Commençons par ce qui ne convainc pas totalement. La compréhensibilité de l’anglais ne semble pas avoir toujours été une priorité, mais celle du français se révèle aussi parfois problématique, toutes les chanteuses-comédiennes ne possédant pas la diction parfaite de Grace Durham. Malgré l’excellence des instrumentistes des Surprises, l’effectif restreint (deux violons, un alto, une viole de gambe, deux hautbois, un basson, un théorbe et un clavecin) semble bien pauvre, voire grêle, dans l’ouverture et les scènes « nobles », où le son manque trop de profondeur ; il fonctionne en revanche à peu près pour accompagner les sorcières et très bien pour les marins dans le troisième acte en créant une atmosphère de taverne. Quant aux harmonies renversées que crée la quasi-absence de voix d’hommes dans les chœurs (que le comédien et metteur en scène Pierre Lebon vient parfois renforcer), les voix féminines chantant à l’octave, elles appauvrissent les accords et ne permettent pas d’identifier toujours clairement les lignes, notamment dans le chœur des marins qui ouvre le troisième acte, dans lequel sopranos et « ténors » se mélangent. Peut-être est-ce ainsi que l’œuvre fut créée en 1689, puisqu’elle fut semble-t-il écrite pour une école de jeunes filles de bonne famille, mais les autres libertés prises avec l’opéra de Purcell ne permettent pas de voir dans ce choix une recherche d’authenticité.

C’est en tout cas une œuvre différente que nous donnent à entendre Louis-Noël Bestion de Camboulas et son ensemble, dont l’écoute se révèle stimulante, malgré ces quelques réserves. Le continuo inspiré que forme le directeur artistique des Surprises au clavecin avec le théorbe de Damien Pouvreau (aussi à la guitare) et la viole de Juliette Guignard soutient parfaitement les différents récitatifs. Blandine de Sansal, tout en intensité contenue, campe une reine d’une grande noblesse. Son bouleversant lamento final varie les couleurs et les inflexions sur chaque « Remember me », osant dépouiller la richesse d’un timbre magnifique pour susciter l’émotion sans le moindre soupçon de pathos. Face à elle, l’Enée de Grace Durham, à qui les passages parlés donnent une plus grande consistance, emporte l’adhésion, servi par les talents d’actrice et la voix généreuse et élégante de la mezzo britannique. L’écho que créent les tessitures très proches des deux chanteuses provoque un effet de miroir intéressant, particulièrement dans le dernier duo. Ce genre d’effet est souvent produit par d’autres biais dans de nombreuses productions, qui, comme celle-ci, confient à la même chanteuse, ici la délicieuse soprano Louise Bourgeat, les rôles de la Deuxième Dame et la Première Sorcière. Il se prolonge dans cette production par d’autres dédoublements, Clara Penalva prêtant son timbre acidulé et sa souplesse vocale à Belinda ainsi qu’à l’Esprit, tandis que Juliette Gauthier s’affirme avec aplomb en Marin et en Deuxième Sorcière. Aux côtés d’Eugénie Lefebvre, dont l’abattage réjouissant fait merveille en Enchanteresse, Juliette Gauthier et Louise Bourgeat forment un trio de « méchantes » au burlesque irrésistible qui constitue l’un des atouts majeurs de cette production.

Elle en compte bien d’autres. Pierre Lebon a très intelligemment conçu un spectacle de troupe, où deux danseurs, Iris Florentiny, qui signe aussi la chorégraphie, et Aurélien Bednarek, ponctuent l’action avec une grande finesse et entraînent à leur suite chanteuses, comédien et instrumentistes, qui tous, très bien dirigés, dansent et jouent la comédie avec entrain et un engagement total. Le beau décor de Pierre Lebon, réalisé comme les costumes par l’Opéra de Limoges, figure un port antique en forme d’amphithéâtre qui forme un écrin intime au drame et se transforme au fil de l’œuvre pour devenir bateau ou forêt, suggérant presque en continu la présence de la mer ; les instrumentistes, qui jouent par cœur, s’installent au milieu ou se déplacent comme les chanteuses dans des mouvements à la fluidité parfaitement maîtrisée, dont la poésie ou le comique sont toujours soulignés par les éclairages subtils de Bertrand Killy. L’ensemble est d’une grande cohésion, où chacun et chacune trouve sa place au service de l’ensemble, pour le plus grand plaisir d’un public conquis.

