A l’écoute des deux disques Nimbus, on peut se demander comment une voix aussi légère, aussi svelte, put dominer des rôles aussi écrasants ! Le tempérament ne fait pas tout, et ces deux disques témoignent de la technique de l’artiste, de cette focalisation insolente du son, de cette projection extrêmement haut placée. Mais il faut aussi reconnaître que le studio la bridait un peu. Certes, le chant est de bout en bout superbe, avec un timbre clair et fruité à la fois, une liberté de ton – et de rythme ! – qui obligent à la suivre, au propre comme au figuré… Combien de fois la chanteuse se prend à accélérer, laissant l’orchestre à la traîne (quitte à elle-même se trouver en retard quand les vocalises se font trop exigeantes, comme chez Donna Anna par exemple) ? Il fallait que l’artiste eût un sacré charisme pour obliger un Fritz Reiner, que l’on a connu plus péremptoire, à s’adapter ainsi à sa soliste… Mais plus d’une fois l’auditeur aura ici le sentiment que le studio masque ses qualités pour ne mettre en relief que ses défauts : les vocalises de Donna Anna, on l’a dit, mais aussi les aigus d’Amelia, la pâte vocale d’Aida, l’exaltation de Tatiana (plombée par l’allemand il est vrai)…
C’est finalement ailleurs que la magie opère et, paradoxalement, là où on l’attendrait le moins : la mélancolie de « Morro ma prima in grazia », les douceurs élégiaques d’Agathe, le quasi parlando de Salomé. Difficile de décrire l’effet que peut avoir sur l’auditeur une simple inflexion sur un mot (« sugli occhi d’una madre » chez Amelia, l’ultime « soffrir » d’Aida…), sur une note (le chromatisme final du « Vissi d’arte »). C’est tout un personnage qui soudain prend corps et vie, vous empoigne et semble soudain palpable. Osera-t-on tout au plus préciser que pour la scène finale de Salome, l’enregistrement choisi en son temps par EMI pour sa collection Références était autrement plus exceptionnel : capté en 1944 à Vienne (dir. Lovro von Matacic), dans la foulée des représentations qu’elle avait données avec Richard Strauss lui-même à la baguette, l’artiste et son rôle semblaient ne faire qu’un. Est-il étonnant que Welitsch, qui incarnait si bien les suicidaires et les passionnées, brûlant du même feu qu’elles, se soit rapidement usé la voix ? Le fait de faire alterner l’opérette (comme en témoignent ici les délicieux Lehar et Johann Strauss, ou encore – le plus réussi peut-être de cette sélection – une Dubarry humaine et vibrante) avec ces rôles crucifiants n’aura pas suffi à prolonger sa carrière lyrique. Elle bifurquera alors, visiblement heureuse de cette seconde carrière, vers le cinéma !
 
David Fournier
 

L’article Divers Airs d'opéra est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette attention au texte, cet amour du français ont fait de lui un ambassadeur particulièrement recherché des œuvres de Debussy (Pelléas et Mélisande, dont il avait la couleur et la tessiture exactes ; on possède d’ailleurs trois enregistrements intégraux de cette œuvre, avec Ansermet chez Philips, Fournet chez Decca et Inghelbrecht, live, INA), de Ravel (on sait à quel point il est difficile de doser musique et mots chez lui, dans les Histoires naturelles surtout, cycle où il était sans rival), mais aussi de tout un répertoire baroque dont il s’est fait un fervent défenseur, contribuant à redonner à cette musique les lettres de noblesse que lui déniait alors le public. On pense tout particulièrement à Rameau, dont il a permis de réévaluer l’héritage, redonnant vie et corps à Castor et Pollux ou aux Indes galantes notamment.

Mais ce goût pour la musique ancienne ne saurait faire oublier son implication dans la musique de son temps. Il laisse une interprétation inoubliable du rôle d’Octave dans Les Caprices de Marianne d’Henri Sauguet sous la direction de Manuel Rosenthal (disques Solstice, 1959), défend la musique d’Arthur Honegger (Cantate de Noël, EMI, 1971), enregistre des mélodies de compositeurs aussi peu publics que Sylvio Lazzari (1857-1944), Charles-Gaston Levadé (1869-1948), Alfred Alessandresco (1893-1959), Federico Mompou (1893-1987), Georges Dandelot (1895-1975), Robert Planel (1908-1994),  Daniel Lesur (1908-2002), Jacques Chailley (1910-1999) etc. Mais c’est peut-être chez Fauré que ce chanteur de l’intime a laissé les interprétations les plus définitives : à l’instar d’une Germaine Thyssen-Valentin ou d’un Jean Hubeau pour le piano, Camille Maurane a su trouver ce ton unique qui seul rend totalement justice à l’univers sonore et humain du compositeur ariégeois – que ce soit dans ses mélodies ou dans son Requiem, dont il a laissé une lecture qui fait encore référence aux côtés de la lumineuse Pierrette Alarie, de Maurice Duruflé à l’orgue et Jean Fournet à la baguette (Philips, 1953). Qui mieux que lui a respecté l’indication de Fauré, qui souhaitait pour cette œuvre « un baryton silencieux comme un cantor » ? Profondeur et humanité.

