On le sait, « il n’y a pas d’amour, il n’y a que des preuves d’amour ». Ceux qui connaissent Paul-André Demierre savent que ses sentiments à l’égard de Renata Tebaldi vont au-delà de l’amour et de l’admiration, qui va sans dire : c’est de dévotion qu’il faudrait parler.
Les auditeurs d’Espace 2, la chaîne culturelle de la Radio Suisse Romande, dont il fut le M. Opéra pendant un quart de siècle, n’ont pas oublié sa lyricomanie, sa connaissance impeccable du chant, ses foucades et ses oukases, ses emballements et ses éreintements, en un mot sa passion, appuyée sur une culture opératique sans faille.
Quand il aime, il aime très fort (et il s’illumine), mais quand il n’aime pas, il tire au bazooka (ici, on pourrait citer ce qu’il dit off de certaines chanteuses et de certains metteurs en scène, et on le ferait avec délices, mais on ne le fera pas, même si ça nous démange…)

La preuve d’amour susdite, c’est un monument sur Tebaldi, 350 pages, un travail de trois ans, appuyé sur plus d’un demi-siècle (il a commencé jeune) de fidélité. Dans son introduction, il évoque ce récital à la Scala auquel par chance il assista le 23 mai 1976, seule fois où il entendit réellement la voix aimée entre toutes, – et le destin voulut que ce fut la dernière apparition sur scène de la diva. A l’évidence, il a écouté tout ce qui se peut s’écouter d’elle, lu tout ce qui a été écrit, et voici le résultat : une somme.

Tebaldi en 1974 © D.R.

L’histoire d’une voix

Des biographies de Renata Tebaldi, il en existe déjà, notamment celles de Carla Maria Casanova¹, André Segond² ou Vincenzo Ramon Bisogni³, etc. Ce livre-ci est d’un autre genre : bien sûr il suit pas à pas le parcours de l’artiste, il rend compte, précis comme un agenda, de toutes les étapes parcourues, de toutes les prises de rôles, de toutes les productions, mais il s’enrichit de commentaires à propos de toutes les traces enregistrées disponibles, commerciales ou non.
C’est donc plutôt de l’histoire d’une voix qu’il s’agit. Dans le corps du texte, en caractères plus petits, P.-A. Demierre commente, dans son inimitable style fleuri, les prestations du soprano.

Exemple : il s’agit en l’occurrence d’une Tosca avec Gianandrea Gavazzeni, donnée à la Scala le 12 décembre 1959, dont il subsiste un enregistrement radio, représentation historique d’ailleurs puisqu’elle marquait le retour triomphal de Tebaldi à la Scala, après cinq années d’absence :

« Dès les appels en coulisse, le maestro Gavazzeni lui donne une fluidité de tempo lui permettant de modeler attentivement le phrasé (pp. 31 à 36) qui est embaumé d’effluves capiteuses dans « Non la sospiri la nostra casetta » (pp. 37 à 42). Renata met quelque peu entre parenthèses les éclats de jalousie (pp. 44 à 49) pour laisser éclater sa véritable passion (pp. 51 à 57). Face au Scarpia de Tito Gobbi, la phrase « Ed io venivo a lui tutta dogliosa » (pp. 102-103) est embuée de larmes répandant le doute (pp. 105 à 108) puis entraînant un lacérant « Egli vede ch’io piango » (p. 109) qui soulève un tonnerre d’applaudissements. Au deuxième acte, l’exécution de la cantate semble bien lointaine (pp. 146 à 160), avant la confrontation avec le machiavélique baron où elle darde d’éclatants contre-ut (p. 172 et pp. 183-184). Le « Vissi d’arte » est pris lentissimo avec un rubato magistral amenant la cadenza tout aussi travaillée avec si bémol 4 forte, légère césure, la bémol filé et rallentando, ce qui provoque le délire du public (pp. 226- 227). Au moment du meurtre, elle prend la peine de « chanter » toutes les répliques (pp. 244 à 247). A l’acte III, sa narration des faits est palpitante avec une « lama » cinglante (p. 278) qui contraste avec les suaves senteurs de roses (p. 285) et la légèreté des nuages (p. 291). Le declamato « Come è lunga l’attesa » (pp. 300 à 303) laisse affleurer l’appréhension jusqu’au tragique dénouement avec un si bémol 4 triomphal ».

