C’est une mise en scène classique, mais de bon aloi, que signe le maître des lieux, Jean-Louis Grinda. Pas de relecture iconoclaste ici. L’histoire est simplement transposée à la fin du 19e siècle où les courtisans, devenus des bourgeois habillés en frac, s’adonnent au début du premier acte à une « partie fine » dans le grand salon du Duc, avec force filles dévêtues. Remarquablement stylisés et épurés, les superbes décors de Rudy Sabounghi sont une fête pour les yeux (tout comme les costumes qu’il signe également) et assurent la réussite plastique de la production par ailleurs magnifiée par les éclairages puissamment évocateurs et dramatiques de Laurent Castaingt. A décors sobres, mise en scène sobre. C’est à la transparence des situations, à l’impact dramatique des différentes scènes et à la vraisemblance des personnages que Grinda semble s’attacher. Au niveau dramaturgique, on se souviendra essentiellement du changement de tableau du premier acte, où l’on voit Rigoletto troquer son costume de bouffon (et se débarrasser de sa bosse au passage !) pour des habits de ville, illustration aussi forte qu’efficace de la séparation entre sphère publique et privée (mettant aussi en exergue la double nature du personnage).

En ce qui concerne la crédibilité des protagonistes, malgré une direction d’acteurs louable et efficace, le metteur en scène monégasque n’est guère aidé le premier soir, hors la frémissante Gilda de Nathalie Manfrino. Cette prise de rôle  est le plus grand bonheur de la soirée, le soprano français s’y révélant tout à fait convaincant. Grâce à une technique vocale hors-pair, elle parvient à alléger suffisamment ses moyens (la voix s’est considérablement élargie depuis quelques temps) pour instiller au célèbre « Caro nome » des tons délicats et des mezza voce veloutées. La lumière de ses aigus, son beau legato et enfin sa présence dramatique touchante de vérité émeuvent fortement, lui valant un beau succès personnel aux saluts.

Le Rigoletto du baryton géorgien Lado Ataneli est indéfendable. Acteur plus que limité, incapable de conférer à son personnage la moindre consistance hors quelques mimiques éculées, il se révèle tout aussi piètre chanteur, incapable de nuancer un chant délivré uniformément, aux accents monocordes et au rayonnement inexistant.

Stefano Secco déçoit également. Il peine à donner une véritable épaisseur et surtout du charisme à ce jouisseur cynique qu‘est le Duc et accuse de franches inégalités dans l’émission, handicapant une voix au timbre certes séduisant mais manquant cruellement de mordant et de relief. Ni vocalement ni scéniquement, le ténor italien ne parvient à s’imposer au cours de la soirée. Fatigue passagère ?…

Inversement le lendemain, la distribution masculine enchante tandis que Gilda en est le maillon faible.

De fait, le bouffon incarné par George Petean impressionne par son ample gamme de couleurs expressives alliée à des aigus généreux et à une intense énergie dans l’accent. Le comédien s’avère par ailleurs superbe, conférant au rôle-titre une vive charge émotionnelle, notamment dans sa façon d’exsuder toute l’humanité de cet être difforme rongé par le remords. La rage vengeresse lui convient, cela dit, tout autant que la fragilité du père aimant et le fameux air « Cortigiani, vil razza », entonné dans une effarante rage, fait froid dans le dos. Un grand Rigoletto !

Autre révélation, le Duc du tout jeune ténor canarien Celso Albelo. Son timbre clair, brillant et ensoleillé séduit dès l’abord. Les notes hautes sont projetées avec une insolence et une aisance confondantes et l’élégance des phrasés est exemplaire. L’air « Bella figlia dell’amore » est ainsi céleste de tenue et de lumière. Dommage que l’acteur soit plus en retrait, son jeu n’étant pas vraiment celui d’un séducteur au charme irrésistible, mais les qualités du chant compensent largement cette légère carence et en font indubitablement un des meilleurs Duc du moment.

