Même si l’on ne perçoit pas de parti pris apparent, il semble que l’ouvrage de Bilodeau constitue une forme de troisième voie – celle de la nuance – entre deux positions plus radicales : celles de Catherine Clément et de Hélène Seydoux. Dans L’Opéra ou la défaite des femmes (1979), la première présente l’opéra comme la mise en scène systématique du destin tragique des femmes. Si le propos est loin d’être absurde, force est de constater qu’il ne vise que la production des XIX^e et XX^e  siècles, oubliant ainsi plusieurs siècles de production lyrique. La seconde, en revanche, dans Laisser couler mes larmes, réédité en 2004 sous le titre Les Femmes et l’opéra, envisage l’opéra comme un grand éloge des femmes où les héroïnes, qu’elles soient gagnantes ou perdantes, sont constamment magnifiées. Louis Bilodeau, au contraire, met en avant l’immense variété du traitement du sujet, sans du reste le réduire à la question de la représentation des femmes : la réalité est en effet plus complexe (et, dès lors, plus intéressante) que la binarité des sexes (ce que suggère d’ailleurs le titre de l’ouvrage). Et même au XIX^e siècle ou prévaut ladite « binarité des sexes », la musique se joue des catégories : Pauline Viardot crée Orphée (Berlioz), dépassant la question de l’opposition du masculin et du féminin puisque ce personnage masculin chanté par une femme constitue plutôt un « être hors normes à la lisière de l’humanité et de la divinité qui fait communiquer entre eux le monde des vivants et celui des morts » (p. 191). 

Dès les premiers temps de l’opéra, travestis et castrats bousculent la binarité selon des codes et des modalités variables dans le temps et l’espace. La représentation des sexes y est elle-même envisagée différemment selon les époques – sans qu’il soit possible de dégager des règles absolues. Si l’on sort du contenu même des œuvres, la place des femmes ou de l’homosexualité (pour ne prendre que ces deux exemples) dans l’espace de la création (livrets, composition, direction d’orchestres ou de théâtres…) et la société, la « fonction » de l’opéra (être un art « viril » ou « tendre »)  soulèvent encore de nombreuses questions dont l’auteur n’a pas manqué de se saisir, toujours à l’aide de faits précis. 

Genre et opéra se présente comme une histoire de l’opéra envisagée sous un certain angle. À cet égard, le traitement chronologique du sujet offre une vue classique mais très claire de la question. Il permet en particulier de souligner l’absence de toute téléologie. L’histoire n’est pas linéaire mais est faite d’incessants mouvements, d’allers-retours, d’essais, de tentatives d’affirmations d’abord, puis, dans le meilleur des cas, de consécrations (pensons à Britten). La division en chapitres courts et thématiques offre un confort de lecture appréciable. Une bibliographie sélective fournie – répartie en trois catégories : l’opéra et les questions de genre, les castrats et l’identité sexuelle – et un index des noms donnent au lecteur l’occasion de poursuivre son immersion dans la grande aventure de l’opéra qui, à bien des égards, éclaire les complexités du réel et peut, dès lors, peut-être aider à mieux l’appréhender. 

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D’abord, en dehors des cinq grands titres connus de la plupart des mélomanes, l’œuvre d’Offenbach est riche en coins et recoins longtemps désertés, que les maisons d’opéra ont enfin entrepris d’épousseter. Sur les 97 (!) titres répertoriés en fin de volume, composés par le père de La Périchole entre 1847 et 1881, le Mode d’Emploi de l’ASO en examine trente, jugés « incontournables », et l’on imagine que seuls les fanatiques convaincus d’avance en sont déjà familiers. Même en ayant suivi avec attention les récentes résurrections (Le Roi Carotte à Lyon en, Madame Favart à l’Opéra Comique en juin dernier…), on trouvera sans doute encore à découvrir, et des œuvres comme Les Bavards ou Madame l’Archiduc semblent encore attendre leur reprise scénique. Une discographie détaillée permettra aux plus assidus de combler leurs lacunes, à condition d’être prêts à supporter le « timbre ingrat » (l’expression revient à plusieurs reprises) de telle ou telle chanteuse et les « phalanges de deuxième ordre », ou de déplorer l’absence au catalogue d’ouvrages pourtant marquants.

Selon une méthode qui a fait ses preuves, le volume ASO propose pour chaque œuvre un certain nombre de rubriques : les lieu et date de la première avec les interprètes, « Genèse et création », « Résumé », un « Guide d’écoute » qui signale les points saillants de la partition, « Les personnages » et « Les enjeux ». La longueur de chaque entrée varie selon l’importance du titre en question : 10 pages pour le chef-d’œuvre qu’est Les Contes d’Hoffmann, 8 pages pour Orphée aux enfers et les autres classiques (sauf La Périchole, limitée à 6 pages), 6 pages pour des œuvres au statut intermédiaire comme Geneviève de Brabant ou Les Fées du Rhin, 4 pages pour les raretés ambitieuses comme Fantasio ou Robinson Crusoé, 2 pages seulement pour les opérettes en un acte  (le Guide d’écoute cède alors la place à de plus brefs « Repères d’écoute »). Evidemment, on pourra toujours regretter certaines absences (Barkouf ou Croquefer, par exemple), mais il fallait bien faire une sélection.

Auteur d’articles dans plusieurs numéros de L’Avant-Scène Opéra, Louis Bilodeau a intégralement rédigé le présent volume, où l’on reconnaît notamment son intérêt pour le thème de la conspiration, qu’il avait traité à propos de La Grande-Duchesse de Gérolstein. Outre une biographie d’Offenbach et une étude sur le genre opérette, il propose l’examen de « 20 grandes voix », « 10 grands chefs » et « 10 grandes productions ». A propos des voix, on appréciera la franchise de cet avertissement : « La liste qui suit reflète forcément nos goûts personnels. Nous avons dû faire des choix souvent déchirants et n’avons retenu que des artistes ayant chanté sur scène au moins un rôle d’Offenbach ». La dernière des vingt voix étant Natalie Dessay, on attend encore la relève en matière de chant offenbachien. Côté productions, on pourra préférer pour Les Brigands la mise en scène de Jérôme Deschamps à celle de Louis Erlo, mais ce n’est qu’un détail.

En plus de la discographie déjà mentionnée, ce Mode d’emploi propose aussi une vidéographie, dont on s’étonne qu’elle soit « d’une pauvreté affligeante » mais les éditeurs manquent toujours autant d’imagination et d’audace, ainsi qu’une bibliographie et deux index. Outre une iconographie très riche, qui va des gravures d’époque aux photographies des productions les plus récentes, le volume inclut aussi, comme c’est désormais la règle avec L’Avant-Scène Opéra, une liste d’extraits audio à écouter en streaming.

Même si l’année du bicentenaire touche à sa fin, Offenbach continuera à être joué, et pas seulement à travers ses titres les plus donnés, heureusement : Fantasio est repris fin 2020 à l’Opéra Comique, et Laurent Pelly doit prochainement monter Robinson Crusoé à Berlin, donc l’exhumation des raretés est loin d’être terminée. Autrement dit, la belle boîte à outils de l’ASO a toutes les chances de s’avérer utile longtemps.

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