Pari réussi que la retransmission en direct, par Pathé live, d’une représentation de Cosi fan tutte au Met. On s’habitue vite, malgré un début un peu dérangeant, aux proportions sonores faussées et aux plans américains trop insistants sur le chef d’orchestre, tant on apprécie de voir James Levine, revenu à la scène après deux ans de paralysie, diriger avec feu et tendresse, depuis son fauteuil roulant, l’un de ses ouvrages de prédilection.

Il règne un silence religieux dans la salle comble du Pathé-Capucines, à Paris. Le public, envoûté, découvre ou redécouvre avec émerveillement cet ouvrage mozartien si énigmatique où paroles et musique se contredisent si souvent. La production, mise en scène dans un agréable décor napolitain et des costumes d’époque très soignés, date de 1996. Le premier acte donne souvent dans la pantalonnade mais avec l’exemplaire « Come scoglio » de Susanna Philips, la sincérité des sentiments s’installe définitivement chez les jeunes filles. Nous découvrons une Fiordiligi directe, spontanée et d’une grande force d’âme. Après le « Smanie implacabile » de Dorabella, interprété comme un air d’opera seria, Isabel Leonard trouve un ton inhabituel, plaisant mais grave, pour « Amor è un ladroncello ». La complémentarité de ces deux voix mozartiennes d’une pureté et d’une rondeur exemplaires, aux nuances si raffinées, comble de bonheur. Inversement, il faudra attendre le moment où, au deuxième acte, les deux garçons doivent assumer leurs responsabilités pour pouvoir apprécier à leur juste mesure le beau baryton cuivré et souple de Rodon Pogossov (Guglielmo) et la voix riche et percutante de Matthew Polenzani (Ferrando), qui peine un peu à vocaliser.

Ce qui caractérise la mise en scène, c’est cette attention toute particulière portée aux rôles féminins, si souvent tournés en dérision, que le réalisateur met en valeur, faisant se succéder adroitement plans d’ensemble, plans moyens et gros plans. C’est justement cela, l’apport du cinéma à l’opéra. Lesley Koenig a réussi la performance de garder intacts tout au long de la représentation l’amour fraternel, la connivence et la gaîté qui unissent les deux sœurs en dépit des épreuves traversées. En revanche, les personnages d’Alfonso et de Despina laissent à désirer. Trop âgé, Alfonso manque de cynisme et de libido. La voix de son interprète, Maurizio Murano, semble bien fatiguée. Celle de Danielle de Niese, aux belles couleurs dans le medium et la plupart des aigus, prend parfois d’étranges sonorités métalliques. Irrésistible en docteur et en notaire, sa Despina manque d’intériorité. Au final, c’est le meilleur qui l’emporte et personne ne semble regretter sa soirée. [Elisabeth Bouillon]

>> Prochaine retransmission : Gioachino Rossini, La Cenerentola – samedi 10 mai 2014 (plus d’informations)

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Qu’attendent les spectateurs d’une énième représentation du Vaisseau Fantôme ? Qu’elle les transporte un peu plus avant dans les arcanes de cet opéra romantique ? Qu’elle leur fasse éprouver la violence des éléments déchaînés ? Qu’elle leur dévoile un peu plus les mystères de l’errance éternelle, de la prémonition, de la femme rédemptrice ? A Strasbourg, on voit et on entend tout cela, et même plus, ce qui satisfait tout le monde.

Quelques petites réserves, pour commencer. On distingue mal, aux deux premiers actes, les petites images qui s’inscrivent dans les écrans des vieilles télévisions entassées à l’étage supérieur du décor. Les projections sur transparent à l’arrière de la cabine centrale sont elles aussi difficiles à distinguer (peut-être est-ce intentionnel ?). L’assimilation du Hollandais au Juif errant reste incomprise si on n’a pas lu le programme parce qu’un chapeau mou et un manteau fripé, une valise avachie à la main, l’épuisement et la résignation ne suffisent pas à caractériser le personnage.

Intéressante en revanche, la mise en scène de l’ouverture qui souligne notamment le caractère obsessionnel de Senta : on la voit, encore enfant (une huitaine d’années), tenant serré contre elle le livre tant chéri orné du portrait du Hollandais et observant avidement l’horizon dans l’espoir d’y voir apparaître les fameuses voiles rouges. Sur un magnifique fond de ciel tourmenté, les matelots s’escriment contre la tempête. Un fondu-enchaîné transforme soudain la grave enfant en jeune fille souriante, adulte et sûre d’elle, le costume restant identique. Par ses visites rituelles à la mer, par l’intensité de son aspiration à arracher, au prix de sa propre vie, le Hollandais maudit à son terrible sort, elle a acquis le pouvoir de l’attirer à elle. Il ne tardera pas.

On aime aussi le travail de Raymond Bauer, à la fois fonctionnel et suggestif, mêlant adroitement réalité quotidienne et fantastique. Le rideau s’ouvre sur une construction métallique industrielle à plusieurs étages (il a fallu étayer la scène tant elle est lourde) qui s’ouvre largement sur le ciel et la mer. Une large passerelle, principale aire de jeu, peut se déplacer d’avant en arrière sur des rails d’acier. Les belles projections sur le transparent arrière rendent le ciel et la mer omniprésents et nous font vivre toutes les phases de la tempête, si chère aux romantiques. Le décor aux multiples ressources évoque tantôt le pont du bateau de Daland, tantôt les docks sur le port, tantôt sa boutique de landaus pour le moins surprenante, avec son immense enseigne au néon jaune vue à l’envers. La cabine de verre, au centre, appartient au monde des fantômes. Les matelots morts-vivants s’y entasseront au troisième acte et formeront un tas indistinct très suggestif avant de sortir en rampant en direction des vivants.

