Le théâtre a été construit en 1856 grâce à un banquier mélomane, et sur l’instigation d’une association de compositeurs et d’artistes, afin de permettre l’éclosion d’un genre lyrique totalement espagnol et de contrer l’hégémonie de l’opéra italien. Au XVIe siècle, on donnait déjà le nom de zarzuelas à des opéras baroques représentés dans une résidence royale bâtie, hors de la ville, sur une zone de maquis inextricable, une « zarzuela » (littéralement une « ronceraie »). Mais la zarzuela dite « romantique » est née vers 1850 grâce au compositeur Barbieri qui a relégué au rayon des accessoires les personnages mythologiques baroques et mis sur scène le petit peuple de Madrid. Le succès a été immédiat et la Zarzuela est devenue un genre unique dans l’art lyrique européen. Il compte de véritables chefs-d’œuvres à redécouvrir. Les plus grands artistes lyriques espagnols y ont fait leurs classes.

En ce printemps 2021, le théâtre présente une œuvre peu souvent programmée  El Rey que Rabió (« Le roi qui avait contracté la rage ») créée en 1891 avec un grand retentissement. Une zarzuela qui porte l’empreinte de l’opéra-comique français. Le compositeur Ruperto Chapí, venait de passer plusieurs années en Italie et en France, où il avait rencontré Saint-Saëns. Lors de la création, ses librettistes et lui-même ont même été accusés d’avoir plagié Le Roi en Vacances, un vaudeville parisien de 1835. Assertion ridicule car déjà en 1868, le vice-roi de La Périchole d’Offenbach se mêlait incognito à ses sujets afin d’apprécier sa cote de popularité. Et, en 1887, le Roi malgré Lui de Chabrier, lassé de sa fonction, se déguisait en page pour conspirer contre lui-même ! Dans la zarzuela le jeune roi espagnol, conscient de la corruption au sein de son administration, annonce, au grand dam de ses ministres prévaricateurs, qu’il va se déguiser en berger, se mêler à ses sujets, s’amuser avec eux et savoir enfin ce qu’ils pensent de son gouvernement. En fait, en se mêlant au peuple, il part surtout à la découverte de lui-même. En 1891, le public n’est pas dupe : l’œuvre est une critique à peine déguisée de la Restauration des Bourbons, du Roi Alphonse XII et de ses conseillers.

Le premier acte se déroule au palais et on est en plein opéra-comique français avec ce qu’il faut de mazurkas et de polkas (La presse avait d’ailleurs comparé le compositeur à un Offenbach espagnol). A la mise en scène, Bárbara Lluch s’en donne à cœur joie dans la bouffonnerie et l’excès. Les courtisans, les ministres et les militaires sont plus ridicules les uns que les autres. Clara Peluffo Valentini les a magnifiquement affublés de costumes et de coiffures grotesques. Dommage que ces personnages ont tendance à surjouer. Cette bouffonnerie débridée aurait sans doute gagné à être plus maîtrisée afin de ne pas gommer le propos caustique de l’œuvre. Ceci dit, on ne va pas bouder le plaisir qu’on éprouve à cette représentation. Le public marche à fond !

Rey que Rabió-Final  (Teatro de la Zarzuela © Javier del Real)

Au deuxième acte, on suit le Roi dans ses pérégrinations campagnardes. Ruperto Chapí s’éloigne alors du style français et revient aux sources de la musique hispanique. Le chœur des moissonneurs, au début, donne le ton. Dans le premier village, le monarque tombe fou amoureux de Rosa, la fille de l’aubergiste, et c’est une passion partagée. Se succèdent alors des moments tendres et poétiques magnifiquement réglés par Bárbara Lluch avec une direction d’acteurs sobre et juste. Le magnifique nocturne orchestral, avant le dernier acte, est un moment magique, quand les deux amants rêvent sous le ciel étoilé de la plaine castillane, un décor réalisé grâce a un ingénieux système de rétroprojection, par le scénographe Juan Guillermo Nova, qui nous offre ainsi plusieurs tableaux d’une intense beauté. Les lumières de Vinicio Cheli sont tout aussi remarquables. Et comme le Roi a bien failli attraper la rage, le chien présumé coupable rentre en scène, à la fin, alors que les docteurs délibèrent, affublés de masque anti Covid ! Le petit animal est très applaudi ! C’est une scène pleine de poésie et d’humour qu’on doit au talent du marionnettiste Jofre Carabén.