La Gilda du soprano russe Ekaterina Lekhina ne se montre malheureusement pas à la hauteur de ses partenaires, défavorisée par un timbre un rien acidulé, un vibrato léger mais persistant et une émission toute slave qui ne convient pas au chant belcantiste. A un chant (trop) appliqué, elle conjugue un jeu manquant cruellement de naturel, l’héroïne ne se montrant jamais vraiment émouvante.

Dans les rôles secondaires (présents lors des deux soirées), le Sparafucile de la basse bulgare Deyan Vatchkov en impose autant par sa taille (près de deux mètres !) que par sa voix sonore et caverneuse. Marie-Ange Todorovitch campe une Maddalena aux moyens opulents et au fort potentiel érotique. Pour finir, une mention pour le Monterone, sombre et égaré de douleur, de Luciano Montanaro.

Venu en voisin1, Giuliano Carella déçoit quelque peu. Sa direction, parfois excessive – avec une ouverture tonitruante qui ne tient pas compte de la dimension des lieux -, alterne des tempi presque frénétiques dans les scènes de cour, et d’autres, ralentis jusqu’à l’exaspération, notamment dans le premier duo Gilda/Duc de Mantoue. Le chef italien éprouve et met ainsi à mal plusieurs fois les chanteurs, alors que nous connaissons suffisamment sa baguette pour savoir qu’il couve d’ordinaire son plateau vocal. Enfin, le chœur est superbe de précision et d‘homogénéité, remarquablement préparé par Stefano Visconti, offrant à l’auditoire une des principales satisfactions de la soirée.

1 G. Carella occupe actuellement le poste de Directeur musical de l’Opéra de Toulon-Provence-Méditerranée.

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Jouant à fond la carte de la mise en abyme du théâtre dans le théâtre, brouillant les frontières entre la salle (restée éclairée durant tout le Prologue) et le plateau, Carsen fait débuter l’action scénique avant même l’arrivée des musiciens en fosse. Alors qu’il prend place, le public assiste aux échauffements d’une compagnie de danse sur un plateau quasiment nu (toute la cage et le mur de scène sont alors apparents). La douzaine de danseurs se regardent esquisser des pas devant des miroirs installés un peu partout sur la scène, avant que ceux-ci ne soient placés devant l’auditoire alors forcé à se contempler, détruisant par là même toute illusion théâtrale. Le Prologue peut alors commencer et les protagonistes de l’opéra surgissent des coulisses, de l’entrée de la salle et même des sièges des spectateurs ! On voit ainsi les machinistes, mélangés aux chanteurs, s’afférer à mettre en place les décors de la seconde partie, soit l’opéra proprement dit. Lorsque se termine le Prologue, le malheureux Compositeur sort de scène et passe devant les spectateurs du premier rang afin de porter sa partition au chef d’orchestre à qui il confie l’exécution de sa musique, puis s’installe sur la rambarde de la fosse afin d’assister, comme nous, à la seconde partie de l’ouvrage donnée sans entracte…

Devant le foisonnement d’idées sorties de l’imagination débordante de ce démiurge qu’est Robert Carsen, nous nous contenterons juste de raconter comment se conclut l’histoire. Tandis que le duo final s’achève, le rideau de scène se ferme, le Compositeur remonte sur le plateau et le rideau se rouvre pour nous montrer à nouveau un plateau vidé de tout élément de décor, plongé dans une demi-pénombre bleutée poétique et magique. Il est alors acclamé à la fois par les chanteurs, les danseurs et les machinistes qui le rejoignent sur la scène à nouveau éclairée – acclamations qui se confondent très vite aux hourras fusant de toute la salle, ceux d’un public enthousiaste et émerveillé, dans une espèce de communion entre artistes et spectateurs comme nous n’en avions que rarement vécu.

Pour magnifier encore plus ce travail scénique souverainement abouti, Christoph Seuferle, directeur artistique de la vénérable maison berlinoise, a su engager une troupe de chanteurs-acteurs frisant l’idéal, avec le meilleur Bacchus qu’il nous ait été donné d’entendre sur scène. Dans un rôle où tant de ténors vocifèrent ou s’époumonent, Roberto Saccà subjugue. Doté d’une voix puissante et facile, son style raffiné et son timbre italianisant font ici merveille, l’acteur n’étant pas en reste avec un physique idéal pour le dieu grec qu’il est censé incarner. Il atteint et conclut le duo final, après un remarquable « Du schönes Wunder », sans la moindre trace de fatigue, véritable exploit en soi. Une révélation !