Le chef Marko Letonia jette un coup de projecteur sur l’opéra romantique, nous rappelant par sa magistrale exécution que (nous le citons) « Le Vaisseau fantôme poursuit, et amplifie même, la tradition de l’opéra allemand que Weber avait posée ». Il fait valoir l’écriture polyphonique du chœur, excellent au demeurant. Il suit scrupuleusement les indications de Wagner sur la partition, « le portamento et le chanté classique, le chant expressif et le chant neutre, le forte et le piano », qui mettent en valeur le contraste entre le monde de Daland et celui de Senta et du Hollandais. Un régal !
 
Brève ombre au tableau, le metteur en scène n’a pas aidé l’interprète du Hollandais, Jason Howard (arrivé en remplacement de Sebastian Holecek à dix jours de la première) à se sentir à l’aise dans son personnage, assimilé, comme nous le disions ci-dessus, au Juif errant. Jason Howard avait brillé à l’OnR dans le Wotan du Ring, il déçoit ici car tout, dans le jeu d’acteur, le rapetisse : l’absence du vaisseau, son costume, ses façons ordinaires. Réductrice aussi sa façon d’ironiser sur lui-même et de négocier la main de Senta. Après un « Die Frist ist um » émouvant, le chanteur ne retrouve qu’au deuxième acte un peu du souffle qui anime le personnage maudit traversant les siècles en quête de rédemption. La voix, d’un timbre chaleureux, en souffre. Elle reste en retrait jusqu’au trio final où elle retrouve sa vigueur.

Inversement, la direction d’acteurs de Senta et d’Eric mérite des louanges pour son caractère novateur. Le pouvoir divinateur de la première fascine ses compagnes qui, loin d’ironiser sur sa folie, semblent la révérer en même temps que l’aimer. Quant à Mary (une Eve-Maud Hubeaux au beau timbre cuivré, en pleine forme), elle a renoncé à exercer tout contrôle sur son élève. Cela permet à Senta de chanter sa ballade en maîtresse des lieux et de poursuivre en paix le chemin mystique dont seul Eric cherche à la détourner. L’interprète, Ricarda Merbeth, étonne par sa vaillance et sa capacité à gérer les difficultés du rôle. Son soprano dramatique rond, charnu, homogène, qui vibre un peu trop au début, se stabilise et s’enrichit à chaque nouvelle intervention. Et elle triomphe dans le trio final, tout comme l’Eric exceptionnel du jeune Thomas Blondelle. Ce futur Heldentenor à la voix riche, aux traits incisifs, aux vocalises faciles, à la parfaite articulation, à la technique à toute épreuve, possède un arc en ciel de couleurs qui lui permet d’exprimer sans changer de timbre toute la palette des sentiments. Son énergie et son talent d’acteur métamorphosent le personnage auquel on nous a habitués. Il fait littéralement exploser le carcan italien dans lequel Wagner semblait l’avoir enfermé, le propulsant au même niveau que le personnage du Hollandais. Une découverte !

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Que faire quand on s’appelle Riccardo Muti, mais que l’on n’est plus directeur de la Scala ? Le mythique chef italien est loin d’être devenu un Sans Opéra Fixe, mais il n’a plus ses entrées chez les grandes maisons de disques. Ses récents enregistrements sortent sous des labels plus confidentiels et il semble loin, le temps où Sony, EMI et consorts étaient à ses pieds. Plus sérieusement, quel répertoire reste-t-il à défricher pour celui qui a déjà si bien servi l’opéra en italien de Mozart à Puccini ? Depuis la révolution baroqueuse, le XVIIIe siècle se prête beaucoup moins à l’exploration par des formations symphoniques classiques, et la direction empesée de Muti ne nous convainc plus guère dans Pergolèse ou Gluck. Par ailleurs, Muti s’est peu intéressé à Rossini, en dehors de Moïse, Guillaume Tell et La Donna del lago. On pourrait alors s’étonner qu’il se penche à présent sur un compositeur qui apparaît comme un simple épigone de Rossini, et plutôt du versant comique avec lequel Muti semble avoir peu d’affinités. Plus connu pour ses tragédies, Mercadante livre avec I due Figaro une œuvre où il reprend toutes les ficelles de son aîné, le génie en moins. De Rossini, on retrouve notamment ces ensembles où tous les personnages se déclarent pris d’une folie soudaine (« Fra l’incudine e il martello », au deuxième acte) ; l’habituelle aria pour contralto figure ici peu avant la fin de l’œuvre, avec même un chœur qui répète à l’envi « felicità », comme dans le « Tanti affetti » de La Donna del lago ; l’air de Basile du Barbier est même plagié en un « chœur de la calomnie » pour conclure le premier acte (« Una ciarla, un detto solo »). Les airs sont tous un peu courts d’inspiration, et le compositeur ne trouve une voix personnelle que dans les passages doux-amers, la tristesse et la nostalgie lui convenant assez bien. Malgré tout, l’on peine à saluer la « révélation » dont parlait notre collègue Elisabeth Bouillon lors des représentations salzbourgeoises du spectacle coproduit par le festival autrichien et les opéras de Ravenne et de Madrid. Peut-être aurait-il été plus judicieux de diffuser en DVD la mise en scène d’Emilio Sagi, qui aurait mieux permis d’apprécier l’efficacité du livret tiré de la pièce française Les deux Figaro ou le sujet de comédie, avec laquelle l’acteur Martelly avait voulu en 1795 surfer sur la vague du succès de Beaumarchais (Michele Carafa avait déjà utilisé le texte de Felice Romani pour un opéra créé en 1820, connu grâce à un DVD Bongiovanni). Même si l’on en retrouve des motifs (les faux amants surpris à la fin du premier acte), on est à cent lieues de la finesse et de la force des Noces de Figaro, et la présence parmi les personnages d’un auteur dramatique en quête d’inspiration, ce bien nommé Plagio, n’est pas exploitée comme elle l’est dans Le Turc en Italie, par exemple.