Quant aux chanteurs, ils font partie de ce qu’on pourrait appeler la troupe du théâtre tant ils sont fidélisés. Le 17 juin, la soprano Rocío Ignacio chantait le rôle de Rosa. Le Roi, écrit originellement pour une soprano, était interprété par le ténor Enrique Ferrer très convaincant dans son dernier air. Le benêt de service, le paysan Jeremías, amoureux de Rosa, était le sympathique ténor José Manuel Zapata. A la fin de l’œuvre, il chante avec brio une tarántula au rythme d’enfer. Barba Lluch lui a cousu sur mesure un personnage à la fois cocasse et touchant. Et puis tout finit bien : au moment où Rosa comprend qu’elle va épouser un roi, celui-ci déchoit ses ministres et nomme Jeremías à un poste officiel mais…très éloigné.

L’orchestre du Théâtre est excellent et le chef Iván López Reynoso, très à l’écoute du plateau, a choisi judicieusement certains tempi plus posés que d’ordinaire. La musique y gagne et respire beaucoup mieux. Et le rythme général ne faiblit pas.

La prochaine saison du théâtre s’annonce brillante. Il faudra retourner à Madrid.

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À Bilbao, le mariage scénique est de raison. Les liens tissés par Joan Antón Rechi entre les deux ouvrages sont ténus : le décor – la placette proprette d’un village d’opérette, avec son église entourée de maisons que l’architecture situe au sud des Alpes ou des Pyrénées – et la volonté de ne faire de Turiddu et Canio qu’un seul homme. Une valise circule d’un opéra à l’autre comme pour attester de leur même identité. La présence maternelle d’une femme dans Pagliacci renvoie au personnage de Mamma Lucia dans Cavalleria. Tout cela ne dépasse pas le stade de l’anecdote. La mise en scène s’applique d’abord à illustrer les deux arguments du mieux qu’elle peut dans un mouvement où l’apparat l’emporte sur le théâtre. L’emploi bienvenu de figurants dans Pagliacci rachète les entrées et sorties pataudes du chœur. Que les partis pris s’éloignent d’une ligne de conduite conventionnelle, en faisant par exemple entrer Santuzza durant l’air de Turiddu, « Mamma, quel vino è generoso », et le propos tourne court. Dépourvue de pathos, la fin de Cavalleria tombe à plat. Il n’est pas si facile de faire pleurer Margot.

© E. Moreno Esquibel

Alessandro Vitiello ne semble pourtant poursuivre d’autres objectifs avec les moyens qui lui sont donnés. Rutilant, l’Orquesta Sinfónica de Navarra a les cordes pour point fort. Le chœur de l’Opéra de Bilbao s’en donne à cœur joie dans deux partitions généreuses en interventions chorales. La  scène de la prière au début de Cavalleria déclenche la première salve d’applaudissements. L’acoustique du Palacio Euskalduna, centre de congrès inauguré en 1999 dans la partie moderne de la ville, est plus favorable aux ensembles qu’aux chanteurs, isolés dans le maelström sonore. La direction musicale a beau s’assurer de l’équilibre des volumes, la subtilité vocale n’est pas de mise. Tant pis pour Luca Grassi. Alfio est une brute épaisse, ce qu’un métal trop clair donne peu à comprendre. Tonio est d’une méchanceté crasse ; le baryton là aussi passe à côté de la composition, faute de la projection nécessaire pour noircir le trait. Le prologue de Pagliacci, davantage propice aux intentions, le montre plus à son avantage. Daniela Barcellona prolonge une tradition qui veut Santuzza mezzo-soprano quand la créatrice du rôle, Gemma Bellincioni, débuta dans Gilda avant de triompher dans Violetta. L’hypothèse admise, le chant répond sans faillir aux sollicitations d’une écriture tendue, envisagée tout d’un bloc, sans que l’excès de décibels n’en brutalise la ligne.

