La fusion entre les orchestres de Rouen et de Caen ayant pu aboutir, la saison symphonique sera l’occasion pour les musiciens de voyager à travers la région (Hérouville Saint-Clair, Dieppe, Le Havre) et les répertoires, grâce à la volonté et à l’activisme de Pierre Dumoussaud (qui s’est installé à Rouen) d’explorer notamment les oeuvres de Chostakovitch. De nombreux concerts en format musique de chambre ainsi qu’une programmation familiale (Big Bang Festival et Notes Gourmandes) témoigneront, là encore, d’une vision à la fois artistique et territoriale à l’ambition renouvelée.

Tous les détails seront publiés dans le courant du mois de mai sur le site de l’Opéra Orchestre Normandie Rouen

*Nous pensions même que ce Macbeth allait constituer une entrée au répertoire, merci au lecteur vigilant qui nous a rappelé l'existence de représentations avec Ghena Dimitrova sous le mandat de Paul Ethuin

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Le drame, heureusement, se joue ailleurs, et notamment dans la fosse. Laurent Campellone souligne et exalte les contrastes de la partition, insuffle des tempi contrastés mais veille à des transitions toujours fluides, et construit savamment l’impressionnant climax de la scène finale. Il peut compter sur l’Orchestre de l’Opéra Royal et son instrumentarium d’époque, qui offre à cette lecture vive un habit sans couture – on regretterait, pour un peu, que de tels musiciens ne jouent pas l’édition critique mise au point par Paul Prévost.

Le plateau est à l’avenant, avec en premier lieu le Faust de Julien Behr, jeune homme fougueux qui offre, dans la parenthèse enchantée de « Salut, demeure chaste et pure », une leçon de legato et de musicalité. Vannina Santoni a probablement trouvé en Marguerite son meilleur rôle, qui convient autant aux moirures de son timbre qu’à l’éclat de son aigu et qu’à la sincérité d’une présence scénique qui sait même rendre naturel et simple le si scabreux Air des bijoux. Il y a eu des Méphistophélès à la stature vocale plus imposante que Luigi De Donato ; mais ce diable narquois et jovial, bien humain au fond dans ses crimes, et suprêmement chanté, est un formidable portrait, comme d’ailleurs le Valentin au timbre de bronze et à la noble stature d’Anas Seguin, auquel il ne manque qu’un soupçon de legato. Eléonore Pancrazi est presque un luxe en Siebel, tout comme Julie Pasturaud en Marthe et Jean-Gabriel Saint-Martin en Wagner. Autour d’eux, les choristes brillent de mille feux et reçoivent leur part d’ovations d’un public frémissant d’enthousiasme : le frisson du théâtre a passé !

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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En présentant cette nouvelle édition à la presse, Michel Orier, directeur de la musique et de la création à Radio France, confirme l’influence de cette soirée d’exception sur la construction de tout le programme : en filant la métaphore amoureuse est venue l’idée de ce Dido & Aeneas de Purcell représenté comme un mask anglais, dans la mise en scène de Pierre Lebon et avec une distribution incluant Blandine de Sansal et Grace Durham dans les rôles principaux et dirigée Louis-Noël Bestion de Camboulas à la tête de l’Ensemble les Surprises.

Plus évident encore est le cousinage musical entre Tristan et cette soirée de l’Orchestre National de France qui verra Thomas Guggeis faire dialoguer la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler avec les Wesendonck-Lieder de Wagner par Marie-Nicole Lemieux. Les rivages du romantisme nous mènerons vers d’autres belles soirées vocales, à l’image de ce Winterreise de Schubert certes à contre-courant en plein festival d’été, mais qui permettra d’entendre Matthias Goerne (et Mikhail Pletnev au piano) alors que Stéphane Degout reprendra quelques lieder orchestrés du même Schubert sous la baguette de Raphael Pichon et que Marianne Crebassa chantera L’Amour et la vie d’une femme de Schumann avec Alphonse Cemin.

Les amoureux des voix pourront également se pencher vers ce concert de l’Orchestre National de Montpellier dirigé par Roderick Cox où la Sixième Symphonie de Tchaikovski succèdera aux Rückert-Lieder de Mahler interprétés par Jamie Barton ou vers ces Cantates de Bach jouées par l’Ensemble A Nocte Temporis et Reinoud van Mechelen.