On a encore plus de mal à partager l’enthousiasme de notre consœur face à la distribution réunie pour cette résurrection. Sans doute les qualités du spectacle et la vie de la scène faisaient-elles oublier les limites vocales de ces jeunes chanteurs parfois mis en difficulté par la partition. Contrairement à Mozart, mais comme Rossini, Mercadante fait du comte Almaviva un ténor : le chant d’Antonio Poli paraît très tendu dès qu’on s’élève un peu sur la portée et inclut des sonorités assez déplaisantes. Figaro est baryton, mais Mario Cassi manque, lui, de graves pour le rôle. La Suzanne d’Eleonora Buratto tire son épingle du jeu, avec un timbre aux couleurs agréables. Le Chérubin d’Annalisa Stroppa, en revanche, est souvent une épreuve à cause de son incapacité à vocaliser correctement, liée à un vibrato envahissant dans l’aigu. La Comtesse devient ici ouvertement mezzo : après avoir été Marcelline à Istanbul, puis Chérubin à Milan dans Les Noces, Asude Karayavuz assure dignement un rôle beaucoup plus effacé que chez Mozart. Parmi les personnages « nouveaux », Rosa Feola prête à Inès, la fille du comte et de la comtesse, un timbre de soprano sans grande personnalité. Les deux derniers, Torribio et Plagio, ne sont que des comparses auxquels la partition laisse fort peu à chanter. Quant à Riccardo Muti, tout magicien qu’il soit, il ne peut changer le plomb en or, surtout quand il s’agit d’une comédie, et il n’est pas sûr que l’on réentende de sitôt I due Figaro, œuvre plaisante mais assez oubliable.

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Oui, ce clown maudit vu par Carsen est grandiose, inoubliable ! Il faut courir le voir ! En accord parfait avec son metteur en scène, George Petean assume avec une admirable facilité toutes les facettes du rôle de Rigoletto, si lourd et si délicat. Sa technique accomplie se plie aisément à toutes les nuances, lui permet les plus fins pianissimi et les fortissimi les plus impétueux sans qu’il verse jamais dans le vérisme. Il joue juste. Son personnage, parfois grotesque, jamais ridicule, fait rire, grincer des dents, trembler, pleurer. La voix riche et puissante éclate comme un soleil sur la grisaille des courtisans, comme le tonnerre dans les moments de douleur tragique, se fait velours auprès de Gilda. A travers ses accents passionnés de baryton spinto se profile la tentation domptée d’un amour incestueux. Et, oh joie ! Dmytro Popov en Duc de Mantoue, ténor lyrique de haute sphère, lui donne la réplique avec une aisance comparable. Une tierce aigue rayonnante, une parfaite homogénéité, un timbre cuivré envoûtant rendent son personnage d’autant plus irrésistible que sur scène, c’est un véritable feu follet et on lui donnerait le bon dieu sans confession. Seule, la mise en scène souligne sa cruauté.

La malédiction, Robert Carsen la met en boucle avec maîtrise, comme il sait le faire. La métaphore du cirque met en valeur tous les moments forts et fonctionne du début à la fin. A commencer par l’ouverture : Rigoletto apparaît devant le rideau de scène (on pense au dompteur de Lulu, d’autant plus que le rideau s’ouvre ensuite sur une scène de domptage où les animaux sont des prostituées) sur le thème sombre joué aux cuivres, poussant du pied le fameux sac puis l’ouvrant et découvrant un cadavre de femme. Cette image, leitmotiv scénique de la férocité du duc et de son bouffon, prend tout son sens quand l’ex-bouffon, qui, encore au service du duc, ordonnait ces assassinats de femmes enlevées et violées, découvre que le sac contient le corps de sa fille et non celui du duc. Tandis que la chanson « La donna è mobile » résonne, insouciante, à l’arrière scène, le rideau de scène dévoile le cirque symbolique. Gilda revient à elle et chante sa certitude de rejoindre sa mère dans l’au-delà. Image magnifique et surprenante, une trapéziste nue suspendue par la taille à un grand pan de tissu pourpre, en laquelle elle reconnaît sa mère, vient planer au dessus d’elle pour répondre à son espérance. Soudain, la malédiction transforme cette image de vie céleste en image de mort : le corps s’effondre sur le sol suivi par le tissu pourpre qui couvre partiellement le cadavre de femme. Gilda meurt, Rigoletto hurle sa douleur : « Ah ! La malédiction ! », le rideau tombe, la boucle est bouclée. Magistral !
 

Seule ombre au tableau, la direction musicale de Paolo Carignani. Le maestro, homme de métier qui tient parfaitement les rênes, part du principe contestable que l’orchestre de Rigoletto est avant tout « un soutien expressif et dramatique aux voix ». Sous la baguette d’un Solti, d’un Serafino, d’un Muti (qui a eu le mérite de revenir à la partition originale), l’orchestre, tout en soutenant les voix, a sa vie propre qui contribue au drame tandis que Carignani lui ôte toute profondeur et nivelle les sons. Dès les premières mesures, le pupitre des cuivres solo joue mezzoforte ce qui devrait être un piano suivi d’un triple piano. Durant la scène de bal, l’orchestre de scène (un quatuor à cordes), placé dans la fosse par nécessité, perd sa fonction dramatique et la Banda en coulisse joue si fort qu’on la croirait dans la fosse. L’expressivité instrumentale en souffre considérablement. La suite est à l’avenant.