Comment ne pas adorer ces coquetteries de plume, ce phrasé « embaumé d’effluves capiteuses », cette phrase « embuée de larmes répandant le doute », les éclatants contre-ut que Tebaldi « darde » et ce « lacérant «Egli vede ch’io piango» »…
Au-delà du sourire on remarquera les références constantes à la partition et la finesse d’une oreille pointue, cette « cadenza tout aussi travaillée avec si bémol 4 forte, légère césure, la bémol filé et rallentando ». Ce sont ainsi des dizaines et des dizaines d’enregistrements souvent introuvables qui seront ainsi annotés, et de partitions (encore plus inaccessibles) qu’on appellera à l’appui.

Tosca à la Scala, 1959 © Erio Piccagliani

On l’aura compris, il y a peu de place pour le côté people. De toutes façons, Tebaldi n’offrait guère de prise à ce registre. Une vie entièrement donnée à son art, pour ne pas dire sacrifiée, une enfance sans père, une poliomyélite dont elle cachera les séquelles (une légère boiterie), une mère au tempérament de gendarme qui la chaperonna jusqu’en 1957, une vie privée plus que discrète (on apprendra quand même une brève liaison avec le chef d’orchestre Arturo Basile et quelques (hypothétiques) flirts avec de sémillants collègues, Nicola Rossi-Lemeni ou Franco Corelli, rien de comparable avec la vie de Callas….

La rivalité médiatisée à outrance avec Callas n’est d’ailleurs que peu traitée dans le livre, née semble-t-il d’une obscure histoire de bis lors d’un gala à Rio en 1951 (Renata portée par les applaudissements en donna un alors qu’il était convenu que ni elle, ni Callas n’en accorderait). Chacune aurait son territoire : à Callas la Scala, à Tebaldi le San Carlo et le Met. Si leurs grands triomphes étaient les mêmes (Violetta, Tosca), Tebaldi avait quelques rôles de prédilection moins fréquentés par Callas : Desdemona, Mimi, Aida, les Wagner « blonds », Leonora (de La Forza del destino), Butterfly, Adriana Lecouvreur… mais elle ne touchait pas au répertoire romantique (ni Bellini, ni Donizetti, peu de Rossini). C’étaient surtout deux manières d’être et de chanter radicalement différentes, Callas à la voix plus inconstante, et lésée très tôt, mais inspirée, habitée, imprévisible, réinventant des œuvres oubliées, Tebaldi perfectionniste, régulière, séraphique.

L’armistice avec Callas, le 16 septembre 1968, au Met ©fundazionerenatatebaldi

La Tebaldi de Paul-André Demierre est une fort belle dame, en perpétuelle et souriante représentation. L’iconographie du livre, particulièrement soignée, est une plongée nostalgique dans une époque engloutie. Maquillage impeccable, brushing de compétition, Renata sourit en coulisses avec d’adorables partenaires radieux, elle salue un public en délire, elle pose en studio dans divers costumes de scène (assez souvent ridicules), elle part pour une tournée triomphale (sourire au pied de la passerelle, chapeau de panthère sur la tête, vison sur le bras), elle nous présente son caniche ou son bel intérieur… Bref, elle ne s’avance que masquée. Elle ne révèle aucune faille. Elégante, bûcheuse, scrupuleuse, bonne collègue, parfaite. Forcément parfaite.

Questa voce d’angelo !

On pourrait dire qu’elle n’est qu’une voix. Mais ce serait faux, parce qu’il y a aussi ce corps, cette haute stature, ce port altier (Mario Del Monaco rehaussait ses talonnettes quand il partageait la scène avec elle), la lumière qui émane de ce visage, le naturel du sourire, la classe.
Mais elle est surtout une voix, une « voix d’ange », métaphore devenue un cliché, dont l’inventeur fut Toscanini : pour un Te Deum de Verdi, donné le 11 mai 1946 dans une Scala à peine ressuscitée de ses cendres après la guerre, il avait exigé que Renata fût juchée au-dessus du chœur : « Voglio che questa voce d’angelo scenda veramente dal cielo ! – Je veux que cette voix d’ange descende vraiment du ciel ! »

Pour décrire cette voix, Rodolfo Celletti énumérait en 1964, dans Le Grandi Voci « le timbre doux et pur, l’émaillage précieux, la suavité flûtée des attaques, la fascinante ardeur de la pâte vocale et un phrasé s’appuyant magistralement sur la flexibilité de la voix et, par conséquent, riche en legato suggestif et en portamenti, en nuances délicates, en sons transparents. A cela il faut ajouter un volume considérable, la plénitude et la richesse des vibrations et l’ampleur du souffle, ce qui fait dire qu’aucune chanteuse des vingt dernières années n’a pu conférer à Elsa, Desdemona ou Mimi une vocalità si luxueuse ».