Parmi les programmes purement instrumentaux, on guettera également l’invitation d’Hilary Hahn, la venue du Budapest Festival Orchestra et d’Ivan Fischer, l’originalité du programme préparé par Bertrand Chamayou mêlant Mendelssohn, Ives, Clara Schumann, Kurtag et John Lennon ou la rencontre entre Bach et Glass sous les doigts de Vanessa Wagner.

En dehors de ces concerts et récitals, l’opéra Momo le clown de Pascal Dusapin s’adressera plus particulièrement au jeune public, la série « Jeunes solistes – découverte » sera l’occasion de dénicher des talents prometteurs tandis que le jazz restera bien présent, tout comme les débats à travers les traditionnelles Rencontres de Pétrarque. Comme de coutume désormais, le Festival proposera plusieurs dates gratuites dans la métropole de Montpellier, ainsi que deux concerts gratuits consacrés aux musiques de films.

En tout, plus de 100 manifestations seront proposées du 5 au 18 juillet. Les réservations ouvrent le 12 mars sur le site du Festival.

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Toutes les informations sont disponibles sur le site du Festival : Programmation – Festival de Beaune

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Simples silhouettes le plus souvent, Mary et le Pilote sont ainsi de vraies incarnations, elle tout à la fois vigie et maîtresse de Daland, lui plus ambigu et cruel qu’à l’accoutumée – tant mieux pour Héloïse Mas, d’une grande tenue scénique et vocale, et pour Julian Hubbard, sonore mais quelque peu gêné dans ses sauts d’octave. Rôle ingrat s’il en est, Erik prend un nouveau relief dans la composition colérique qu’en offre Robert Lewis, impeccable de projection et d’intonation. A l’inverse, on serait disposé à prêter des circonstances atténuantes à l’affreux Daland, tant Grigory Shkarupa sait en faire un brave type dépassé par les événements et, bientôt, broyé à son tour par les océans. On applaudit, surtout, la chaleur naturelle de son timbre – tout en regrettant que son allemand soit parfois embrouillé. Senta trouve en Silja Aalto une figure plus attachante encore, frondeuse à force de souffrance rentrée, et prête à accepter ce que le destin veut lui faire endurer. Et surtout quelle voix idéale, pour dessiner une héroïne à la fois juvénile et désabusée ! Tout ravit : les teintes adamantines du timbre, la maîtrise de la projection, la précision des attaques de sa ballade, le déploiement de la ligne dans son grand duo avec le Hollandais… Et ce dernier réussit incontestablement à Alexandre Duhamel. Le baryton français aurait pu se satisfaire de sa voix noire et de son imposante stature pour assurer sa prise de rôle  – c’eût été déjà beaucoup. Mais il fait mieux, laissant entrevoir les fissures qui entaillent le marbre, trouvant, dans le creux même de sa voix, les couleurs qui nous font saisir toutes les meurtrissures de son personnage.

Ben Glassberg sait probablement déjà qu’il sera regretté quand il quittera, à la fin de la saison, les musiciens et le public de Rouen. Cette soirée ne fera rien pour consoler tous ceux que son départ attriste : nerveuse mais équilibrée, à la recherche de l’effet expressif de chaque scène sans sacrifier ni le rythme d’ensemble ni bien entendu les voix, sa direction donne à l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen toutes les raisons de se dépasser – il en va de même pour les choristes d’Accentus, qui gardent leur homogénéité même quand ils chantent tout en pataugeant dans l’eau ou en faisant de la corde à sauter (les fileuses au début du II !). On regrettera d’autant plus qu’au troisième acte, les voix de l’équipage du Hollandais nous parviennent via des haut-parleurs. Problème d’effectif ou choix de la metteuse en scène, qui en a profité pour rajouter des souffleries et des grincements de haubans dans la tempête ? Avec ces chanteurs et cet orchestre, il n’y a pourtant pas besoin de bruitages pour avoir du théâtre !

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Vous avez commencé votre éducation musicale par le piano, comment avez-vous bifurqué vers le chant ?