Il semblerait que la malédiction pèse parfois a posteriori sur certaines interprètes de Gilda incapables de réussir la synthèse entre le soprano lyrique vocalisant des deux premiers actes et le spinto du troisième (la tradition d’attribuer ce rôle à un soprano léger date de la fin du XIX° siècle, de même que les ajouts de notes suraiguës). Rares sont les divas ayant véritablement résolu ce problème : Callas tout d’abord, à sa façon, puis Renata Scotto, Joan Sutherland, June Anderson, la soprano lyrique Ileana Cotrubas, pour n’en nommer que quelques-unes. Malheureusement, Nathalie Manfrino n’a pu y parvenir. Sa voix a perdu son homogénéité. Composite, elle change de timbre à chaque registre et n’est pas toujours juste. Son vibrato excessif dénonce également une fatigue des cordes vocales, dû peut-être aussi à un appui insuffisant qui empêche la cantatrice de bien soutenir les sons. Tous ces signes d’un désarroi technique se retrouvent dans son jeu scénique des deux premiers actes qui manque d’assurance, mais à la fin du troisième acte, en dépit des défauts vocaux, l’actrice émeut profondément.

Parmi les interprètes masculins, de très bon niveau, on notera les excellentes performances du ténor Mark Van Arsdale en Borsa, du baryton-basse Manuel Betancourt en Marullo, et de la basse Ugo Rabec en Ceprano. Une mention particulière pour Konstantin Gorny, remarquablement à l’aise en honnête tueur à gages. Son beau timbre de basse profonde, noir, ample et naturellement corsé confère à son personnage un charme sulfureux. La couleur mordorée du timbre de Sara Fulgoni, qui lui donne la réplique en Maddalena, s’harmonise aussi bien à la sienne ainsi qu’à celle de Dmytro Popov.

Avis aux amateurs : après Strasbourg, Mulhouse et Colmar, cette production marquante du dernier Festival d’Aix en Provence sera visible à Bruxelles.

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Il était audacieux de programmer L’Or du Rhin à la fin de cette année Wagner, qui a vu pulluler à travers le monde entier des Ring de tous bords, pour le meilleur et pour le pire. Représentée à l’occasion de la Fête nationale monégasque, ce prélude de la Tétralogie, festif lui aussi, est avant tout conçu pour charmer le public et faire découvrir l’œuvre aux néophytes. Jorge Jara a conçu de beaux costumes, qui caractérisent aussi bien les personnages qu’ils flattent les interprètes. Rudy Sabounghi, habilement secondé par l’éclairagiste Laurent Castaingt, s’est surpassé. On est impressionné par la profusion de belles images que nous offre son décor à changements à vue, ses projections vidéo très bien intégrées – en particulier un magnifique dragon lors de la métamorphose d’Alberich –, et ses coulées de brume et nuages de fumée. Dans cet extraordinaire livre d’images, c’est la première scène qui surprend le plus. Imaginez un tulle opaque sur lequel deux rayons laser bleus dessinent lentement, au rythme de la musique, les contours d’une gigantesque coupe dans laquelle apparaît, en fondu enchaîné, le Rhin… vu en coupe ! Au fond de rochers tapissés d’algues flottantes évoluent les trois ondines nageant vers la surface que l’on distingue juste en dessous du cadre de scène, batifolant et déployant sans fin leur longue jupe d’algues vivantes. L’effet est magique. Plus théâtraux qu’illustratifs, les tableaux suivants sont constitués à partir d’une base commune : une grande structure métallique qui dissimule partiellement le Walhalla, château fort à multiples donjons couverts d’un toit pointu. Cet échafaudage à l’architecture complexe a la particularité de s’incliner à vue jusqu’au sol, avec des effets saisissants dus en particulier, dans certaines situations, aux centaines de plots éclairés en jaune ou en rouge.
 
Personne, ici, ne tire la couverture à soi. Jean-Louis Grinda, modeste, laisse la part belle à ses chanteurs internationaux, aguerris à leur rôle, tout en les dirigeant avec finesse. Non bridés par le metteur en scène, ceux-ci ne cachent pas leur bonheur d’interpréter leur rôle sans détournement du texte. Ils savent que si on leur demande une action scénique inusuelle, c’est pour développer un aspect du livret rarement montré. Ainsi, Freia, séduite par l’amour inconditionnel que lui porte Fasolt alors qu’elle se sent abandonnée par ses frères, se montre soudain prête à suivre le bon géant et pleure ensuite sa mort. Dommage que la belle prestation scénique de Nicola Beller Carbone soit entachée par un timbre trop sombre pour le rôle et quelque peu voilé. Les géants, qui apparaissent grandis par la projection d’ombres gigantesques, conservent le caractère mythique voulu par Wagner. La voix un peu fatiguée dans l’aigu mais encore souple et bien conduite de Steven Humes en Fasolt le rend particulièrement touchant, tandis celle de Frode Olsen, avec ses graves percutants et son aigu facile, rend son Fafner si brutal particulièrement inquiétant.
 

Natascha Petrinski interprète une Fricka altière et touchante à la fois mais son mezzo, trop composite, déçoit. Egils Silins, un des plus beaux Wotan du moment, est parfaitement à l’aise dans la tessiture du rôle. Il séduit par son aigu brillant, son baryton rond et cuivré et sa facilité dans les graves. Face à lui, le Loge d’Andreas Conrad se comporte moins en feu follet qu’en humoriste qui connait l’avenir sinistre redouté par Wotan et le met en garde. Ses beaux aigus scintillent, son medium séduit, son grave intrigue. Rodolphe Briand dont c’est la prise de rôle en Mime est un néophyte dans le répertoire wagnérien : son répertoire inattendu va de Serge Reggiani au Roi Pétaud de Leo Delibe. Néanmoins, il semble être depuis longtemps titulaire de ce rôle tant il lui colle à la peau. Sa belle voix, fraîche et éclatante, rajeunit Mime et le rend presque sympathique. Celle de Peter Sidhom, toujours aussi saine, riche en harmoniques, n’a pas pris une ride. L’apparition d’Elzbieta Ardam en Erda fait comme souvent sensation. Le brillant et énergique « Heda ! Hedo » du Donner de Trevor Scheunemann, un peu sacrifié par la mise en scène, suivi de l’intervention du Froh de William Joyner, ténor au timbre solaire, dissipent agréablement les nuages amoncelés.