Le spectacle sera donné à Limoges les 22 et 23 janvier 2026, avant de partir à Châtellerault, Poissy, Tourcoing, Enghien-les-Bains, Roanne, Herblay-sur-Seine, Montpellier et Bordeaux (dates : https://clermont-auvergne-opera.com/evenement/didon-et-enee/)

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La réussite et le charme de ce concert doivent beaucoup au chœur et à l’ensemble instrumental, envers lesquels Hervé Niquet se montre très exigeant : ils sont à la hauteur de ses attentes. Les chanteurs, très investis, produisent des efforts méritoires pour s’exprimer dans un anglais compréhensible, avec notamment de belles dentales, même si les diphtongues sont parfois problématiques (le « o » de « yoke » par exemple) et s’il conviendrait d’éviter certaines liaisons malheureuses (« his yoke is / easy », non « izizi », dans le dernier chœur de la première partie). Mais cela reste très secondaire à côté de la belle homogénéité des différents pupitres (mention spéciale aux sopranos, aux voix puissantes et charnelles), aux départs toujours clairs, aux vocalises précises malgré la rapidité. Surtout peut-être, tout comme l’orchestre, ils font preuve d’un sens de la nuance remarquable et suivent leur chef dans des crescendos et des decrescendos rapides ou progressifs, selon le morceau : l’« Hallelujah » qui clôt la deuxième partie débute ainsi dans la douceur d’un piano qui s’élargit peu à peu et gagne en intensité. Tout en contrastes parfaitement maîtrisés, ce passage célébrissime fut l’un des grands moments de la soirée, tout comme le chœur final lui aussi exécuté avec des changements de nuances très intéressants et expressifs, soulignés discrètement ou de manière éclatante par les magnifiques trompettes naturelles de Jean-François Madeuf et de Jean-Charles Denis et les belles timbales de Laurent Sauron. Comme le chœur, l’orchestre fait preuve d’une grande plasticité, presque grinçant dans « He trusted in God » (chœur 28 dans la deuxième partie, où le Christ est moqué au moment de la Passion), ou d’un charme délicat dans « He shall feed his flock ». Chœur et orchestre savent jouer de différentes couleurs, ainsi quand au récitatif « For behold » et à l’air de basse « The people that walked in darkness » (10 et 11 dans la première partie), au grave souvent sombre, succèdent les accents joyeux et lumineux du chœur « For unto us a child is born » (12).

Dommage que les solistes vocaux ne soient pas tous à la hauteur des ensembles vocaux et instrumentaux. Le timbre solaire de Pierre Derhet séduit, la belle diction et l’engagement sans faille du jeune ténor convainquent, comme ceux de la basse Andreas Wolf, à la voix puissante et homogène sur une large tessiture. Les deux hommes conduisent en outre leurs lignes musicales avec beaucoup de maîtrise. Le bel alto profond de Camille Taos Arbouz, qui a gagné le premier prix du Concours International des Voix d’Opéra d’Afrique 2025, n’a pas toujours le volume nécessaire et les phonèmes sont un peu approximatifs (les « o » trop ouverts, sur « god » par exemple), bien que l’artiste propose des interprétations d’une intériorité frémissante, à l’ornementation minimaliste mais judicieuse, notamment sur « He was despised » (23). Pas de problème de puissance en revanche pour Pauline Feracci, mais malgré un timbre agréable et un beau medium, la jeune soprano, à la justesse parfois discutable dans l’aigu, ne semble guère s’intéresser à la signification de ce qu’elle chante ; ses ornements « font joli » mais ne « font pas sens », et l’expressivité manque pour toucher le public, notamment dans le pourtant sublime « I know that my redeemer liveth » (45), trop superficiel. Magali Simard-Galdès, quant à elle, met son ravissant soprano léger au service du texte. Si la tessiture est assez limitée (le medium manque de volume, le grave est peu audible), l’intelligence du propos est communicative. Elle se réjouit (« Rejoice », 18), et le public se réjouit avec elle. C’est là l’impression qui reste de ce beau concert.

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Peut-être qu’à de rares moments, l’alto puissant d’Alexander Chance, par ailleurs bouleversant dans l’« Agnus Dei », ressort un peu trop du chœur. Peut-être que le soprano riche et rayonnant de Rowan Pierce domine un peu dans le duo du « Domine Deus » sur le medium de Jessica Cale, délicieuse dans le « Laudamus te ». Et peut-être que le timbre chaud de la basse Matthew Brooke est plus à son aise dans le « Quoniam » que dans la légèreté du « Et in Spiritum Sanctum », mais comme le ténor Guy Cutting dont le dialogue avec la flûte de Rosie Bowler dans le « Benedictus » fut un moment de grâce absolu, tous font preuve d’une expressivité remarquable, avec une diction parfaite et une présence scénique magnétique, comme les 5 autres chanteurs. La communion est parfaite avec un orchestre inspiré comme avec le public.  Un très grand moment.

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Autour d’elle, la Belinda d’Ana Quintans se distingue par son charme. La soprano portugaise, familière de ce rôle de confidente entremetteuse, l’incarne avec un abattage savoureux et une voix tout aussi exquise. Dans un anglais parfait, elle donne à entendre un beau soprano moelleux, puissant et généreux, vocalisant avec entrain et précision dans un « Haste, haste to town » particulièrement entraînant. Marie Théoleyre incarne avec brio la deuxième dame, que ce soit en duo avec Ana Quintans ou dans son ravissant solo de l’acte II, scène II. Dans le rôle plutôt ingrat d’Enée, le baryton Jean-Christophe Lanièce s’en sort bien ; il parvient à rendre émouvant ce personnage falot et lui confère une dignité qu’il n’a pas toujours, grâce à une belle présence scénique et à un timbre empreint de noblesse, notamment dans son récitatif de l’acte II.