Et c’est bien cette humanité que Maurane n’aura eu de cesse de rendre palpable dans ses interprétations, n’utilisant la voix que comme moyen, véhicule de l’émotion – jamais comme fin en soi. Ce refus de briller sera d’ailleurs l’une des clés de son legs en tant qu’enseignant, lui qui professera 30 ans durant au Conservatoire Supérieur de Paris.

David Fournier

L’article Camille Maurane (1911-2010) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Décès du musicologue Howard Chandler Robbins Landon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les 50 questions se répartissent en cinq moments d’importance diverse : cinq questions « fondamentales » en guise d’introduction, étude du cas de la musique vocale profane en Italie (et la véritable naissance de l’opéra), la France ensuite (et sa tragédie lyrique), cinq petits chapitres pour le reste de l’Europe (merveilleuse pages sur Purcell), et les cinq derniers en forme de synthèses plus générales sur le baroque et ce qu’on qualifie « d’esprit national ». L’exploit ici tient à ce que, malgré la brièveté des chapitres et des cas étudiés, le lecteur ne sort jamais frustré. L’essentiel est là, sans détour, sans fioriture certes, mais serré et complet, exemples musicaux à l’appui lorsque cela est nécessaire. Bien entendu, l’auteur ne cesse de nous inviter à ouvrir d’autres livres pour approfondir tel ou tel aspect du sujet. La bibliographie a d’ailleurs été entièrement refaite pour cette nouvelle édition (l’ouvrage fut initialement édité en 1994), profitant de l’extraordinaire éclosion documentaire de ces dix dernières années. En annexes, on trouvera une chronologie des principaux ouvrages de musique profane de l’époque envisagée, ainsi que quatre pages de sources littéraires de l’époque. Un merveilleux outil pour découvrir ou mieux comprendre le monde de l’opéra en son première siècle.
 
David Fournier

L’article La Musique vocale profane au XVIIe siècle est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le principal reproche que l’on fera à cet ouvrage tient à sa richesse même : croulant visiblement sous les sources et les exemples, Hilary Poriss peine à trouver une logique à l’exposé de ses idées, préférant baser son propos sur l’analyse d’exemples clés. Malheureusement pour le lecteur, l’impression d’arbitraire l’emporte sur celle de progression logique, et l’on en vient à se demander si l’argumentation n’aurait pas gagné à dégager plus fermement quelques idées essentielles.

On comprend rapidement que les grands interprètes du passé n’avaient pas tous les mêmes motivations lorsqu’ils changeaient un air pour un autre : certains le faisaient parce que le morceau à chanter ne convenait pas totalement à leur voix, ou qu’ils n’avaient pas eu assez de temps pour l’apprendre correctement (il est vrai que jusqu’à la fin du siècle dernier, les compositeurs travaillaient souvent dans une urgence qu’on a du mal à imaginer aujourd’hui, laissant de ce fait bien peu de temps aux artistes pour s’imprégner de leurs rôles) ; d’autres cherchaient plus prosaïquement à mettre en valeur leurs propres qualités vocales (au détriment de l’œuvre interprétée, ils pouvaient ainsi aller chercher un air à coloratures pour remplacer un air que le compositeur avait spécifiquement écrit calme et méditatif !) ; d’autres encore s’adonnaient à cette pratique pour ne pas être en reste, et montrer qu’elles pouvaient faire comme leurs célèbres devancières – et de fait, c’est ainsi que bien souvent les divas (puisque c’est d’elles essentiellement qu’il s’agit) se sont fait un nom… Bref, on le voit, les changements ont toujours eu des motivations fort diverses – et ont d’ailleurs toujours été très diversement appréciés. L’auteur montre qu’il serait faux de croire que le public, les critiques, les compositeurs eux-mêmes ainsi que les directeurs de théâtres, ont eu à cet égard une attitude cohérente ou linéaire, les habitudes variant de manière souvent imprévisible.