Un bémol toutefois à cette belle soirée : Gianluigi Gelmetti s’est trompé de répertoire en dirigeant L’Or du Rhin. Son prélude démarre mezzo forte, ce qui tue l’effet voulu par Wagner. Aucune conception d’ensemble ne se dégage de sa direction et le tout, sans grandes lignes directives, donne une impression d’imprécision regrettable. Il est cependant à regretter que le Ring de Monte-Carlo s’arrête là, pour des raisons financières, semble-t-il, on aurait bien aimé voir la suite…

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Oui, la maison d’arrêt imaginée par Robert Carsen et Radu Boruzescu est bien morte. Réduite à sa plus simple expression, cette construction cubique de parpaings gris, démesurée, ne cache aucun secret, la vraie vie en est exempte. Ce qui frappe le plus, à l’ouverture du rideau, c’est l’immense vide qui règne dans cette prison à la vie répétitive strictement réglée. On est à cent lieues du décor à géométrie variable de Patrice Chéreau et Richard Peduzzi, à Aix, tout empreint de mystère bien que tout aussi dénudé. Les deux lectures s’opposent. Ainsi, dans la pantomime de la belle Meunière, Chéreau introduit un érotisme relativement raffiné alors que Carsen n’y voit que le défoulement de prisonniers privés de rapports sexuels (la prostituée n’apparaît pas). Carsen est fasciné par « le côté anonyme de la masse des prisonniers, de laquelle s’extrait soudain un individu avant d’y retourner », selon sa propre expression, tandis que Chéreau tisse des liens entre les différentes péripéties et développe en continuité l’histoire personnelle de chaque individu. Cette continuité n’existe pas chez Carsen qui préconise précisément la discontinuité, puisée dans la musique et ses ostinatos répétés. Au spectateur d’établir les liens manquants, ce qui n’a rien d’évident : la vie de la prison, l’hostilité latente, la méfiance, l’oppression des dominés par les dominants, les bagarres, les surenchères d’agressivité se perdent dans la masse et rendent l’action difficile à suivre. Et de fait, seule la continuité des différentes actions, même secondaires, permettrait le développement d’une tension dramatique sans faille.

Le choix de considérer les prisonniers comme un ensemble n’est pas non plus sans poser de réels problèmes de réalisation. Ainsi, à l’acte III, les prisonniers, conçus comme une collectivité sont couchés en rang à même le plancher et en occupent toute la surface. Les malades gémissent en dormant et se retournent tandis que Chichkov circule en vain parmi eux pour tenter de capter leur attention (la nôtre fléchit également). Luka, alias Filka, son rival mourant que l’on cherche en vain du regard, gît au dernier rang perdu dans la foule et semble ne rien entendre de cette confession, ce qui en affaiblit l’effet. Chichkov finit par s’adresser exclusivement à Tcherevine qui seul, semble partager sa souffrance, jusqu’au réveil de quelques prisonniers provoqué par ses éclats de voix désespérés, qui fait remonter la tension dramatique.
 
La dimension « furtive » de cette confession, si importante aux yeux de Janacek, manque complètement. En effet, contrairement à celui de Pierre Boulez, l’orchestre de Marko Letonja, décevant, manque de transparence et le chef ne gère pas vraiment la progression d’ensemble : jamais de pianissimos, les pianos sont trop souvent des mezzo forte, quant aux fortissimos, ils atteignent dès le début leur intensité maximale. 

Visuellement, la beauté règne, avec des lumières superbement contrastées, et le jeu d’acteur reste de haut de gamme. La fin est particulièrement réussie, avec l’aigle vivant qui pleure dans sa prison et qui, libéré, s’envole au paradis, rejoignant les spectateurs du dernier étage, puis la scène finale empruntée à Van Gogh, où les prisonniers tournent en rond, tête baissée.

Les interprètes, d’excellent niveau vocal, s’investissent totalement. Une déception toutefois : le Skuratov d’Andreas Jäggi, qui cherche à en imposer aux autres pour ne laisser éclater son désespoir qu’à la reprise de son récit, apporte une nouvelle vision du personnage mais sa performance vocale laisse à désirer : voix insuffisamment sertie, timbre un peu rugueux. Dès son entrée en scène, le Petrovitch de Nicolas Cavallier, basse au timbre chaleureux, en impose par sa noble prestance et son humanité qu’il conservera intactes jusqu’à sa libération, malgré les mauvais traitements. Auprès de lui, l’Aljeja de Pascal Charbonneau, ténor au timbre clair et pur, incarne un adolescent attendrissant de jeunesse et de naïveté, proie facile pour les forçats les plus endurcis. La basse profonde de Patrick Bolleire, sa haute taille et son assurance en font un commandant particulièrement impressionnant de sadisme et de compromission. Les attaques précises et les aigus faciles d’Enric Martinez-Castignani confèrent à son petit forçat dynamisme et espièglerie. Le beau baryton lyrique du tchèque Martin Bàrta en impose dans le rôle de Chichkov. Son collègue Peter Straka a lui aussi l’âme slave. Il interprète un Luka Kuzmitch (alias Filka Morosov) au timbre lumineux, profond, étrangement émouvant, qui le place en tête de la distribution.

Strasbourg, jeudi 3 octobre 2013

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Excellente initiative d’offrir au public de l’Opéra de Dijon et aux amateurs d’opéras méconnus L’Olimpiade de Josef Mysliveček, l’un des compositeurs lyriques les plus appréciés de l’École de Naples, aimé et admiré du jeune Mozart qui lui doit beaucoup, entre autres pour Ascanio in Alba et Il Sogno di Scipione. Comme une trentaine d’autres compositeurs*, Josef Mysliveček avait cédé à l’attrait du remarquable livret de Métastase et considérait cet opéra comme son œuvre la plus réussie.