N’était le trille, pourtant requis par Nedda s’essayant au langage des oiseaux dans « Stridono lassù », Inva Mula nuance davantage son interprétation d’un rôle dont elle maitrise toutes les clés. L’expérience est atout supplémentaire. Nedda n’a rien de l’oie blanche. Les griffures du timbre rejoignent celle de la vie de saltimbanque, accrochée à ses illusions comme le naufragé à une bouée. Comment ne pas succomber à des arguments amoureux lorsqu’ils sont exposés avec la sincérité et la santé vocale de Manel Esteve ? Le duo d’amour reçoit lui aussi sa part d’applaudissements. Silvio ne comporte pas de difficultés insurmontables. Encore faut-il l’aider à trouver ses marques dans un univers où la tendresse n’est pas de mise. La réputation du baryton barcelonais n’a pas encore franchi les Pyrénées. Patience… Ténor promis à un avenir rossinien auquel il semble avoir – momentanément ou non – tourné le dos, José Mãnuel Zapatta peine à trouver l’intonation juste dans la sérénade de Beppe. Les deux mezzos de Cavalleria – Nuria Lorenzo (Lola) et Annie Vavrille (Mamma Lucia) – chantent bien le peu qu’elles ont à chanter.

Élément clé d’un spectacle dont la logique exige le même interprète tout au long de la soirée, Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire d’une pluralité unique dans l’histoire de l’art lyrique. Depuis son évolution dramatique, on sait la voix d’une solidité et d’une puissance infaillibles. La largeur du médium et la vaillance de l’aigu mettent désormais les partitions véristes à sa portée. L’énergie exceptionnelle transforme l’essai. La technique belcantiste, appréciable ailleurs, n’a ici que peu son mot à dire. Pourtant, la maîtrise du souffle et du legato aide à contourner les écueils que sont, dans ces deux opéras, cris, sons trop ouverts ou trop couverts, et autres trivialités tandis que le souci d’expression refuse toute facilité. La psychologie sommaire de Turiddu voudrait cependant un timbre plus flatteur quand, au contraire, dans Pagliacci, l’intelligence de l’interprète réussit à faire naître ce que mise en scène et direction d’orchestre n’avaient pu susciter : l’émotion.

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Discrètement révélé en France avec un spectaculaire air de Tonio de La Fille du régiment au concert de clôture de l’édition 1996 du concours Operalia à Bordeaux, John Osborn a certes évolué du ténor léger vers le ténor lyrique, mais n’est aucunement le baryténor requis pour ce rôle. Il faut donc faire son deuil de l’inévitable comparaison avec Chris Merritt, voire avec Bruce Ford (quant à lui peu à l’aise dans le suraigu) pour apprécier d’un œil neuf toutes les qualités de ce chanteur ; d’autant que l’air d’entrée, dont l’exposition est écrite trop bas pour les moyens du ténor, ne met guère celui-ci en valeur. Mais, dès la reprise, ornée dans l’aigu, les mérites de John Osborn se manifestent pleinement : les vocalises sont parfaitement en place, les variations inventives, le suraigu généreux et, chose plus rare, l’artiste se révèle d’une grande musicalité. Dramatiquement, le chanteur choisit de faire dans la mesure, sans outrance, proposant un Otello finalement cohérent et très convaincant. Lui aussi lauréat d’Operalia (en 2004 à Los Angeles), Dmitry Korchak est certainement mieux distribué en Rodrigo, authentique rôle de ténor léger rossinien conforme à sa typologie naturelle. Voix claire, aigus percutants, vocalises véloces et belle projection, il ne lui manque guère qu’un timbre un peu plus caractéristique. Si quelques suraigus un peu vrillés témoignent d’une certaine fatigue, le chanteur n’en reste pas moins diablement excitant. Cerise sur le gâteau, les voix des deux principaux ténors s’harmonisent à merveille et c’est un plaisir purement jouissif de les entendre s’affronter dans une surenchère de « contre-notes » culminant aux contre-ré. Dans un rôle un peu moins exposé, José Manuel Zapata est un Iago de très bonne tenue, bien chantant, bien vocalisant et d’une belle étendue vocale. Si le timbre est notablement plus sombre et la voix grave que celle des ses collègues, il n’en délivre pas moins quelques beaux aigus. On regrettera néanmoins son obstination à s’adresser de biais à ses partenaires lorsqu’il chante, au lieu de projeter vers la salle.