Au trio d’aristocrates répondait des sorcières résolument tournées du côté de la comédie. Le plaisir visible qu’éprouvaient Caroline Meng et Anouck Defontenay à jouer les « méchantes », avec une complicité réjouissante, compensait le déséquilibre de leur duo, l’aigu rayonnant de la première écrasant le medium plus sombre de la seconde. Le baryton Igor Bouin, qui a également assuré le solo de ténor du marin au début de l’acte III, a proposé une magicienne burlesque plutôt convaincante. Confier ce personnage maléfique à un homme dans un registre grave était un choix intéressant, qui pouvait paraître surprenant (la magicienne a été souvent chantée ces dernières années par des contre-ténors comme Dominique Visse ou Damien Guillon, dont les interprétations ont marqué le rôle) mais qui fut adopté par Trevor Pinnock et par Christopher Hogwood dans leurs enregistrements ; après tout, les sorcières, particulièrement anglaises, sont des êtres éminemment hybrides, femmes à barbe dans Macbeth par exemple. Si le registre de contre-ténor peut permettre d’apporter une touche inquiétante au personnage quand les chanteurs accentuent la dimension quasiment surnaturelle de leur voix, l’enchanteresse d’Igor Bouin, qui crie parfois au lieu de chanter, appartient tout entière au registre de la bouffonnerie, avec force gesticulations – et après tout, pourquoi pas. Le frisson était à chercher du côté de l’esprit qui enjoint à Énée de quitter Carthage, magistralement interprété par le contre-ténor Fernando Escalona-Melandez, placé en hauteur derrière le chœur, dans le faisceau d’une lumière quasiment infernale. D’autres effets de lumière parent l’abbatiale Saint-Robert d’un rouge diabolique pour marquer l’arrivée des sorcières ou de la tempête.

Avec ses pupitres parfaitement équilibrés, le chœur préparé par Jean-Sébastien Beauvais a montré de très belles couleurs et un grand souci des nuances, dans un anglais globalement satisfaisant (les diphtongues ne sont pas toujours réalisées, comme sur « most », et les plosives et les dentales initiales manquent de mordant, mais il s’agit là d’un défaut récurrent pour les chœurs francophones). Dans le chœur des sorcières, il devient personnage à part entière et complète la magicienne et son duo d’acolytes ; les choristes s’en donnent à cœur joie dans la comédie, allant même jusqu’à chanter sur le devant de la scène, donc sans voir le chef, pour une dernière intervention dans un tempo effréné (« Destruction’s our delight »), ce qui a occasionné une certaine fébrilité. Commentateur de l’action à la fin de l’œuvre, il a prolongé la mort de Didon d’un magnifique « With drooping wings » d’une grande tendresse élégiaque soulignée par l’allongement de certains silences, avec des soupirs transformés en demi-pause après « never ».

Il s’agit là d’une des nombreuses libertés prises par rapport à la partition de l’unique opéra de Purcell, telle qu’elle est souvent présentée. Il y en a bien d’autres : longueur de notes changée, reprises ajoutées, instrumentation modifiée avec par exemple l’ajout de flûtes à bec ou – plus étonnant – de castagnettes. Le mystère entourant toujours l’œuvre, les circonstances de sa composition et de sa création, l’absence de version définitive de la partition permettent aux interprètes de s’en emparer, ce qu’a fait magistralement Vincent Dumestre, suivi par un Poème Harmonique en parfaite osmose avec son chef. Ils ont proposé de l’œuvre une vision qui en accentue les contrastes, à l’image d’une ouverture qui fait se succéder une lenteur mélancolique et des mouvements beaucoup plus nerveux annonçant les danses endiablées, aux accents méditerranéens, qui ponctueront la suite. Vincent Dumestre donne en effet souvent à l’Anglais Purcell un côté espagnol, voire sud-américain, qui fonctionne étonnamment bien si l’on ne se soucie pas trop de cohérence ; ainsi avec les fameuses castagnettes maniées avec jubilation par un Sylvain Fabre très sollicité, sur scène (castagnettes, tambours) comme en coulisses (tonnerre). Un trio de guitares baroques accompagnées d’un violoncelle jouant en pizzicato a même été propulsé sur le devant de la scène en introduction de « To the hills and the vales » à la fin de l’acte I, évoquant des mariachis (tous ne paraissaient pas ravis d’être là).