Quarante-trois ans séparent son Olimpiade de celle de Pergolese, alors à l’avant-garde de l’École de Naples. La production d’Innsbruck avait conservé ses longs récitatifs qui passaient comme l’éclair. A Prague, pour des raisons dramaturgiques, Václav Luks et Ursel Herrmann ont eu l’heureuse idée d’ajouter, en guise d’ouverture, un morceau symphonique suivi d’un accompagnato tiré de La passion de Jésus Christ de Mysliveček. Ils ont aussi préféré couper largement dans les récitatifs secco de Mysliveček (à moins qu’une partie de ces coupures proviennent du compositeur lui-même, comme l’a fait Vivaldi pour sa propre Olimpiade).

Alors que tant de metteurs en scène flirtent avec la laideur pour plus d’expressivité, Ursel Herrmann, fidèle à elle-même, préfère la beauté.

Beauté du décor avec son partenaire, l’excellent décorateur Hartmut Schörghofer, longtemps assistant de son mari Karl Ernst. Le dispositif scénique symbolique raconte à lui seul une partie de l’histoire. Sur le sol noir brillant à effet miroir se découpent les carreaux noir et blanc d’un labyrinthe où se perdent symboliquement les deux couples d’amants. Les fumées d’un volcan souterrain sortent par intermittence d’une ouverture centrale carrée où apparaissent et disparaissent éléments de décor et personnages. Selon Ursel Herrmann, elles symbolisent leur inconscient. L’espace, alternativement extérieur ou intérieur, est une boite magique où se découpe un long couloir blanc, plongeant vers le fond de la scène. Sur les murs latéraux figure une forêt peinte, vert sombre, d’où s’échappent, fantastiques, quatre esprits de même couleur à chapeau rond et longue queue de pie qui chantent les chœurs. Les superbes lumières « affectives » de Hartmut Schörghofer et Přemysl Janda métamorphosent l’espace en fonction des émotions des personnages.
 

Beauté des costumes intemporels d’Anezka Rusevová, du Théâtre National de Prague, qui caractérisent parfaitement les protagonistes. Beauté des évolutions sur scène avec une apparente liberté des déplacements, toujours soutenus en fait par des intentions précises, qui répondent aussi à des symétries calculées : les interprètes doivent imaginer que la scène est un plateau reposant uniquement sur un pivot central et qui doit rester horizontal. L’équilibre ne doit être rompu que lorsque la situation bascule pour un ou plusieurs personnages. Tout le monde se regroupe alors d’un seul côté, à l’exception des quatre esprits de la forêt, anges gardiens des quatre amants, libres d’évoluer à leur guise.
 

Ces images souvent sublimes doivent également beaucoup aux jeunes chanteurs, totalement investis dans leur rôle et magistralement dirigés par Ursel Herrmann qui met en valeur leur peur d’eux-mêmes et des autres, leur obstination à faire fausse route. Le rôle féminin d’Aminta est interprété avec humour et sensibilité par le ténor Krystian Adam, au timbre clair et à la tessiture homogène. La soprano Helena Kaupová campe également un Alcandro (le confident de Clistene) haut en couleur. Le Clistene mozartien de Johannes Chum, Idoménée avant la lettre, émeut par sa voix flexible et sa sensibilité. Son timbre chaleureux se prête fort bien aux nombreuses vocalises auxquelles il confère aisément la couleur de la joie ou de la souffrance. La prestation vocale et scénique de Tehila Nini Goldstein en Licida passionné et naïf, prisonnier de sa reconnaissance envers l’ami qui le trompe après lui avoir sauvé la vie, restera sans doute dans les mémoires, tout comme celle de l’Aristea de Katerina Knezikova, impressionnante de noblesse et d’humanité. Sophie Harmsen incarne une Argene à deux visages : tantôt princesse capricieuse à la voix flûtée, qui boude et se vexe d’un rien, tantôt amante émouvante aux accents désespérés. Quant à Raffaela Milanesi, annoncée souffrante, elle a prouvé qu’avec un engagement total et une technique à toute épreuve, elle pouvait faire oublier une indisposition. Son Megacle complexe trouve aisément les accents dramatiques d’un héros tragique que l’horreur de sa conduite a rendu fou.
 
Beauté enfin de la partition dont les récits accompagnés annoncent parfois ceux de l’Idoménée de Mozart. Elle est dirigée avec fougue par Václav Luks. Rien ne manque : les phrasés et les accents expressifs, le rythme et les contretemps haletants, les contrastes sonores, le velouté des cordes et les résonances mystérieuses des cuivres, roulement mystérieux des timbales. Une restriction toutefois : le chef ne s’adapte pas suffisamment aux besoins des chanteurs, provoquant parfois de légers décalages durant les nombreuses vocalises.

On regrette aussi le remplacement des quatre cinquièmes de la scène ultime, justifié par la perte de la partition du chœur final (la scène finale, chez Vivaldi et Pergolese, se terminait par la reprise du chœur n° 26), par un air de « folie » emprunté à l’Ezio de Glück et attribué à Megacle, certes magnifique mais en décalage avec la partition. En réalité, l’issue n’est pas fatale, bien au contraire : Aminta et Alcandre sont là pour dénouer la situation, ce qui permet à Clistene de lever la sentence fatale contre son propre fils, aux jumeaux royaux d’éviter l’inceste et à Argene d’épouser son ancien amant. Mais peu importe, l’essentiel, c’est que la résurrection du chef-d’œuvre de Myliveček est un succès indéniable, plébiscité par le public, et dont on espère vivement qu’il permettra à son Olimpiade d’entrer au répertoire.

* Entre autres, Caldera (1733), Leo (1733-37), Vivaldi (1734), Pergolese (1734), Galoppi (1747), Perez (1754), Hesse (1756), Traetta (1758-67), Jomelli (1761), Picinni (1761), Sacchini (1763), Gassmann (1764), Mysliveček (1778), Serti (1778), Cherubini (1783), Cimarosa (1784) et Paisiello (1786). En vous reportant à l’article dont le lien figure ci-dessous, vous trouverez l’analyse du livret de Métastase et le résumé de l’action, commune à tous ces ouvrages.