La Traviata à la Scala, 1951 © D.R.

Grande voix de lirico spinto, c’est dans les Verdi de la maturité (Otello) que son art du legato, son phrasé, ses pianissimi impalpables servis par une maîtrise du souffle sans faille, se déploient le mieux. Moins à l’aise dans les rôles di agilità (Violetta au premier acte), et constatant que ses aigus « flûtés » s’étaient durcis au fil des ans, cette inlassable perfectionniste retravailla sa technique au début des années soixante avec un pédagogue-médecin de la voix, Ugo De Caro, pour les reconquérir et les libérer.

La douceur des demi-teintes, le refus des effets, le goût des nuances, et bien sûr la beauté du timbre, tout se passait dans la voix. Son jeu théâtral trouvait vite ses limites : « Son impassibilité marmoréenne surprend d’autant plus qu’elle sait exprimer par la voix une intensité dramatique que ne reflètent ni le visage, ni l’attitude », écrivait Jacques Bourgeois qui la vit en Tosca à Paris en 1960.

Altri tempi ! dirait Demierre, souvent dépité par ce qu’il voit et entend aujourd’hui à l’opéra. Et en effet on se demande ce qu’une artiste comme elle deviendrait dans le monde lyrique d’aujourd’hui. Elle chantait admirablement, mais elle n’était que chant… Comment aurait-elle vécu l’ère des metteurs en scène, la prévalence du Regietheater ?
Par chance, son règne coïncida avec celui du microsillon, puis de la stéréophonie. Son héritage discographique, en studio ou live, est magnifique. Et le livre de Paul-André Demierre est, entre autres qualités, un précieux guide d’écoute.

1. Carla Maria Casanova, Renata Tebaldi, La voce d’angelo, Electa éd., Milan, 1981, traduction française, Renata Tebaldi, La voix d’ange, Chiron éd., Paris, 1986
2. André Segond, Renata Tebaldi, Jacques-Marie Laffont, éd., Lyon, 1986
3. Vincenzo Ramon Bisogni, Renata Tebaldi, Dolce Maestà, Figlia, Donna, Icona, Zecchini éd.,Varèse, 2019
A consulter aussi : Giuseppe Caruso & Roberto Chiarelli : A Renata Tebaldi, Cronologia degli Spettacoli (1942-1976), Fondazione Renata Tebaldi, San Marino, 2021.
(www.fondazionerenatatebaldi.org)

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Comme souvent quand on recycle des textes à vocation universitaire, c’est la structure de l’ouvrage qui laisse à désirer. Divisé en quatre parties disjointes d’inégale longueur et d’inégal intérêt (la première est une introduction de trois pages, la deuxième reprend les synopsis des neuf opéras napolitains, la troisième tente de donner un aperçu des représentations lyriques au début du dix-neuvième siècle en suturant différents extraits d’articles de presse), le propos de l’auteur n’accroche vraiment qu’à partir du dernier chapitre, quand il aborde enfin les aspects musicaux et vocaux des œuvres étudiées. Encore l’analyse s’appuie-t-elle essentiellement sur trois des neufs ouvrages considérés : Armida, La Donna del Lago et Zelmira. Si Paul-André Demierre atteint alors bon an mal an son objectif – démontrer l’originalité des opéras napolitains de Rossini – on regrette qu’il n’analyse pas davantage les analogies, les influences et surtout les différences qui font de chacun de ces opéras des chefs d’œuvre à part entière. On sait pourtant que les neuf partitions composées par Rossini pour le San Carlo furent autant de champs d’expérimentation dont Semiramide, qui n’appartient pas à la série, représente une forme d’aboutissement. A défaut, on appréciera les considérations sur le chant et les chanteurs rossiniens, savamment documentées, et on profitera d’annexes – index, calendrier des représentations et surtout glossaire technique – qui, en la matière, peuvent faire référence.

Christophe Rizoud

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