Dommage qu’un entracte soit intervenu après une quarantaine de minutes, au milieu de l’acte II. S’il a permis à la soirée de ne pas se terminer trop tôt (Vincent Dumestre a souligné la difficulté de trouver un bis pertinent, avant de proposer au chœur et aux solistes de chanter « Hear my prayer » a cappella), il a interrompu la progression dramatique de l’œuvre. On peut préférer des interprétations qui soulignent au contraire la cohérence et l’unité de celle-ci, avec notamment deux trios féminins, opposant à Didon et ses deux dames la magicienne et ses deux sorcières, aux registres comparables, et confrontant plus subtilement le monde des sorcières et celui de Carthage, mais le choix opéré par Vincent Dumestre d’accentuer les contrastes, au prix peut-être d’un certain éclatement, permet d’aborder Didon et Énée sous un jour intéressant, avec une vision magnifiquement servie par des interprètes inspirés.

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En ce qui concerne les solistes tout d’abord, tous n’ont pas réussi à maîtriser l’acoustique d’un lieu aussi impressionnant, moins généreuse que celle de l’abbatiale Saint-Robert à La Chaise-Dieu. En fait, seule Lucile Richardot possédait le volume nécessaire pour faire entendre, sur toute la tessiture, son alto profond et son expressivité bouleversante dans l’air « In deine Hände » (BWV 106), dont chaque note, déployée sur la ligne dépouillée tracée par la viole de Mathias Ferré, frémissait d’espoir (« Entre tes mains je remets mon esprit », dit le texte) ; ce fut l’un des grands moments de la soirée. Dommage, car le ténor Raphaël Höhn et la basse Sebastian Myrus, davantage sollicités, ont fait preuve tous deux d’un grand engagement au service du texte, servi par un timbre très agréable, du moins quand il était audible ; trop souvent couverts par l’orchestre, par le chœur (aria 4a de la cantate BWV 131, « Meine Seele wartet auf den Herrn ») ou par un instrument soliste (le ravissant hautbois de Johanne Maître, pourtant tout en délicatesse, pour l’arioso 2a de la même cantate, « So du willst »), ils ne ressortaient vraiment que dans le registre aigu ; l’air 3b de l’Actus Tragicus, « Heute wirdst du mit mir », correspondant davantage à une tessiture de baryton, a ainsi permis à Sebastian Myrus de vraiment briller dans ce fervent appel au paradis (« Aujourd’hui je serai avec toi au paradis »). Même problème de volume pour la soprano Caroline Weynants, qu’on n’entendait que dans l’aigu, ou presque. En outre, son interprétation du délicieux solo de la cantate 106 (2e) n’était pas totalement convaincante : en réponse au sombre trio des voix graves insistant sur le tragique de la vie humaine (« Mensch, du musst sterben », « homme, tu dois mourir », dont l’interprétation empreinte d’inquiétude fut particulièrement saisissante), la ligne de soprano affirme son acceptation de ce destin et accueille joyeusement la mort du Christ comme prélude à la vie éternelle : « Ja, ja, komm, Herr Jesu, komm », « Oui, oui, viens, Seigneur Jésus, viens », texte ici rendu avec un sérieux, voire une tristesse, qui atténuait considérablement le contraste entre les deux. En revanche, son duo avec Raphaël Höhn dans la cantate BWV 4 (7), très allant, lui a permis de faire la démonstration de ses qualités vocales (pureté du timbre, aigu éclatant, précision dans les vocalises et expressivité).

Le chœur, dont chaque pupitre était composé de trois chanteurs, parmi lesquels les solistes, n’a pas complètement séduit en raison du même problème d’équilibre et de volume, malgré une prestation très solide : autour d’un pupitre d’alto souverain, les autres n’ont pas toujours eu la puissance nécessaire pour faire nettement entendre les départs, problème récurrent dans les fugues, ou pour faire ressortir le cantus firmus. C’était notamment le cas des sopranos, si désincarnées qu’elles en disparaissaient presque, comme dans le premier chœur de la cantate BWV 4. Pourtant, ce choix vocal s’est révélé particulièrement judicieux dans le justement célèbre duo (3) de la même cantate, « Den Tod niemand zwingen kunnst » (« Personne ne peut vaincre la mort »), où le chant éthéré des sopranos venait frotter contre les couleurs beaucoup plus charnelles des altos, de dissonance en dissonance, comme dans une lutte entre le corps et l’âme qui s’apaise et se résout dans un « Halleluja » final à l’unisson totalement extatique. Moment suspendu, magnifique, d’une immense poésie.

Autour d’un Sébastien Daucé inspiré, chœur et solistes ont été portés par un ensemble instrumental de très grande qualité : les violons tour à tour brillants et déchirants de Simon Pierre et de Paul Monteiro, les flûtes exquises de Lucile Perret de de Matthieu Bertaud dans l’Actus Tragicus, dont la symphonie d’ouverture était particulièrement adorable, le hautbois de Johanne Maître, que l’on a déjà évoqué, ont trouvé un écrin particulièrement seyant avec le tapis chatoyant des instruments plus graves, de l’alto de Josèphe Cotte au violoncelle de François Gallon, en passant par les deux violes de Mathilde Vialle et de Mathias Ferré, le violone d’Étienne Floutier et le basson de Mélanie Flahaut. Le continuo était complété par Mathieu Valfré à l’orgue positif et Thibaut Roussel au théorbe, à l’ornementation subtile et pertinente.