En Desdemona, Anna Maria Antonacci est un peu plus en retrait. La voix est toujours aussi belle et fraiche, sans vibrato intempestif, mais l’artiste reste un peu sur la réserve, comme si elle gardait ses forces pour la terrible scène finale de l’acte II. De fait, « Che smania, ohimè, che affanno » manque d’ardeur et les montées chromatiques sont un peu sacrifiées à l’atteinte des aigus. Une fois passée l’épreuve, l’artiste conclut par un magnifique troisième acte, d’une grâce parfaite. Dans le rôle un peu sacrifié d’Emilia, José Maria Lo Monaco témoigne d’un vrai talent, d’un timbre intéressant et d’un ambitus au moins équivalent à celui de sa collègue : une artiste à suivre.  Réduit par Rossini à une contribution purement déclamatoire, Marco Vinco fait oublier son Mustafa peu satisfaisant à Garnier en début de saison : son Elmiro sonore a ici tout ce qu’il faut d’autorité et de projection. Dans des rôles de compléments, Tansel Akzeybek et Fabrice Constans viennent plus qu’honorablement compléter une distribution vocale, décidément remarquable.

Sur le podium, le gesticulant Evelino Pido se révèle plus à l’aise dans le Rossini martial que dans les Donizetti et Bellini romantiques : le tempo est vif (parfois un peu trop) mais sans que les chanteurs ne soient mis en difficulté, la tension dramatique est constante, et (pour une fois !) on peut se féliciter que les indispensables reprises ornées ne soient pas coupées¹. Seul bémol, un volume sonore mal maîtrisé qui contribue à couvrir les chanteurs à plusieurs reprises. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon se révèle d’ailleurs en grande forme et il faut surtout souligner sa motivation à défendre une musique régulièrement sabotée à l’ONP par une formation qui la juge sans doute indigne d’elle. C’est essentiellement grâce à cette implication que la partition de Rossini réussit à éviter ce côté « fanfare » dans laquelle elle peut facilement sombrer. Signalons enfin des Chœurs sonores et parfaitement en place.

Dans le genre « belcanto romantique sérieux », le Théâtre des Champs-Elysées n’avait pas accueilli un spectacle de cette qualité depuis 10 ou 20 ans ; une soirée qui se classe également facilement dans le « top five » de ce répertoire à Paris sur la même période. Bravo !

Placido CARREROTTI

1 Les reprises et ornementations, voire des airs entiers, étaient coupées lors des dernières prestations de Pido à Paris, qu’il s’agisse de La Sonnambula à Bastille, du Pirata au Châtelet ou des reines donizettiennes du TCE

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Durant l’ouverture, au rythme allègre de la musique, le logis se retrouve entièrement meublé en style contemporain. En quelques minutes, la cuisine est installée, le lit est fait, l’eau coule dans la douche, il y a des fleurs dans les vases et un poisson rouge dans le bocal… L’échelle qui aboutit à la chambre de la belle est joliment figurée par un drap de soie tortillé en spirale.

Cette action vaudevillesque, reposant sur feintes et quiproquos autour d’un mariage secret, nécessite de constantes allées et venues entre six personnages. Avec cet astucieux dispositif scénique où les murs sont virtuels et où les protagonistes font semblant d’ouvrir et de refermer des portes invisibles, le bouillonnant metteur en scène vénitien obtient la fluidité qui sied à la musique étourdissante du jeune Rossini — Il a moins de vingt ans quand l’œuvre est créée ! Une multitude de petits gags animent les récitatifs ; les airs et les ensembles font l’objet de jeux de scène qui caractérisent les personnages avec beaucoup de finesse.