Je chantais depuis toujours, mes parents prétendent que quand j’avais deux ans je reproduisais déjà des mélodies que j’entendais. Ma tante pianiste m’a appris des chansons assez tôt. En Arménie, les écoles de musique proposent des formations qui durent sept ans, dans lesquelles on apprend un instrument et le solfège, tout en participant à des chorales. Au moment de m’inscrire, ma mère m’a demandé quel instrument m’intéressait, et j’ai répondu immédiatement : « le piano ». Mais au bout de la sixième année, j’étais devenue adolescente et j’écoutais beaucoup de pop. J’ai alors dit à ma mère que j’avais envie de devenir chanteuse comme Christina Aguilera (rires). Un peu par défi, ma mère m’a alors dit que si j’arrivais à chanter du classique je pourrais tout chanter. Elle pensait peut-être que ça allait me dégoûter, mais elle se trompait ! La transition du piano à la voix a commencé comme ça. La première fois que j’ai chanté sur scène une partie soliste, à l’âge de 14 ans, reste un souvenir très fort, à cause de la présence du public, que je voyais vraiment en face de moi. Dans le chant, le contact avec le public est très direct et je l’ai compris à ce moment-là. C’est aussi à cette époque que j’ai découvert l’opéra en tant qu’auditrice, car je n’étais jamais allée à l’opéra auparavant. Mes parents écoutaient beaucoup de musique, dansaient, mais l’opéra était assez absent de ce bain culturel. J’ai vu mon premier opéra en Italie, plus tard.

C’est justement en Italie que vous avez poursuivi vos études, dans l’Académie de Mirella Freni. Quels souvenirs gardez-vous de cette formation ?

Les inscriptions se passaient d’abord en ligne. Mirella Freni était une de mes idoles, et je voulais juste chanter devant elle. Après les pré-sélections je suis arrivée à Modène pour le premier tour. Elle était déjà là, dans le jury, toujours très souriante… au début (rires). J’ai aussi découvert plus tard qu’elle pouvait être sévère. En tout cas après ce premier tour, je ne pensais pas forcément continuer les sélections, mais au bout de plusieurs jours, on m’a dit que je continuais, et j’ai fait partie de la dizaine d’étudiants sélectionnés. J’ai donc dit à mes parents : « apparemment, ils m’ont prise », et ma première année à Modène s’est déroulée parallèlement à ma dernière année d’études en Arménie. Les deux ans à Modène ont été extrêmement formateurs. Pendant les trois premiers mois, je ne parlais pas très bien l’italien, je ne comprenais pas tout ce qu’on me disait, mais j’apprenais le maximum de choses en écoutant les autres chanteurs qui participaient au programme. Je crois que ça a formé mon oreille, tout en me préparant à chanter ce répertoire italien. Elle aidait d’autres chanteuses à préparer Mimi dans La Bohème, rôle que je n’imaginais pas chanter à l’époque. Mais quand j’ai fait ma première Mimi, des années plus tard, tout ce qu’elle disait sur ce rôle m’est revenu en mémoire. Il y avait quelque chose de juvénile dans la voix de Mirella Freni, une luminosité qu’elle a gardé jusqu’à la fin de sa carrière, ce qui lui a permis d’incarner à la fois Elisabeth de Valois et Tatiana. Elle nous disait toujours : « recita, non canta ! », pense au personnage au lieu de penser à ta voix. Elle nous disait aussi qu’une voix magnifique ne va pas très loin si on ne fait pas des choix intelligents et judicieux. De tels conseils, de la part de quelqu’un qui a fait près de 60 ans de carrière, c’était très enrichissant.

A Paris, vous avez participé à l’Atelier Lyrique de l’Opéra. Comment avez-vous vécu cette période où la fin de votre formation se confondait avec le début de votre carrière ?

Après Modène, j’ai étudié à Francfort, tout en ayant déjà l’opportunité de chanter dans quelques productions en Italie. J’ai commencé par Susanna dans Les Noces de Figaro, mon premier rôle, que j’ai travaillé avec Freni. La même année, en 2013, j’ai également chanté dans La Clémence de Titus, puis dans La Bohème, le rôle de Musetta. A l’Opéra de Paris, nous avions l’opportunité de travailler une œuvre du répertoire de façon très approfondie. L’année où j’ai participé, cette œuvre était Cosi fan Tutte, dont nous avons étudié chaque air, chaque ensemble en détail avec des spécialistes, des coachs et surtout, luxe extraordinaire, avec du temps devant nous ! On a pu chanter de nombreux extraits en concert avec de monter tout l’opéra. Il se trouve que Fiordiligi est sans doute l’un des rôles que je chante le plus, et avoir pu la préparer dans un cadre si exigeant et si serein, c’est un vrai luxe. Evidemment, on ne fait jamais le tour d’un rôle comme Fiordiligi, mais c’est d’autant plus important d’avoir cette base solide pour bien la chanter. Je garde aussi de ces années beaucoup de souvenirs de concerts, des amitiés, et c’est aussi à l’Atelier Lyrique que j’ai rencontré mon mari.