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Cosi Fan Tutte, Opéra Eclaté © Nelly Blaya

Comme précédemment pour la production de La Cenerentola donnée par Opéra Éclaté il y a quelques mois à Clermont, le choix a été fait de ne pas conserver les récitatifs secco mais de faire dire le texte en français aux chanteurs, pour un résultat dans l’ensemble réussi, malgré quelques moments dans le premier acte où l’alternance très rapide entre les langues des passages chantés et parlés paraît un peu maladroite. En outre, tous les chanteurs n’ont pas la diction parfaite et le charisme naturel de Marielou Jacquard, dont l’exquise Despina joue aussi bien de sa sensualité que de son sens du burlesque pour une composition tout en légèreté et vocalement impeccable. Mais tous les membres de cette jeune distribution défendent leur rôle avec un abattage réjouissant, et avec les moyens vocaux requis. La large tessiture de Julie Goussot, dotée d’une belle voix de soprano lyrique, lui permet d’aborder Fiordiligi sans problème ; son « Per pietà, ben mio, perdona » plein d’émotion et joliment soutenu par le cor est à juste titre ovationné. Après sa Lola remarquée dans le Cavalleria Rusticana donné sur les planches clermontoises en novembre 2021, la mezzo-soprano Ania Wozniak campe une Dorabella charnelle et fantaisiste à la voix ample et agréable, bien qu’elle ne soit peut-être pas tout à fait, ou pas encore, à sa place chez Mozart – l’ornementation de sa deuxième aria par exemple est peu convaincante. En revanche, Blaise Rantoanina possède le sens de la ligne et la grâce vocale appropriés pour incarner un Ferrando tour à tour bravache et émouvant. En solo ou dans son très beau duo avec Fiordiligi (« Fra gli amplessi in pochi istanti »), il livre une interprétation vibrante et parfaitement maîtrisée. On apprécie de surcroît son déhanché, aussi torride que celui de Mikhael Piccone en Guglielmo, très à l’aise dans chacune de ses interventions. Dans « Non siate ritrosi » entre autres, il donne à entendre un beau baryton bien timbré, aux aigus assurés mais jamais poussés. Enfin Antoine Foulon propose un Don Alfonso presque juvénile, qui suggère par endroits un enfant s’amusant avec ses jouets humains, au lieu du vieux barbon que l’on voit souvent. Très présent ou plus en retrait quand l’action le demande, il sert son personnage avec conviction et met son beau timbre au service de l’ensemble. À ce propos justement, les sextuors, notamment celui qui conclut le premier acte, sont particulièrement réussis, sans que quiconque ne cherche à tirer la couverture à soi.

Cosi Fan Tutte, Opéra Eclaté © Nelly Blaya

Les chanteurs sont bien sûr aidés en cela par la direction très attentive et précise de Gaspard Brécourt, malgré quelques légers décalages vite résolus. Celui-ci propose une ouverture aux contrastes marqués et séduisants. On peut regretter que les pupitres de cordes, notamment les violons, ne soient pas plus fournis ; à côté des vents remarquables (hautbois, flûte, basson mis à l’honneur dans l’ouverture, plus tard cor et clarinette), ils paraissent un peu aigrelets au début, mais c’est là un écueil dû à l’effectif réduit, rapidement oublié. L’absence de chœur ne se fait pas trop ressentir. En bref, voilà un Cosi charmant et intéressant qui mérite le détour[1].

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Le lendemain, c’est le jeune ensemble Le Consort qui occupe la même scène avec un programme qui ne saurait être plus différent, mais avec la même exigence artistique. Exhumé du fond des archives de la Bibliothèque nationale de France, jamais joué depuis le XVIIIe siècle, leur répertoire de cantates françaises permet de délicieuses découvertes et redécouvertes. Visiblement heureux de partager ces petits bijoux avec le public, chanteurs et instrumentistes s’emparent avec délectation de ces pièces pour le plus grand plaisir de tous. Bien sûr, le discours est convenu : les amants sont infortunés, les maîtresses cruelles, parfois l’inverse ; les appâts des unes font souffrir le martyr aux autres ; le berger fidèle courtise une bergère altière dont la fierté ne saurait longtemps résister, etc. Mais l’amour, fatal, jaloux ou comblé, triomphe sous toutes ses formes grâce au brio, à la fantaisie et à l’engagement de Gwendoline Blondeel et d’Edwin Fardini.