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Ingo Metzmacher est un chef d’orchestre polyvalent, qui aime autant la scène que l’orchestre et maîtrise parfaitement la direction musicale d’opéra. Il a commencé sa carrière lyrique en 1987 avec Le nozze di Figaro à l’Opéra de Francfort, ce qui lui ouvrit les portes de nombreuses maisons d’opéra à travers le monde. Gérard Mortier l’invita à diriger Der ferne Klang à la Monnaie en 1989. De 1997 à 2005, il fut le chef d’orchestre attitré de l’opéra de Hamburg, puis de l’opéra d’Amsterdam. De 2007 à 2010, il dirige l’Orchestre Symphonique de Berlin. On a pu admirer son talent au Festival de Salzbourg où il a dirigé Al gran sole carico d’amore (2009) de Luigi Nono, la première mondiale de Dionysos de Wolfgang Rihm (2010), Die Soldaten de Zimmermann (2012) et on l’entendra cet été dans Gawain de Harrison Birtwistle. Il est actuellement au Grand Théâtre de Genève où il dirige le premier volet d’une Tétralogie qui se poursuivra jusqu’en 2014.

Dans cet ouvrage remarquable et d’une grande originalité, Ingo Metzmacher se révèle autant dramaturge que chef d’orchestre. L’ouvrage est structuré comme une pièce de théâtre, en trois actes composés de 5 scènes et de 4 interludes durant lesquels le lecteur est progressivement initié aux secrets de la scène lyrique. Chaque scène raconte un opéra, musique et livret confondus. Le premier acte regroupe cinq opéras à rôle-titre : Elektra de Richard Strauss, Don Giovanni de Wolfgang A. Mozart, Jenufa de Leoš Janáček, Don Carlos de Giuseppe Verdi et Lady Macbeth de Mensk. Le second réunit des œuvres qui racontent la destruction d’un rêve de vie par la dure réalité : Der ferne Klang de Franz Schrecker, Die Bassariden de Hans Werner Henze, Der Silbersee de Kurt Weill, Die Soldaten d’Alois Zimmermann et Der Freischutz de Weber. Enfin le troisième acte réunit sous le thème de l’amour plus fort que la mort L’Orfeo de Claudio Monterverdi, Tristan und Isolde de Richard Wagner, Les Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc, Le Château de Barbe Bleue de Béla Bartòk et Dionysos de Wolfgang Rihm. L’auteur ne s’explique ni sur ses choix, ni sur l’ordre dans lequel il fait se dérouler les « représentations », nous laissant notre entière liberté d’interprétation. En fait, il accomplit un véritable miracle, celui de nous faire découvrir ou revivre simultanément, par l’usage des seuls mots, non seulement l’action mais aussi la spécificité musicale de chaque opéra, avec son harmonie, ses couleurs vocales et orchestrales propres, exactement comme si nous assistions à la représentation. Il insiste sur le rôle complémentaire de la musique et des mots, sur le fait que le genre opéra repose sur cette complémentarité. La vivacité et l’intensité de ces évocations nous permet d’entrer plus avant dans les strates des œuvres qui nous sont déjà familières et elle suscite en nous l’envie d’écouter et de voir celles que nous ne connaissions pas encore. Et elle nous rend d’autant plus pénible, par comparaison, les mises en scène qui désolidarisent le texte de la musique, nous privant ainsi de l’essence même de l’œuvre.

Toutefois, Ingo Metzmacher ne se contente pas de nous guider à travers les arcanes de ces quinze chefs d’œuvre, il lève pour nous le rideau sur les mystères de la scène. La partie la plus novatrice de ce livre se trouve dans les « Verwandlung », c’est-à-dire « les changement à vue » (douze en tout) qui s’insèrent entre les quinze scènes de cet étonnant parcours lyrique. Il y met en scène une autre histoire : celle de la conception et la réalisation d’un spectacle d’opéra, le Wozzeck d’Alban Berg, tel qu’il fut représenté à l’Opéra de Hambourg en collaboration avec son collègue en titre, le metteur en scène Peter Konwitschny. On assiste à toutes les étapes principales de la réalisation, depuis le premier jour où le directeur musical et le metteur en scène se retrouvent jusqu’au suspens de la première où tous les collaborateurs attendent, le cœur battant, les réactions de leur premier public. Espérons qu’un éditeur aura la bonne idée de faire traduire et publier ce livre passionnant en français !

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Il est des opéras poursuivis d’âge en âge par une mauvaise réputation usurpée, Genoveva de Schumann, par exemple, jugé inapte à la scène et réduit le plus souvent à un bel oratorio profane donné en version de concert bien que la création scénique française à l’Opéra de Montpellier et de Nancy, en 1985, ait réhabilité cet ouvrage banni injustement du répertoire. Aucun théâtre français ne l’a reprogrammé depuis et les préjugés ont repris leurs droits. Espérons qu’il n’en sera pas de même pour Owen Wingrave dont la création scénique française (Schnitzler/Barrat) avait eu lieu (en français) en 1996 avec l’Opéra Studio à Colmar et avait tourné avec succès. C’est encore l’OnR qui lui donne une nouvelle chance. Que reproche-t-on à cet opéra ? Il serait inadapté à la scène lyrique parce qu’il est écrit pour la télévision, il ne défendrait pas de façon convaincante la cause du pacifisme et les personnages très british seraient à la limite de la caricature.