Comme Fiordiligi, Tatiana, l’héroïne d’Eugène Oneguine que vous chantez en ce moment sur la scène du Palais Garnier, est un rôle à la fois exigeant vocalement et complexe sur le plan théâtral ; comment montrer, en quelques heures, l’écart qui sépare la très jeune fille qui tombe amoureuse d’Oneguine de la femme du monde, qui le rejette ?

Je crois que c’est le compositeur qui nous aide à cerner l’évolution d’un personnage, à travers les changements qu’il apporte dans l’écriture vocale, la tessiture, l’orchestration… On dit parfois qu’il faut deux voix pour Tatiana, comme il en faudrait trois pour La Traviata mais il ne faut pas tomber dans le piège qui consisterait à changer sa voix artificiellement. On cherche les bonnes couleurs, la bonne intonation, mais la voix et la technique restent les mêmes. C’est alors à la mise en scène, aux costumes, aux décors, de nous aider à incarner ces personnages qui évoluent. La dynamique propre à chaque soirée compte aussi. Il y a quelques semaines, nous avions une répétition un lundi, à 10 heures du matin, où nous attaquions directement sur la grande scène du troisième acte ; c’était très difficile de trouver d’emblée la bonne énergie, sans toute l’évolution qui nous amène à ce point de l’action ! De même, donner toute l’émotion requise en répétition, alors qu’on ne peut pas chanter toujours à pleine voix, ce n’est pas évident. Ralph Fiennes, qui fait ici ses débuts de metteur en scène, a toujours été très respectueux à la fois de l’opéra en tant que forme d’art et des chanteurs. Il a toujours été à l’écoute si on lui disait que ce n’était pas évident de chanter de telle ou telle façon. Nous avons aussi travaillé en disant le texte, sans la musique. Je crois que Callas avait l’habitude de préparer ses rôles comme ça, et ça m’a encore appris de nouvelles choses sur le personnage de Tatiana. Il y avait une réplique dans le troisième acte qui m’échappait toujours un peu. Ralph m’encourageait à insister, à en faire davantage. Et c’est en repartant du texte que j’ai trouvé une solution. Il y a aussi deux entractes dans cette production, c’est la première fois que je donne Eugène Oneguine comme ça, et je crois que ça correspond à la volonté de Tchaikovski au moment de la composition. C’est une expérience intéressante, qui demande encore plus d’endurance pour tenir la fin de la soirée.

Tatiana, c’est aussi la scène de la lettre, qui est une des pages les plus célèbres du répertoire. Quel est votre état d’esprit au moment de la chanter ?

Toute la première partie prépare cette scène. Il faut montrer que c’est tout à fait logique d’en arriver là, qu’elle est prête à écrire cette lettre et à exprimer toutes les émotions qui la traversent. C’est notre travail de rendre ce cheminement crédible. Je ne suis pas comédienne mais j’essaie de me mettre dans la peau du personnage pour rendre son évolution naturelle. Il faut que je sois en situation de croire moi-même à ce que fait le personnage au moment où je le joue. Tatiana est un personnage introverti, sans doute, mais dans la scène de la lettre, elle est en confiance, d’abord avec sa nourrice, qui est la personne qui la connaît le mieux, puis toute seule. Elle peut se laisser aller ! Tous les airs nous aident à cerner chaque protagoniste en quelques secondes : on voit d’abord Olga, qui est très extravertie et joviale, puis Lenski qui est tout heureux de retrouver sa fiancée, puis Tatiana dans cette scène, puis Oneguine qui la rejette. Evidemment, il se montre dur envers Tatiana, mais il fait aussi preuve d’honnêteté : il lui dit qu’il ne pense pas que leur histoire est possible. On a tous connu des expériences de ce genre, ça fait mal, mais si Tatiana le vit si douloureusement, c’est surtout parce qu’elle ne s’était jamais brûlée auparavant, qu’elle vit à la fois son premier amour, et sa première déception.