Si leurs voix se marient agréablement dans la dernière pièce et le bis, tous deux extraits de « Jupiter et Europe » de Nicolas Bernier, chacun brille dans ses parties solistes respectives. Lauréat de la fondation Royaumont et prix Voix des Outre-mer en 2021, le baryton Edwin Fardini charme par une belle présence scénique. La diction (en français moderne) est précise, le timbre agréable malgré quelques aigus en force, et il fait preuve d’un vrai sens dramatique dans le Circé de Louis-Joseph Francœur, sur un poème de Jean-Baptiste Rousseau – on connaît mieux la version qu’en proposa François Colin de Blamont au début du XVIIIe. Très contrastée, cette œuvre constitue un véritable opéra de poche, avec scène de tempête aux cordes quasiment vivaldiennes et passages plus élégiaques ; elle comprend entre autres un joli dialogue voix / violoncelle.

Gwendoline Blondeel peut elle aussi montrer toutes ses couleurs vocales, imitant par exemple le rossignol en écho au violon de Théotime Langlois de Swarte chez Louis-Antoine Lefebvre. « La Fierté vaincue par l’amour », de Louis-Antoine Travenol, lui permet de briller et de déployer des aigus admirables de finesse ; l’œuvre, qui mérite particulièrement d’être rejouée, regorge de passages ravissants qui tiennent parfois du morceau de bravoure, avec de redoutables sauts d’intervalles impeccablement exécutés. L’ornementation, précise et élégante, est toujours judicieuse et l’interprétation pleine de conviction.

Les chanteurs bénéficient d’un accompagnement de luxe avec un Consort en grande forme. Attentif à tous, Justin Taylor est un continuiste hors pair au toucher d’une exquise délicatesse, qui sait mettre son instrument en valeur au moment voulu. Les violons de Théotime Langlois de Swarte et de Sophie de Bardonnèche se font aussi bien complices que rivaux et se répondent avec une entente parfaite, tandis qu’Hanna Salzenstein sait soutenir l’ensemble comme faire chanter son violoncelle, notamment dans Travenol. Comme les cantates, les sonates et suites de danses instrumentales, composées sur fond de querelle des Bouffons, dégagent un parfum italien certain et séduisent tout autant que les morceaux chantés. Voilà des redécouvertes qui valent vraiment le détour.

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Remplaçant au pied levé Emmanuelle de Negri en Ismaele, Marlène Assayag suscite l’admiration par sa maîtrise de ce rôle écrasant, sa ligne vocale toujours soutenue, son timbre chaleureux au vibrato discret. Parfaitement projetée, la voix est belle sur tout un large ambitus ; les vocalises sont impeccables, notamment dans « Il nitrito dei fieri cavalli », morceau de bravoure qui décrit « le hennissement des chevaux cruels » à côté du joli hautbois de Clara Espinosa Encinas, très sollicité tout au long de l’œuvre même si ici il se fait parfois un peu trop discret. Pour son interprétation du « tube » « Caldo sangue », qui évoque le « sang chaud » coulant sur la poitrine du jeune homme transpercée par une épée babylonienne, Marlène Assayag chante avec une sobriété bouleversante, sur le fil d’un piano tout en émotion retenue, accompagnée par une viole de gambe et des violons au diapason pour l’un des grands moments de la soirée.

Le duo qui suit entre Sédécias et Anna reste dans ce désespoir contenu, le marcato des basses soutenant des voix solistes dont la quasi-absence de vibrato rend bien « la froideur d’une éternelle horreur ». Dans le rôle d’Anna, mère d’Ismaele et épouse de Sédécias, malgré une diction un peu pâteuse, la mezzo-soprano Natalie Pérez possède une dignité frémissante et une noble élégance particulièrement perceptibles dans un « Fermati, barbaro » (« arrête-toi, barbare ») très réussi qui permet d’apprécier son aigu puissant lors du da capo. Anicio Zorzi Giustiniani, déjà remarqué dans le rôle principal de San Filippo Neri en 2021, revient cette année pour interpréter Nadabbe. Le timbre solaire, la précision des traits et l’expressivité de ses arias, qu’il s’agisse de partir au combat ou de décrire les chaînes dont il est chargé, compensent largement un bas medium un peu faible. Si Renato Dolcini n’a pas tout à fait les graves voulus pour le rôle de Nabucco, le baryton italien campe un tyran à la fureur réjouissante et à la présence scénique impressionnante, dont les imprécations féroces font merveille.

Enfin, que dire de Paul-Antoine Bénos-Djian en Sédécias, sinon que son accession au tout premier rang des contre-ténors actuels est amplement méritée ? Bien sûr, il y a cette voix étonnamment charnelle, à l’amplitude et à la puissance remarquables, mais surtout peut-être il y a cette implication totale au service de son rôle : tour à tour fanfaron, veule, anéanti, pénitent, il sait donner à son chant les inflexions les plus subtiles, les couleurs les plus diverses, sans jamais céder à la facilité. Il était sacré à Beaune il y a quelques semaines ; il règne désormais.

