François Bronner, passionné de musique et de littérature et vice-président des Amis de Stendhal, dans son bel ouvrage sur La Schiassetti , nous avait déjà fait croiser Habeneck qui parlait dans sa correspondance de la jolie cantatrice. Car le domaine du lyrique, tout autant que la musique en général, étaient pour lui une véritable passion. Excellent violoniste soliste, par la suite professeur, il ressuscite en 1818 les Concerts Spirituels, qui avaient été créés en 1725 et avaient disparu en 1790, et crée en 1828 le premier orchestre symphonique de la capitale destiné au concert, la Société des concerts du Conservatoire, aujourd’hui Orchestre de Paris.

Rompu à suivre les changements de régimes, il arrive à se maintenir bien en cour malgré les attaques de son entourage. C’est ainsi qu’il est chargé notamment d’organiser et de diriger la partie musicale du Retour des Cendres de Napoléon en 1840. Outre des commandes qu’il passe à des musiciens contemporains, c’est lui qui fait jouer en cette occasion le Requiem de Mozart dans l’église des Invalides. C’est lui également qui s’est attaché à mener à bien une réforme difficile qui lui tenait particulièrement à cœur : il s’agissait de faire baisser la hauteur du diapason, qu’il réussit à diminuer de 3/8^e, essentiellement pour protéger la voix des chanteurs, même si l’orchestre y perd un peu d’éclat.

Il a donc un grand rôle dans la vie musicale de son temps, s’occupant longtemps de la programmation de la Société des concerts, qui constitue pour lui l’opportunité d’imposer ses choix, plutôt judicieux. Grand admirateur de Mozart et de Beethoven, il n’en néglige pas pour autant les jeunes compositeurs qu’il aide le plus possible. Surtout, ses qualités de chef d’orchestre sont impressionnantes ; ses contemporains, dont Balzac, Rossini, Weber, Berlioz et Wagner, soulignent tous avec admiration la précision, la vigueur et la fidélité, jusque-là inconnues, qu’il apporte à l’exécution des œuvres qu’il dirige. De fait, il renouvelle totalement la pratique de la direction d’orchestre, et est à l’origine des chefs tels que nous les connaissons aujourd’hui.

Grâce à François Bronner et à sa plume alerte, on parcourt donc avec intérêt une longue et riche période historique (de 1781 à 1849), pendant laquelle on croise, aux côtés d’Habeneck, les personnages les plus étonnants, qu’il aimait ou qu’il haïssait ensemble ou tour à tour, et qui le lui rendaient bien (le soi-disant incident de la tabatière lors de la création du Requiem de Berlioz aux Invalides en 1837 est ici remis à sa juste place). On suit également les répétitions et les premières de nombre d’œuvres lyriques créées à Paris sous la baguette d’Habeneck, comme, entre autres, Le Siège de Corinthe (1826), Le Comte Ory (1828), La Muette de Portici (1828), Guillaume Tell (1829), Robert le diable (1831) ou La Favorite (1840).

Bien évidemment, les quatre années qu’il passe à la direction de l’Opéra nous intéressent tout particulièrement. Il découvre alors que l’on peut être un excellent musicien sans forcément avoir l’étoffe d’un directeur. Il travaille bien sûr de son mieux, mais se trouve confronté à tout ce qui fait le charme d’un tel poste : les problèmes multiples et journaliers à régler d’urgence, la gestion des personnels et des artistes, les salaires, les passe-droits, les absences, les artistes malades à remplacer, les questions d’intendance, les tracasseries administratives, et surtout la gestion des finances ! Mais il y a aussi, sinon des satisfactions, du moins des choses plus intéressantes : l’école de danse et ses concours annuels, la présidence du comité de lecture de l’Opéra, le choix des œuvres représentées, et le recrutement des artistes ainsi que la négociation de leurs contrats.

A peine arrivé, il lui faut installer la troupe de l’Opéra dans ses nouveaux locaux de la salle Le Peletier, et essayer de renouveler une programmation passéiste et répétitive fortement critiquée. Habeneck décide de monter Aladin ou la lampe merveilleuse, de Nicolas Isouard, ce qui lui permet de créer un opéra féérique dans le style oriental. Il s’adresse pour la partie scénique au jeune peintre Pierre Luc Charles Ciceri, qui va travailler au côté de Louis Daguerre. Ce dernier, qui ouvre en cette même année 1822 son Diorama, apporte toute son ingéniosité aux décors, utilisant même pour la première fois grâce à Habeneck l’éclairage au gaz et créant ainsi des effets magiques sur les toiles peintes. Rappelons que Daguerre fut un immense spécialiste des effets d’optique, dont le seul exemple subsistant et récemment restauré (septembre 2013) après 7 ans de travail, est visible dans la modeste église de Bry-sur-Marne qu’il avait été chargé de transformer, par de simples effets visuels, en cathédrale gothique.