Votre répertoire va de Mozart à Puccini, en passant par Verdi et le répertoire français. Passer d’un style à l’autre, c’est pour vous avant tout une question de technique, ou de couleur vocale ?

Je crois que c’est avant tout une question de langue. C’est la langue, avec la culture qu’elle porte, qui vous guide vers le bon phrasé, le bon style. Le russe, le français et l’italien sont les langues que je chante le plus, avec aussi un peu d’allemand pour les Lieder, et bien sûr ces langues évoluent : je n’ai pas beaucoup chanté de baroque, mais j’entends bien que le français de Rameau n’est pas celui de Gounod ou Halévy. Néanmoins, il y a toujours une base qui vient de la langue. Les voyelles, surtout, permettent d’ajuster les couleurs et de s’adapter aux différents styles. Dans la même langue italienne, Puccini et Verdi ne demandent pas les mêmes couleurs, ne placent pas les accentuations de la même façon. Parfois, on sent qu’il faut du temps. Quand j’ai chanté ma première Violetta dans La Traviata, j’ai demandé à ne rien chanter pendant les trois mois précédents pour m’imprégner du rôle. J’ai depuis fait deux productions, cela m’a déjà beaucoup appris sur ma voix et mes capacités, et je sens que ce rôle grandit encore en moi. Je vais d’ailleurs la reprendre juste après les représentations d’Eugène Oneguine, à Montpellier.

Après cette nouvelle Traviata, quels sont vos projets pour les prochains mois et les prochaines saisons ?

Je vais bientôt chanter Rusalka à Toulouse. Je l’ai déjà chantée à Limoges mais pendant le Covid, sans public, on a juste fait un film. J’ai très hâte de la donner en public. J’aime bien chanter en tchèque, alors, même si rien n’est prévu pour l’instant, je serais heureuse de chanter Jenufa. J’ai aussi ma première Desdemona qui est prévue. Et voilà, ça fait déjà beaucoup ! (rires) J’essaie de mener une carrière équilibrée, où je ne multiplie pas les prises de rôle, de ne pas non plus abîmer ma voix en chantant un trop gros nombre de représentations chaque saison. Je veux me consacrer pleinement à chaque projet. Je sens que si je veux me donner à 100%, ou même à 150% sur scène, il faut que je me réserve aussi des moments de repos, où je me consacre davantage à ma famille. Quand j’ai chanté dans La Juive à Genève, j’étais enceinte, et j’ai bien conscience qu’il n’y a pas si longtemps que ça, les chanteuses d’opéra n’étaient plus invitées nulle part lorsqu’elles attendaient un bébé. Je suis très reconnaissante des institutions qui encouragent ces évolutions. Depuis quelque temps, j’essaie de me consacrer davantage au Lied également. J’ai chanté l’été dernier à la Schubertiada Vilabertran, et je vais y retourner cet été. Être face au public en tant que chanteuse, et plus seulement en incarnant un personnage, c’est une expérience fascinante !

Propos recueillis à Paris le 22 janvier 2026

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Après l’entracte, et cette demi-heure de haute intensité, il était encore question de spiritualité, bien que celle-ci revête, avec Bruckner, les habits plus traditionnels d’un romantisme certes distendu parfois jusqu’à l’abstrait, mais encore tenu dans les grandes formes de la symphonie du XIXe siècle. Dès l’entame de la Quatrième, scandée par des contrebasses dont les marches harmoniques sonnent plus distinctement qu’à l’accoutumée, Salonen opte pour une lecture où la netteté des plans sonores tient lieu d’éthique, sinon de religion, et où le refus du gros son facile déplace parfois les centres de gravité musicaux. Ainsi le deuxième mouvement, avec ses allures de valse triste et ses cordes embrumées, constitue un sommet plus haut et plus marquant que le scherzo, qui ne sait pas toujours éviter les redondances. L’Orchestre de Paris suit vaillamment, sinon parfaitement : si ce n’était pour admirer le cor solo formidable de Gabriel Dambricourt, on regretterait que les cordes cèdent un peu trop souvent aux cuivres, sauf dans les derniers trémolos d’un final qui achève de déclencher l’enthousiasme de la salle.

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