Dédiée par Thibaut Noally à Kader Hassissi, la représentation fut suivie d’ovations et de longs applaudissements. 

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Dans ces conditions, et avec un tel résultat, cela n’aurait pas de sens de distinguer entre les solistes. Tous les chanteurs sont à saluer, individuellement – et ils sont nombreux à s’exprimer en solistes à un moment ou à un autre – et collectivement car ils constituent un chœur d’une qualité rare. L’homogénéité parfaite de chaque pupitre, l’équilibre général, les vocalises limpides (dans le « Gratias agimus tibi » de la Missa Brevis, dans le « Gloria » du Magnificat avec les mélismes en triolets par exemple), les départs impeccables, tout cela contribue à la lisibilité lumineuse des œuvres jouées. Chacun est présent quand il le faut puis s’efface pour laisser ressortir la ligne musicale dans une autre voix, toujours au service de l’ensemble, avec un engagement complet et un plaisir palpable et communicatif.

L’orchestre se montre à la hauteur de tels chanteurs – ou est-ce l’inverse ? –, toujours à l’écoute dans une communion qui concerne aussi bien les dialogues entre instruments et voix solistes (violon et soprano 2 pour le « Laudamus te » de la Missa Brevis, hautbois et soprano 1 pour le « Quia respexit » du Magnificat, flûtes et alto pour le délicieux « Esurientes » dans la même œuvre, mais il faudrait tous les citer) que les moments tutti où chacun se répond et le continuo. Un mot tout de même sur les cuivres : trompettes et cor ont livré une prestation admirable de clarté et de musicalité, et on sait les difficultés que rencontrent les instruments naturels, surtout dans la chaleur qui régnait dans l’église de Pontaumur. Les températures élevées ont d’ailleurs eu raison de la fugue du prélude et fugue en do majeur BWV 547 prévus à l’orgue de Pontaumur, dont les registres aigus ont été victimes de la chaleur de ces derniers jours. Bart Jacobs[2] a quand même pu proposer une interprétation réjouissante du prélude, n’hésitant pas à actionner le Zimbelstern à la fin. Le caractère joyeux de la pièce constituait une transition idéale vers le Magnificat pour achever en majeur un festival commencé sur un mode plus sombre.

Dirigeant depuis le chœur, dans le pupitre des basses, Lionel Meunier se fait comprendre d’un geste discret du poignet, d’un haussement de sourcils. On l’aura compris, il préfère l’ensemble à l’individualité, mais il privilégie également la fluidité et la cohérence, ce qui explique que le choix de certains tempi puisse surprendre. Ainsi dans le Magnificat, le « Omnes generationes », souvent interprété allegro et nerveusement, est ici rendu avec une relative lenteur et avec une douceur qui semblent découler de l’aria de soprano juste avant, « Quia respexit », interprétée avec une simplicité touchante. Ce tempo permet également aux accords ahurissants de ce morceau, avant le point d’orgue, de se déployer pleinement. À l’inverse, le deuxième « Kyrie » de la Missa est très allant, de même que « Et in terra pax », sans jamais donner une impression de précipitation et toujours dans la logique de ce qui précède et de ce qui suit. Tout semble couler : les crescendos, très progressifs, sont parfaitement maîtrisés. Les contrastes sont là, sans aucune violence ; les notes détachées sont marquées mais rarement staccatto, les inégalités, tout en légèreté, ne sont pas heurtées.

Le « Dona nobis pacem » donné en bis laisse un grand sentiment de sérénité et conclut dignement un concert exceptionnel ainsi qu’un festival petit par la taille, mais grand par la qualité des spectacles proposés.

[1] Définitions proposées par le Trésor de la Langue Française informatisé (https://www.cnrtl.fr/definition/critique).

[2] On pourra l’entendre le 26 août dans des concertos pour orgue de Bach dans le cadre du festival de musique ancienne en Normandie.