Tous les chanteurs, dont plusieurs ont complété leur formation musicale à l’Academia Rossiniana de Pesaro, sont rompus aux exigences du chant rossinien ; une complicité ludique transparaît tout au long de la représentation, en particulier durant le quartetto « Si che unito a cara sposa » d’une précision remarquable.

Avec sa voix ample, au timbre charmeur, Carlo Lepore incarne avec brio le rôle de Blansac. Adapté par Rossini d’après un « Alle voci della gloria » antérieur, le bel air donjuanesque « Alle voci dell’amore » — qui n’existait pas à l’origine — offre à cette séduisante basse napolitaine la possibilité de démontrer ses talents de chanteur et d’acteur. Durant son extase solitaire sur les attraits de l’amour, il est dérangé par l’arrivée intempestive d’un petit chien, puis — chacun ayant oublié quelque chose dans la pièce — par le défilé de tous les personnages. Malgré ces interruptions, Carlo Lepore poursuit magnifiquement son chant tout en réagissant de manière amusante à chaque situation.

Olga Peretyako est une jolie Giulia moderne, très à l’aise en scène. Dès son premier duetto avec Germano et dans l’air lent et tendre « Il mio ben sospiro », qui suit une charmante introduction instrumentale, la jeune soprano déploie le velours de son timbre juvénile. Les aigus sont faciles, les vocalises précises, les descentes chromatiques graduées à souhait. Elle ne semble jamais peiner dans les passages difficiles, même quand elle chante, en survêtement rose, durant sa séance de fitness.

La brièveté de l’air « Sento talor nel anima » ne nous donne guère le temps d’apprécier la voix de la mezzo d’Anna Malavasi qui campe avec justesse Lucilla.

Dans le rôle du mari clandestin, le ténor espagnol José Manuel Zapata a des petits problèmes de justesse. La voix est toujours aussi puissante, mais depuis son Iago dans l’Otello de 2007 l’aigu a perdu quelque peu de son éclat.

Enfin, avec une veine comique innée, le sympathique baryton Paolo Bordogna tient efficacement le rôle du serviteur omniprésent. Si le timbre n’est pas des plus agréables, la précision de sa diction et son agilité dans les périlleuses vocalises monosyllabiques le rangent parmi les meilleurs interprètes de ce genre de rôles buffa.

Pour comble de bonheur, l’orchestre joue à la perfection sous la direction experte du grand Claudio Scimone, fondateur de I Solisti Veniti. Ce chef renommé n’était pas reparu à Pesaro depuis son Maometto II de 1985.

Une Scala di Seta qu’on aurait aimé revoir et réentendre, sur le champ.

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Un rôle important ; c’est le moins qu’on puisse dire ! Je le considère comme mon père artistique ; il m’a tout appris. J’ai débuté comme chanteur professionnel sous sa direction. C’était en 2002 à Oviedo dans Le turc en Italie ; j’interprétais le rôle d’Albazar. Nous avons eu dès le départ d’excellents rapports. Je lui ai alors demandé de faire partie de l’Accademia Rossiniana à Pesaro. Il a immédiatement accepté. Mais auparavant, il m’a proposé de venir chanter en mars 2003 le chevalier Belfiore dans Le voyage à Reims à Varsovie avec, entre autres, Rockwell Blake et Ewa Podles. J’ai ensuite intégré l’Accademia pour commencer ma véritable carrière avec de nouveau, dès l’été 2003, Le voyage à Reims mais cette fois dans le rôle du Comte de Libenskof ; un rôle moins lyrique que celui de Belfiore mais plus spectaculaire. J’ai ensuite interprété l’un et l’autre un peu partout, à Madrid, à Gènes…

Belfiore, Libenskof… Quels sont les autres rôles rossiniens de votre répertoire ?