Rossini, Bellini et Donizetti et leurs principales interprètes se partagent la plus belle part de cette étude, mais l’auditeur curieux sera également intéressé par le long chapitre consacré aux chanteurs dont nous avons gardé des traces sonores, Patti, Melba, Sembrich, Galli-Curci, Pons etc., et jusqu’à Bartoli comme on l’a déjà signalé. L’importance de l’invention du phonographe est d’ailleurs très intelligemment soulignée, avec ce qu’il apporte d’influence sur les auditeurs, installant des habitudes d’écoute, et donc des attentes – eu égard à la musique elle-même, ou aux styles d’interprétation. Aujourd’hui encore, le disque fait revivre cette histoire : l’amateur de Bellini qui possède en effet l’enregistrement des Capuleti par Kasarova et Mei sait que l’enregistrement offre en appendice le dernier acte de l’œuvre par Vaccai, cet acte que Malibran chantait de préférence à l’original de Bellini sur scène ! Certaines œuvres enfin, qui ouvrent la porte à des insertions plus ou moins libres, font l’objet d’une étude plus particulière, comme la scène de la leçon dans Le Barbier de Séville (mais cela vaudrait aussi pour La fille du régiment ou le 3e acte de Fledermaus)…
Avec cet ouvrage on le voit, Hilary Poriss ouvre davantage de portes qu’elle n’en ferme, suggérant à chaque page d’innombrables sujets de réflexion. Le panorama très vivant et coloré qu’elle brosse de l’histoire de l’interprétation lyrique ouvre surtout une voie dans laquelle l’édition française ferait bien de lui emboîter le pas.
 
David Fournier

L’article Changing the score est apparu en premier sur Forum Opéra.

à Saint-Etienne en avril 2005

Le ténor Christian Jean s’est éteint le 30 juin 2009 des suites d’une crise cardiaque. Tout au long de sa brillante carrière, il avait su se faire remarquer des chefs d’orchestre les plus exigeants, tels Seiji Ozawa, Michel Plasson, Jeffrey Tate, Pierre Dervaux ou encore Manuel Rosenthal par exemple, qui appréciaient tant sa musicalité que son intelligence scénique. Après avoir suivi en parallèle des études scientifiques (il avait un diplôme de pharmacien) et musicales, il avait obtenu un Premier Prix de chant du Conservatoire National Supérieur de Paris, un Premier Prix de guitare classique, puis le Premier Prix du Concours International de Chant de Genève.

Du baroque à la musique contemporaine, son répertoire était des plus vastes, même si c’est surtout dans Mozart et le répertoire français qu’il s’était particulièrement illustré. Aujourd’hui spécialisé dans les rôles que l’on dit de caractère, dont il était devenu l’interprète de luxe, il devait se produire la saison prochaine à l’Opéra de Paris (Schmidt dans Werther et Spalanzani dans Les Contes d’Hoffmann), Marseille (L’Aubergiste et le Majordome du Rosenkavalier) et Toulouse (L’Aumônier des Dialogues des carmélites). L’opéra français perd avec lui l’un de ses plus solides représentants. [DF]

Réagissez à cet article, votre commentaire sera publié

L’article Disparition de Christian Jean est apparu en premier sur Forum Opéra.

(1685-1750)

Cantatas

« Vergnügnte Ruh’, beliebte Seelenlust » BWV 170

« Widerstehe doch der Sünde » BWV 54

« Gott soll allein mein Herze haben » BWV 169*

James Bowman (conter-ténor)

*avec Gillian Fisher (soprano), John Mark Ainsley (ténor), Charles Pott (basse)

The King’s Consort, dir. Robert King

Hyperion – Helios – CDH 55312 – enregistré en 1988 – durée : 59’03 (DDD)

Bowman en quête de spiritualité

En recevant ce disque, réédition d’un enregistrement vieux de quelque vingt ans maintenant, on craignait de se voir ramené à une époque (heureusement) révolue. Les lectures récentes (pour n’en citer que quelques-unes, marquantes : Philippe Herreweghe, avec Andreas Scholl, en 1998 chez Harmonia Mundi – la référence ? –, Ton Koopman, avec Andreas Scholl encore, chez Challenge, ou Masaaki Suzuki chez BIS – en attendant Petra Müllejans à la tête du Freiburger Barokorchester, avec Bernarda Fink – Harmonia Mundi, à paraître sous peu) nous ont en effet habitués à certains timbres (dans l’instrumentarium surtout, mais pour les voix aussi), à certains équilibres, qui font de nombre d’enregistrements des années 70 et 80 des documents d’une archéologie musicologique à la recherche d’elle-même…