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Célébration de la naissance du Christ, la cantate BWV 62, Nun komm der Heiden Heiland (« Viens maintenant, sauveur des païens »), suit la première strophe. Au pessimisme du motet, centré sur les pleurs de l’enfant, répond le caractère festif de la cantate qui met en avant l’émerveillement devant la venue de Jésus. Puis le pessimisme revient avec la deuxième strophe, interprétée a cappella dans un bas-côté ; soucis et cruauté du destin y dominent alors que « les belles années s’enfuient ». De nouveau, les pièces qui suivent offrent un contrepoint à cette vision sombre de l’âge adulte, avec l’aria contemplative pour alto de Johann Michael Bach « Auf, lasst uns der Herren loben » (« Louons le Seigneur ») et plus encore la sublime aria « Mein Freund ist mein, und ich bin sein » (« Mon ami est à moi, et je suis à lui »), extraite de la cantate Meine Freundin, du bist schön (« Mon amie, tu es belle ») de Johann Christoph Bach, sur des textes tirés du Cantique des cantiques. Soprano et violon solo y dialoguent dans un chant d’amour d’une grâce exquise. Une pièce de Johann Bernhard Bach, l’ouverture pour orchestre en sol mineur, offre une belle conclusion à cette partie : ses différents morceaux, dansants ou plus méditatifs, semblent récapituler le déroulement d’une vie humaine avec ses moments contrastés. La troisième strophe du motet vient rappeler qu’avec la vieillesse, c’est le « triste tombeau » qui nous guette. Le texte de la cantate BWV 135, Ach Herr, mich armen Sünder (« Ô Seigneur, moi, pauvre pêcheur ») y fait écho en évoquant la détresse du chrétien face à la mort et au jugement divin et finalement la paix du croyant dans l’acceptation de ce jugement. Le concert s’achève avec un motet de Johann Michael Bach, Halt, was du hast (« Garde ce que tu as »). Tandis qu’alto et ténor chantent l’urgence de se détacher des possessions terrestres pour ne garder que la foi en Dieu jusqu’à la mort, soprano et basse font entendre le choral « Jesu meine Freude » (« Jésus ma joie ») ; les deux groupes se rejoignent peu à peu pour un bouleversant adieu au monde, ou en termes métaphoriques, « Bonne nuit à l’être » (« Gute Nacht, o Wesen »), souhaitant par là même de façon plus prosaïque une bonne nuit au public.

S’il est difficile de se prononcer sur la nuit même, la soirée dudit public fut elle excellente. L’ensemble l’Escadron Volant de la Reine, habitué du festival, a livré une prestation en tous points réussie ; en l’absence de direction, les musiciens, tous également impliqués, font preuve d’une écoute, d’une confiance et d’un respect mutuels qui met chacun en valeur au moment opportun. Malgré la chaleur qui oblige à de nombreux accordages, les instrumentistes, qu’ils soient très exposés comme les hautboïstes Vincent Blanchard et Nathalie Petibon et surtout la violoniste Marie Rouquié, au jeu souple et habité, ou plus en retrait, sont tous totalement investis dans une partition qu’eux aussi semblent chanter, et se donnent la parole de façon très naturelle.

Eugénie Lefebvre, Corinne Bahuaud, Davy Cornillot, Etienne Bazola © Léonard Berton 

Le quatuor vocal partage la même vision de la musique comme œuvre commune. Si chacun a individuellement l’occasion de briller, personne ne tire la couverture à soi dans les tutti et la communion est parfaite. Seule réserve, un léger problème de volume : les chanteurs disparaissent un peu derrière l’orchestre, notamment dans le premier chœur de la cantate BWV 62 où le choral est quasiment inaudible, mais aussi dans les interventions solistes. Bien sûr le choix d’un seul chanteur par pupitre en est en partie responsable, mais cette faiblesse est probablement davantage due à l’acoustique, dans la mesure où Étienne Bazola et Davy Cornillot, déjà solistes lors du concert d’ouverture à Pontaumur lundi, n’avaient rencontré aucune difficulté pour projeter leur voix dans toute l’église. Ajoutons que cela devait dépendre de l’emplacement puisque des spectateurs installés à d’autres endroits de l’abbaye de Mozac n’ont pas tous eu cette impression.

Quoi qu’il en soit, le jeune ténor a déployé les mêmes qualités vocales et interprétatives qui l’avaient fait ovationner en avril à Clermont-Ferrand pour l’Evangéliste d’une Saint-Jean dirigée par Blaise Plumettaz. Les traits semblent faciles, le passage en voix de tête est fluide et délicat, et surtout le texte est vécu, rendu avec une entière conviction, chaque mot portant une inflexion particulière (le « stille » de son aria dans la cantate BWV 135 est ainsi d’une sobriété déchirante), aidé par une diction parfaite. Étienne Bazola lui aussi confirme sa prestation de lundi avec une belle homogénéité sur un registre assez large, notamment dans l’aria de la cantate BWV 62, « Streite, siege, starker Held! » (« combats, vaincs, puissant héros ! »), même si certaines vocalises paraissent parfois un peu héroïques – mais après tout, cette aria incite le Christ à lutter pour le salut de l’humanité. Le récitatif de la cantate BWV 135 permet à l’alto profond et au phrasé impeccable de Corinne Bahuaud de s’épanouir pleinement, avec un continuo réduit au minimum (orgue et violoncelle). La soprano Eugénie Lefebvre fait quant à elle entendre un timbre ravissant et des aigus moelleux dans l’aria « Mein Freund ist mein, und ich bin sein », interprétée avec tendresse et chaleur.

Comme le concert d’ouverture, celui-ci propose un parcours entre ombre et lumière, évoquant la mort et installant la foi mais aussi la musique comme remèdes à l’angoisse qu’elle suscite. Et quand la musique est aussi belle et qu’elle est aussi bien servie, nul doute que la nuit brille tout autant que le jour.

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