Malgré d’indéniables réussites, en butte à mille tracasseries et à une diminution d’un tiers des subventions, il est souvent critiqué par la presse. Et la masse de travail est telle qu’elle l’éloigne de la pratique musicale. C’est donc sans regret qu’il quitte ce poste pour retrouver ce qu’il aime par-dessus tout, la direction d’orchestre. Et c’est dans cette fonction qu’il a l’honneur insigne d’être « croqué » deux fois de manière très humoristique par le sculpteur-caricaturiste Jean-Pierre Dantan*. Ces caricatures qui ont dû beaucoup l’amuser, car sous ses dehors autoritaires et rigoureux, il avait également un grand sens de l’humour, témoin le concert comique qu’il organise le mardi gras de 1843, avec entre autres la Raillerie musicale de Mozart et la Grande marche des mirlitons de Schneitzhoeffer.

La solide structure de l’ouvrage et une table des matières très détaillée permettent, si l’on le souhaite, de picorer à l’intérieur, de lire dans le désordre, selon son intérêt du moment, sans jamais perdre vraiment le fil, car tout se reconstruit facilement. Une foule d’anecdotes connues ou non, bien remises en situation, animent le propos qui s’appuie sur des archives, sur les journaux du temps, et sur les mémoires de ses contemporains. C’est ainsi que l’on entre dans l’intimité de personnages que l’on a de ce fait rapidement l’impression de bien connaître.

L’édition est soignée, mais on regrette que le broché soit non cousu, et surtout qu’il n’y ait pas d’iconographie.

* Ces deux sculptures sont conservées au musée de la Musique à Paris.

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Pourtant la jeune femme – fille d’un général des armées de Napoléon – n’est pas sans charmes : certains apprécient ses qualités vocales et physiques (« demi-contralto » aussi étendu que celui de la Pasta, mais moins grave, elle est d’allure agréable, avec une jolie tête mais une silhouette un peu voûtée). D’autres, comme Béranger de Labaume, soulignent ses défauts : « jeune et jolie femme à la voix étendue, mais manquant de justesse. Sa méthode de chant se rapproche plus du dilettante que du professorat ». Mais il faut convenir, avec Stendhal, que le public alors habitué de l’Opéra Italien n’est guère intéressant : « Un tiers aime la musique, […], un autre tiers est composé de pédants qui jugent la musique comme un aveugle des couleurs… Le dernier tiers discute des mérites d’un opéra comme celui d’une étoffe rayée pour gilet ».

L’un des intérêts majeurs de l’ouvrage réside dans la présentation, à la façon d’un roman, des deux années du séjour parisien d’une cantatrice aujourd’hui oubliée. Outre sa liaison – tout à fait platonique semble-t-il – avec le naturaliste Victor Jacquemont, héros romantique par excellence, on y croise avec intérêt des personnalités marquantes au nombre desquelles Stendhal, Rossini et Meyerbeer. On y suit également la création ou les reprises de plusieurs ouvrages dans lesquels la Schiassetti a chanté : La Donna del Lago (rôle de Malcom), L’Italiana in Algeri (Isabella), Sémiramide (Arsace), Le Voyage à Reims (la Comtesse Mélibée), et Il Crociato in Egitto (Felicia).

L’auteur, François Bronner, a effectué une minutieuse et patiente quête à la recherche de toutes les informations qu’il a pu glaner concernant la Schiassetti dans les articles de la presse du temps, méticuleusement dépouillée, dans des lettres de Rossini, Meyerbeer, Hérold et du chef d’orchestre Habeneck, dans des articles de Mérimée, ou dans le Journal d’Etienne Delécluze. Les archives de l’Opéra de Paris et les correspondances de Jacquemont et de Stendhal ajoutent des éléments éclairant sa vie privée. Il s’agit donc d’un ouvrage sérieux et érudit, dans lequel des passages imprimés en italique romancent certains des épisodes de la vie de la cantatrice.

Un livre qui, peut-être, eut pu s’appeler « Adélaïde en Stendhalie », d’autant qu’il couvre une période beaucoup plus large que les années annoncées (1824-1826). Grande érudition, jolie écriture entre ouvrage historique et roman, tout s’y enchaîne d’une manière fluide et agréable. Un ouvrage qui ravira les amoureux de Rossini et de Stendhal, et tous ceux qui aiment les divas et les chausse-trapes que certains se plaisent à placer sous leurs jolis pieds.

Jean-Marcel Humbert

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