Or, il faut reconnaître que ce disque surprend d’emblée par la qualité de l’atmosphère qui s’en dégage, avec un King’s Consort impliqué, loin des pâleurs blanchâtres que nos amis d’outre-Manche affectionnent souvent. L’essentiel de la spiritualité qui se dégage de ce disque provient de leur incroyable élégance faite de précision, de légèreté et de lisibilité. James Bowman, dont on connaît les qualités (précision des vocalises, qualité des sons filés, richesse du timbre), n’est malheureusement pas ici stylistiquement à son mieux. Le phrasé est un rien ampoulé, quelques effets sentent davantage la scène que l’église. Certes, le timbre est beau, mais comment ne pas s’étonner de certains sons parfois soudainement engorgés, ces passages où parfois la voix semble s’assourdir sinon s’étrangler ?

Le livret d’accompagnement est très bien fait : notices trilingues sur les œuvres (allemand, anglais et français), textes chantés et leur traduction anglaise… Seule interrogation : pourquoi ne mentionner ni sur la pochette, ni en quatrième de couverture, la présence de John Mark Ainsley, Charles Pott ou encore Gillian Fisher, artistes considérables qui se joignent à James Bowman pour le finale « Du süsses Liebe » de la BWV 169 ? Simple oubli ?

David Fournier.

L’article Cantates BWV 179, 54 et 169 est apparu en premier sur Forum Opéra.

On sait que malgré le titre de l’œuvre (le rôle principal devrait être Octavian), malgré la longueur des parties (le baron Ochs, omniprésent sur les trois actes, crève forcément l’écran), c’est souvent la Maréchale que l’on considère comme l’élément principal du Chevalier à la rose de Richard Strauss. Ce rôle, la finesse de sa caractérisation littéraire (merci Hoffmansthal) et musicale (les divines phrases que Strauss lui confie, parmi les plus bouleversantes qu’il ait écrites), le poids moral et social que ce personnage imprime à toute l’action, la rendent absolument inoubliable. De fait, rares sont les interprètes qui osent s’y frotter sans en avoir les réels moyens – ce qui nous vaut une discographie globalement de très haut niveau.

Mais une telle incarnation tient ici du miracle : Anne Schwanewilms, qu’on a souvent entendue dans le rôle (à Dresde, justement – d’où provient la production ici captée au Japon, lors d’une tournée du Staatsoper – ou à Paris également), offre en effet une incarnation à peu près parfaite : la chanteuse domine sa partie vocale avec une facilité déconcertante, trouvant toujours les couleurs les plus justes, les inflexions les plus naturelles et évidentes, avec cette façon unique qu’elle a de laisser flotter les sons, tour à tour lumière et velours, la douceur n’empêchant en rien l’autorité, et ne se confond surtout jamais avec quelque mièvrerie que ce soit. Et pour une fois, l’image (malgré les gros plans, justement, qui laissent d’ordinaire voir les efforts des interprètes) ne fait que rajouter au miracle de cette incarnation : Anne Schwanewilms est non seulement d’une beauté saisissante, mais chacun de ses gestes apporte ce surcroît d’âme si rares sur une scène lyrique. Certes, le travail de direction d’acteurs est ici mené avec une précision clinique (l’inclinaison de la tête sur tel mot, le soupir à peine visible sur tel autre), mais chez elle, le rendu est d’une vérité bouleversante, quand il n’est chez les autres que mise en place, gestes ou postures – justes et exacts, mais jamais aussi naturels.

Anke Vondung, Kurt Rydl ou Maki Mori, pourtant, ne déméritent pas, loin de là. Eux aussi bénéficient largement de cette direction d’acteur qui leur vaut le geste qui porte, sans excès, sans ostentation, et qui permet de passer d’une excellente interprétation à une véritable incarnation. Mais ils n’ont pas ce même degré d’identification qui rend Anne Schwanewilms simplement étourdissante. Qu’on ne nous fasse pas dire ce que l’on ne dit pas : cet Octavian, cet Ochs sont également merveilleux, le premier jouant avec gouaille de sa voix profonde et faisant profiter le plateau de sa connaissance intime du rôle. Mais tout vieux routier du rôle qu’il soit, il reste dans son jeu beaucoup plus extérieur (il faut avouer que son rôle invite moins à l’introspection et au dosage millimétré des effets que la Maréchale). L’Octavian d’Anke Vondung est également superbe, de bout en bout chanté avec une beauté de timbre déconcertante ; mais l’incarnation physique souffre pour le coup des prises de vue trop rapprochées. En effet, la chanteuse, belle et féminine, perd de sa crédibilité à être filmée de si près, le travesti se trouvant sans cesse mis en relief et limitant d’autant l’identification au rôle. Mais à ce niveau, nous serions bien ingrats de pousser plus avant la critique.