Cette production démontre que la forme télévisuelle ne nuit pas à l’ouvrage, bien au contraire. « Il n’y a qu’un pas, en effet, entre les techniques télévisuelles et le style de composition de Britten » affirme à raison le directeur musical David Syrus. Le metteur en scène Christophe Gayral et le décorateur Eric Soyer (superbes lumières d’une rare efficacité dramaturgique) proposent une lecture intemporelle qui résout les problèmes d’adaptation à la scène. Ils enferment les personnages dans un lieu géométrique abstrait, sombre intérieur où se découpent une grande porte et deux fenêtres praticables sur fond noir amovible découvrant parfois une lumière crue (la chambre hantée). Les costumes caractérisent soigneusement les différents personnages tout en mettant les interprètes en valeur. Les portraits d’ancêtres guerriers apparaissent et disparaissent tout aussi mystérieusement, tels des êtres vivants. La lumière qui sculpte l’espace peut métamorphoser la sombre galerie en une pièce intimiste. Ces moyens simples mais efficaces permettent d’enfiler les scènes au rythme télévisuel : fondus-enchaînés, changements de plan instantanés, monologues isolés en plans séquences, récits illustrés en contrepoint par la projection de films en rapport avec l’action : projections d’étendards flamboyants puis déchiquetés après le combat, scènes de guerre apocalyptiques en noir et blanc, mais aussi défilement de grands arbres frêles dont on ne voit que les troncs, évoquant le voyage d’Owen regagnant la maison familiale. Dans cette interprétation, l’opéra commence par la cérémonie militaire funèbre devant la tombe d’Owen. L’opéra tourne en boucle jusqu’à son assassinat dans la chambre hantée. Cela contribue également à la fluidité de l’action.

Balayée également la critique du sujet, jugé peu efficace pour défendre la cause de la paix. Là encore, cette production est totalement convaincante. Grâce à l’excellente direction d’acteurs de Christophe Gayral, le personnage d’Owen démontre combien il est difficile à un objecteur de conscience de faire reconnaître les valeurs qu’il défend. Le costume civil, pâle et neutre, revêtu après qu’il ait donné sa démission de l’école d’officiers souligne son manque d’ego qui le fragilise. Cependant, comme le roseau, il plie mais ne rompt pas.

Quant au reproche de caricature, il vole en éclat devant la réelle monstruosité de cette famille d’aristocrates retranchés dans leur passé glorieux et funèbre, peuplé de fantômes si réels qu’ils ont le pouvoir de tuer. Pour souligner cet aspect fondamental de l’action, Christophe Gayral a mis en scène l’enfant assassiné par son grand-père, évoqué dans la saisissante ballade du deuxième acte. Présent dans de nombreuses scènes contrairement au livret, l’enfant, d’apparence tout aussi impassible qu’Owen, cherche à entrer en contact avec lui afin de lui éviter le sort qu’il a subi lui-même.
 
Les jeunes chanteurs de l’Opéra Studio se projettent facilement dans leurs personnages. Aucune voix verte, chacun est à l’aise dans sa tessiture. L’articulation et la projection vocale ne prêtent à aucune critique, si ce n’est, peut-être, une projection encore insuffisante de la part du baryton Laurent Deleuil, remarquable Owen, que l’interprétation scénique de son personnage contraint sans doute à une certaine retenue. Guillaume François dans le rôle délicat du père impitoyable sait aussi découvrir ses faiblesses ; la voix impérieuse se casse soudain, intentionnellement, pour reparaître un peu fêlée. La Ballade du narrateur permet d’apprécier son timbre clair et rond. Ténor, lui aussi, Jérémie Duffau incarne agréablement un Lechmere étourdi, extraverti, aux éclats de voix triomphants. Le baryton-basse chaleureux de Sévag Tachdjian en Coyle convient bien à ce personnage très positif, tout comme celui de Sahara Sloan (Mrs Coyle) dont le beau soprano s’épanouit avec un tendre lyrisme. La Kate de Marie Cubaynes dégage une forte personnalité. On n’oublie pas son timbre velouté de mezzo soprano qu’elle sait métamorphoser en accents agressifs voulus par le rôle. La voix se marie bien avec celle de Kristina Bitenc en Mrs Julian. Si Mélanie Moussay donne parfaitement le change en Miss Wingate, sa voix souffre actuellement d’un vibrato qui nous semble inquiétant pour son âge.

Familier de l’univers de Britten, le chef David Syrus emmène tout son monde avec dextérité, souplesse et inspiration. Sous sa baguette, l’Orchestre de Mulhouse acquiert une transparence et des sonorités instrumentales dignes de la partition. Cette nouvelle production apporte sans aucun doute les preuves de la viabilité et de la nécessité d’une version scénique pour Owen Wingrave. Merci à l’OnR !

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Dans le cadre des récitals Convergences, l’Opéra de Paris présentait le vendredi 1er mars un programme fort intéressant intitulé Notturno, ouvrant sur des paysages musicaux inexplorés. La première partie, purement instrumentale, réunissait la lumineuse Sérénade italienne de Hugo Wolf et le lyrisme paradoxal du Quatuor à cordes n°4 d’Alexander von Zemlinsky. Première déception : le quatuor Aron en a donné une interprétation sans véritable inspiration. La deuxième partie s’annonçait très prometteuse avec le Notturno d’Othmar Schoek (1931-33) dont plusieurs poèmes tardifs de Nikolaus Lenau (1838-1844) composent la superbe trame. On était en droit d’espérer le meilleur de la part du baryton Adrian Eröd, membre permanent de la troupe de l’Opéra de Vienne récemment découvert à l’Opéra de Paris dans Capriccio. Hélas, le brillant interprète d’Olivier s’est fait trop sage, peut-être retenu par l’idée qu’il n’était qu’un instrument parmi les quatre autres et que le monde du lied n’est pas celui de l’opéra. Sa parfaite articulation, son beau timbre velouté et son excellente technique ont recueilli un succès d’estime mérité, mais nous sommes restée sur notre faim, toute à notre souvenir du superbe enregistrement de Christian Gerhaher et du Rosamunde Quartett (CM New Series 2061). [Elisabeth Bouillon]

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