Pratiquement tous : Idreno dans Semiramide – le plus périlleux sans doute, surtout depuis que Juan Diego Florez a rétabli l’usage du premier air « Ah dov’è, dov’è il cimento » – L’occasione fa il ladro, Adelaide di Borgogna, La Cenerentola, La gazetta, L’inganno felice, La scala di seta, Almaviva dans Le Barbier de Seville – mon préféré car peut-être le plus complet : tendre, lyrique mais aussi virtuose avec sa cabalette finale « Cessa di piu resistere » – Giocondo dans La pietra del paragone et d’autres encore… Si Rossini demeure mon compositeur de prédilection avec cette manière géniale de mettre les mots en musique, j’ai aussi interprété Bellini – Elvino dans La somnambula – Donizetti – Ernesto dans Don Pasquale – et même Puccini – Rinuccio dans Gianni Schicchi !

Vous avez chanté Giocondo à Paris et à Parme dans une production très moderne de La Pietra del Paragone. Quel pensez-vous des mises en scène contemporaines ?

Je n’ai rien à dire contre du moment que la musique et le livret sont respectés. Au contraire même, je pense qu’il faut trouver sans cesse de nouvelles idées sinon le public risque à la longue de s’ennuyer. La Traviata et tant d’autres opéras racontent des histoires intemporelles, qui sont vraies quelle que soit l’époque ; pourquoi alors ne pas les représenter dans des costumes et décors d’aujourd’hui ? La pietra del Paragone à Paris a eu un énorme succès parce que justement elle actualisait le propos et utilisait des nouvelles techniques tout en respectant l’œuvre. Dans le même ordre d’idée, j’apprécie énormément le travail de Damiano Michieletto sur la production actuelle de La gazza ladra à Pesaro. Je trouve très poétique l’idée de transformer la pie en petite fille et de traiter l’histoire comme un rêve. Je l’ai déjà vue trois fois, avec d’autant plus de plaisir que Mariola Cantarero, l’interprète de Ninetta, est une compatriote et une amie.

A Pesaro cette saison, vous remplacez au pied levé Chris Merrit dans Otello. Comment avez-vous pu vous glisser aussi rapidement dans le costume de Iago ?

Le Maestro Zedda m’a prévenu deux semaines auparavant que Chris Merrit avait des problèmes avec sa jambe et pourrait ne pas assurer toutes les représentations ; j’ai donc commencé à étudier le rôle. Il est assez court en fait – il ne comprend que deux duos et un concertato – mais il est clé. Iago tire toutes les ficelles ou plutôt, dans cette production, les portes ! Il y en a beaucoup par lesquelles entrer ou sortir et je n’ai eu qu’une seule répétition pour apprendre tous les déplacements. J’aurais aimé disposer de plus de temps pour mieux composer le personnage ; surtout pour une fois que j’interprète un méchant ! Vocalement, comme toujours avec Rossini, l’écriture est très virtuose, moins qu’Idreno évidemment mais quand même… La pression est d’autant plus forte que je suis en compagnie de deux monstres sacrés : Gregory Kunde et Juan Diego Florez que je considère comme le plus grand ténor rossinien de notre époque. Même s’il est plus facile de chanter avec des chanteurs confirmés qu’avec des débutants, je dois être à la hauteur, ce qui n’est pas peu dire !

Quels sont vos projets – rossiniens ou non – pour les saisons à venir ?

La production de Torvaldo e Dorliska dans laquelle je devais chanter à Naples en septembre a malheureusement été annulée pour des raisons financières. Mon prochain rôle sera donc Argirio dans Tancredi en décembre à Madrid avec Ewa Podles et Mariola Cantarero. Autre rendez-vous important : je ferai mes débuts au Metropolitan de New York en février 2008 dans Almaviva, en attendant d’interpréter au même endroit Armida aux côtés de Renée Fleming. Ce sera en 2010. En dehors de Rossini, j’ai dans mes tablettes un Nemorino prévu pour 2011, une Anna Bolena à Barcelone et une Fille du régiment qui est d’ores et déjà signée mais je ne peux pas encore dire où…

Propos recueillis par Brigitte Cormier et Christophe Rizoud ;
traduits par Christophe Rizoud

José Manuel Zapata
dans Otello à Pesaro
© Studio Amati Bacciardi

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