Face à ce trio d’exception, la Sophie de Maki Mori est plus en retrait. Certes, la chanteuse est merveilleuse (seule son entrée est un peu raide, n’oublions pas que nous sommes en direct et que devant « son » public, Maki Mori devait sans doute avoir davantage le trac que ses partenaires), mais l’interprète ne parvient pas à communiquer autant de vie et d’émotion que ses collègues. Là encore, nous serions heureux d’avoir toujours des Sophie de cette qualité…

La production replace l’action dans un univers bourgeois des années 50, dans des décors sobres et passe-partout : au I, un grand lit – comme il se doit – et des tentures chic, une pendule XIXe, un canapé et des fauteuils nettement plus modestes et donc plus incongrus, mais permettant un bon parallèle avec le II, univers clinquant du riche parvenu, où se retrouvent les mêmes canapés et fauteuils dont seule la couleur a changé ! – et l’incontournable taverne pour les qui pro quo du III – rien de bien bouleversant, donc, et c’est aussi bien comme ça.

Le véritable écrin de cette production, c’est le très attendu orchestre de la Staatskapelle de Dresde, dont la tradition straussienne est maintenant centenaire. On pourra entendre orchestre plus « parfait » (quelques attaques sentent la bousculade, le violon solo de la fin du I n’est pas à son mieux etc. ; n’oublions pas que nous sommes en direct !). Mais quel orchestre possède aujourd’hui ces couleurs mordorées, avec cette transparence pourtant toujours charnue des timbres ? Cette phalange sait comme nulle autre donner à entendre le climat poétique de l’œuvre – mieux : on croit sentir qu’elle inspire aux chanteurs leurs plus belles couleurs et nuances. Remarquable. Fabio Luisi (son directeur musical) se débrouille ici fort bien ; ne cherchant pas midi à quatorze heures, il laisse la partition se dérouler avec souplesse, et s’il n’évite pas quelques (rares) décalages, ce n’est jamais au péril d’un ensemble ou d’un équilibre essentiel. Bref, une alternative de poids face à la référence habituelle (Jones, Fassbaender, Popp, dir. Kleiber – Munich 1979 – DVD DGG), ou aux captations plus récentes (Stemme, Kasarova, Hartelius, dir. Welser-Möst, Zürich 2004, DVD EMI, ou encore Pieczonka, Kirchschlager, Persson, dir. Bychkov, à Salzbourg cette fois, 2004 également, DVD TDK)…

David Fournier

L’article Der Rosenkavalier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Remercions donc Laurence Equilbey d’avoir su trouver un équilibre quasi parfait entre toutes ces aspirations, et d’avoir d’un bout à l’autre de ces huit moments gardé avec rigueur mais sans raideur son chemin sur cette ligne de crête. Ici, l’austérité de ces pages ne se fait jamais sècheresse, Laurence Equilbey gardant toujours à cœur de laisser vibrer voix et instrumentistes – évitant le pathos romantique (Giulini chez DGG, Celibidache chez EMI par exemple !) comme la tentation du « recto tono » baroquisant (Gardiner, Philips). 

Laurence Equilbey a choisi d’enregistrer la version originale de ce Requiem, que Fauré avait initialement conçu pour petite formation de chambre, mais que la tradition nous a transmis dans une orchestration nettement plus étoffée. Il fallut en effet attendre 1969 pour que Jean-Michel Nectoux redécouvre cette version originale intime et chambriste et rende au chef-d’œuvre de Fauré sa véritable physionomie. Seul Philippe Herreweghe, à notre connaissance, a à ce jour laissé une interprétation indiscutable de cette version originale (Harmonia Mundi, 1988, avec Agnès Mellon et Peter Kooy – à ne pas confondre avec son second enregistrement du Requiem de Fauré, plus récent, pour lequel il revient à l’édition « standard » de l’œuvre – toujours Harmonia Mundi, avec Johannette Zomer et Stephan Genz, 2002). Le grand chef belge se montrait peut-être plus dramatiquement engagé que Laurence Equilbey. Mais à ce niveau de qualité, il est bien difficile de départager ces deux lectures. Laurence Equilbey sait, comme son aîné, laisser apparaître tous les détails de l’œuvre (apparition comme en filigrane des contre-chants, dosage des dynamiques – extrêmement délicat dans ces formations instrumentales minimalistes – ce que la prise de son, très précise, rend sans ostentation) et étager les plans structurels sans rompre la continuité de sa lecture. Du grand art. 

