ce spectacle qui, en 1996, avait glorieusement obtenu le « Prix du meilleur spectacle lyrique de l’année » décerné par le Syndicat de la critique musicale. Le décor, un pont de bateau gigantesque qui s’avance jusque dans la fosse d’orchestre, caractérise admirablement les lieux sans chercher pour autant à les figurer de manière trop primaire. Une reconstitution plus fidèle à la lettre qu’à l’esprit aurait eu le désavantage de sombrer dans l’anecdotique, et de nous faire oublier que le bateau, ici, compte bien moins que le peuple qui y évolue : les marins, foule compacte mais polymorphe, multitude dont chaque entité est, au besoin, individualisée de façon remarquable. Ce milieu d’hommes, dont toutes les composantes sont évoquées précisément (mais jamais surlignées lourdement) ressemble moins à une collection de personnes qu’au décor véritable de l’opéra. De cette trame de fond soigneusement tissée se détachent le conflit intérieur du Capitaine Vere, la haine inextinguible qui anime John Claggart et, face à ces personnages en proie à la complexité et à la dureté de ce monde, la simple bonté de Billy Budd, pureté vraie qui ne peut que venir d’ailleurs. Pour autant, les trois protagonistes, s’ils sont valorisés comme de juste, ne détonnent pas dans l’atmosphère ambiante, poisseuse, oppressante et pathétique jusque dans les marques de sympathie et d’amitié, qui fait le prix de cette fantastique production.

Sur scène, guère de vedettes, mais on aura compris que cela vaut mieux : un tel spectacle pâtirait fatalement d’une bataille d’ego. Au sein d’une équipe incroyablement homogène se distinguent cependant quelques forts tempéraments, notamment le jeune Novice de François Piolino, ou le Dansker de Yuri Kissin. Paul Gay, Michael Druiett et Scott Wilde forment un beau trio d’officiers, dont les diatribes contre les français au Ier acte amusent autant que touche le difficile procès de Billy au II. L’affreux Claggart trouve en Gidon Saks un interprète convaincant, autant préoccupé par la chair que par le besoin de faire le mal. Dommage que la voix, noire et tranchante, accuse quelques limites dans un grave qu’on aurait voulu plus rond et moins métallique. Quelques semaines après son merveilleux Loge dans l’Or du Rhin, Kim Begley offre à nouveau au public parisien une bouleversante incarnation : à l’écouter, à le voir, on ne peut que comprendre l’admiration et la déférence que suscite le Capitaine Vere auprès des sujets de la « Monarchie flottante » dont il assume la charge, pour le meilleur et pour le pire. Enfin, Lucas Meachem endosse le costume du rôle titre avec la force de l’évidence –et il doit y avoir, pour faire un bon Billy Budd, cette adéquation parfaite, cette harmonie sans ombrage avec le personnage, sinon comment pourrait-on croire en la gentillesse dénuée de la moindre arrière-pensée, en la pureté sans affect et sans calcul qui caractérisent le jeune marin ? Billy Budd, pour être vraiment Billy Budd, doit tomber sans un pli sur la voix et sur le corps des artistes qui le chantent. Blondeur juvénile et robustesse du bras, baryton clair mais dont les éclats peuvent transpercer l’âme, Meachem a tout cela. Le monologue qui précède son exécution reste peut-être le souvenir le plus fort de la soirée. Angoisse puis résolution farouche et presque entêtée face à la mort : ces quelques minutes sont inoubliables.

Dans la fosse aussi, la soirée est frappée du sceau de l’intime compréhension du travail de Benjamin Britten. Sous la direction minutieuse de Jeffrey Tate, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra épousent avec bonheur et avec naturel la moindre intention du compositeur britannique, qui a livré avec Billy Budd une partition pleine de coups d’éclat (l’abordage avorté du II), mais aussi extrêmement introspective. Dans les méditations de Vere comme dans les vociférations de Claggart, dans les élans puissants des (remarquables !) choristes comme dans les solos de Billy, l’orchestre, implacablement, soutient l’action sans l’accaparer, porte l’œuvre mais, avec humilité, sait aussi s’effacer quand c’est nécessaire –ultime qualité, là encore condition sine qua non du succès d’une telle représentation : on voit bien qu’un opéra qui se termine sur les mots du Capitaine Vere, sans le moindre postlude, ne saurait s’accommoder de chefs au comportement de diva. Comme ses chanteurs, comme Francesca Zambello, Tate n’a d’autre ambition que de servir l’œuvre, avec la plus grande fidélité : mission accomplie ! 

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Il suffit de visionner cette éblouissante Carmen représentée à Londres en décembre 2006, pour en être convaincu. A une Espagne colorée où s’agite une myriade de personnages pittoresques (acte1), succède une campagne ibérique sombre et aride (acte 2 et 3) qui répond aux besoins du drame, avant l’explosion finale qui nous plonge dans l’atmosphère festive et mortifère des arènes, un jour de corrida (acte 4). Mérimée ne s’y retrouverait peut être pas, mais Meilhac et Halévy s’y sentiraient parfaitement à leur aise.

Adepte des grandes scènes de foule où l’œil est continuellement sollicité (figurants, accessoires, animaux…), Zambello sait également mettre en lumière les faiblesses, les désirs ou les désillusions de ses héros sur un vaste plateau nu. La présence de deux monstres sacrés lui facilite grandement la tache. Elle dispose en effet du couple le plus sensuel et le plus dramatique qui soit pour donner vie à cette histoire d’amour, de larmes et de sang.

Véritable bombe sexuelle, provocante et sauvage, Anna Caterina Antonacci réussit un sans faute, avec une Carmen merveilleusement construite et divinement chantée (sans accent, sans « r » roulé, avec une voix opulente aux registres soudés) libre et naturelle dans toutes les situations. Trouvant dans cette tessiture son juste foyer vocal, elle renouvelle le personnage de la cigarière grâce à une sensualité assumée (Séguedille), une ivresse de vivre (« Les tringles des sistres tintaient ») et une conscience de son destin (« Trio des cartes »), qui éloignent sa composition de tout folklore, pour sonner avec une vérité inhabituelle.

Face à ce « diable » irrésistible, Jonas Kaufmann est le plus prodigieux des Don José. La qualité de sa prestance, son jeu névrotique autant qu’érotique, s’accorde idéalement à celui de sa consoeur. Soldat plutôt discret, son Don José se libère peu à peu sous l’emprise de la passion, passant de la soumission amoureuse, à la détresse avec une variété d’accents et un timbre de voix inoubliables ; précis et raffiné jusque dans les récitatifs qu’il cisèle dans un français superbe, sa « Fleur » suspendue à un fil, est une vraie confession impudique et pathétique, un moment de théâtre et de musique absolument poignant. Ildebrando d’Arcangelo a fière allure en Escamillo dont il déjoue habilement les difficultés, tandis que Norah Amsellem ne parvient pas à hisser sa prestation à la hauteur de ses partenaires, avec une Micaëla terre à terre et vieillotte, comme on en a tant vu et entendu.

Bon Dancaïre de Jean-Sébastien Bou, brutal et sanguin, sémillant Remendado de Jean-Paul Fouchécourt, Mercédès (Viktoria Vizin) et Frasquita (Elena Xanthoudakis) délurées. Chef attentif et subtil, Antonio Pappano offre une lecture musicale mémorable, modèle d’équilibre et de modération, qui séduit par sa puissance narrative et sa richesse d’expression.

Une nouvelle référence.

François Lesueur  

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