On ne peut qu’admirer l’adéquation des deux solistes à cette lecture : la soprano Sandrine Piau, lumineuse, pure mais jamais désincarnée, évite les excès de messa di voce qu’on a parfois pu lui reprocher (dans d’autres répertoires il est vrai). Toutes proportions gardées, nous avons là une sorte d’improbable milieu entre l’ancienne école du chant français (Gisèle Peyron, dir. Nadia Boulanger, Suzanne Danco, dir. Ansermet, ou encore Pierrette Alarie, dir. Jean Fournet) et les grandes interprètes « modernes » que furent Lucia Popp (par deux fois, avec Sir Colin Davis et la Staatskapelle de Dresde, et avec Andrew Davis à la tête d’un Philharmonia qui, lui, regardait trop du côté de Brahms !) ou Victoria de Los Angeles (dir. Cluytens, peut-être la meilleure version « moderne» à ce jour, même si la critique française n’a pas toujours été de notre avis !). Quant au baryton Stéphane Degout, il parvient à retrouver un art du chant un peu oublié, diction simple et efficace, projection haute et allégée – un Doda Conrad sans l’usure de la voix, un Souzay sans maniérisme. Soulignons également la restitution de la prononciation du latin « à la française » de l’époque, mais là encore sans appui inutile. C’est d’ailleurs peut-être ce constant équilibre, cette absence volontaire de tout effet excessif, de toute ostentation, qui fait la valeur de ce nouvel enregistrement. Mention très bien enfin pour les jeunes de la Maîtrise de Paris, dont la qualité transfigure le Sanctus et le finale. Pour le Cantique de Jean Racine, Laurence Equilbey quitte l’ascétisme pour un sourire plus tendre. Lecture rêveuse et envoûtante, mais nullement acidulée. Là encore, une belle réussite.

David Fournier

L’article Requiem est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’exercice pourrait sembler un rien spécieux si les artistes ici réunis ne trouvaient chaque fois le ton juste et savaient, par leur investissement, par leur ardeur, susciter d’emblée l’adhésion. Si l’on reste un peu sur sa faim, c’est que la soprano semble ici nettement fatiguée. Méforme passagère (ce que nous espérons, bien entendu) ? Le fait est que le timbre se voile parfois (étranges imperfections d’émission dans le Caccini), la voix perdant en éclat comme en tenue (légères délicatesses avec l’intonation, perte de timbre dans les vocalises – certes parmi les plus difficiles du répertoire parfois, comme dans le Caton de Vivaldi). La technicienne qu’est Verónica Cangemi ne se laisse bien entendu jamais réellement déborder par les exigences des pages qu’elle a choisi d’interpréter, et quelques aigus dardés avec aisance (Vivaldi, Broschi, Porpora entre autres) viennent compenser avec insolence ces quelques pailles (à l’inverse, les graves, eux, semblent plus imprécis, l’artiste se refusant à poitriner, comme devaient très certainement le faire les créatrices de ces rôles pourtant !). On en vient toutefois à se dire que l’on aimerait entendre davantage cette grande artiste dans le répertoire de son pays d’origine, répertoire dont le style et les accents – pour ne rien dire de la langue – lui vont assurément aussi bien que le baroque !

David Fournier

(1) Il ne faudrait toutefois pas limiter l’artiste à ses intégrales d’opéras de Vivaldi chez Naïve : mentionnons par exemple Alessandro Scarlatti (Griselda, dir. René Jacobs, HM), Gluck (L’Innocenza giustificata, dir. Christopher Moulds, Deutsche Harmonia Mundi ou encore Orfeo ed Euridice, dir. René Jacobs, HM), Haendel (Fernando, dir. Alan Curtis, Virgin), Mozart (Lucio Silla, dir. Tomas Netopil, Dynamic pour le CD, ou DGG pour le DVD) et jusqu’à l’inattendu Philidor et son Carmen Saeculare (dir. Jean-Claude Malgoire, Naxos)…

L’article Italia 1600 Argentina 1900 est apparu en premier sur Forum Opéra.