Dans le rôle-titre, le soprano allemand Michaela Kaune évolue vocalement et scéniquement sur les mêmes cimes. Avec un timbre typique des grandes soprani straussiennes, elle dessine une Ariadne intense et habitée, délivrant un mémorable « Es gibt ein Reich » où la profondeur des graves rivalise avec l’aisance des aigus. Son duo avec Bacchus, chanté dans un stupéfiant contre-jour, est un moment de pure félicité musicale.

Incontournable depuis quelque temps dans le rôle (qu‘elle chantait encore tout dernièrement à l’Opéra de Paris), la Zerbinette du soprano colorature Jane Archibald se montre elle aussi irréprochable. Elle allie la fraîcheur d’un joli timbre à une aisance vocale et théâtrale enthousiasmante. Sans atteindre les aigus et les trilles stratosphériques d’une Natalie Dessay à son zénith, elle impressionne et évite soigneusement de réduire le fameux air « Grossmächtige Prinzessin » à un numéro de cirque vocalo-acrobatique. Sa plastique avantageuse convient enfin exactement au rôle de meneuse de revue d’un cabaret que Carsen a imaginé pour le personnage de Zerbinette.

En Compositeur, le mezzo roumain Ruxandra Donose déploie une intensité dramatique et un rayonnement vocal confondants. Son « Invocation à la musique » bénéficie de son beau timbre chaud ainsi que de l’opulence de ses moyens. Avec des aigus parfaitement dardés et une silhouette androgyne en adéquation parfaite avec le rôle, elle incarne un Compositeur de rêve.

Les autres protagonistes, parmi lesquels on distinguera notamment les trois nymphes et les quatre amants de Zerbinette, sont tous remarquablement tenus avec une mention spéciale pour l’Arlequin de Simon Pauly.

C’est le jeune chef canadien Jacques Lacombe qui officie dans la vaste fosse de la Deutsche Oper et le moindre que l’on puisse dire à le voir diriger, c’est qu’il fait réellement corps avec l’esprit et les intentions de son talentueux compatriote. A la tête d’un Orchester der Deutschen Oper en grande forme, il sait tirer de la phalange berlinoise toutes les subtilités et les contrastes qui sont l’apanage de cette formidable partition, la dirigeant comme s‘il s‘agissait de musique de chambre. Son constant souci du détail orchestral, apparenté à un travail d’orfèvre, force l’admiration et participe pleinement à l’incroyable et délirant succès remporté par cette magistrale production au moment des saluts.

1 A Munich, Pierre Emmanuel Lephay avait été lui aussi ébloui par cette mise en scène (cf. son compte-rendu)

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Trop de décalages et de déséquilibres entre fosse et plateau – mais aussi entre les différents pupitres -, trop d’approximations chez les cuivres (quelle déception pour un orchestre allemand !), une lecture trop souvent lissée, fractionnée et aux dynamiques écrasées, finissent par décevoir. Seuls les passages intensément poétiques ou lyriques, tels le duo d’amour au III ou la magnifique mélopée de Iopas au IV, suscitent intérêt et émotion car la baguette sait alors ciseler la partition, révéler mille détails et engendrer une douce rêverie qui suspend le temps.

A l’instar de la direction musicale, cette nouvelle mise en scène, confiée à l’homme de théâtre britannique David Pountney, se montre bien inégale. La première partie de l’ouvrage, La prise de Troie, est aussi réussie que la seconde, Les Troyens à Carthage, est ratée.

Les deux premiers actes sont d’une beauté plastique souvent renversante avec des images et des idées fortes. Dans un décor épuré où seuls le gris, le noir et l’ocre rouge ou brun sont de mise, le vaste plateau de la Deutsche Oper est transformé en un champ de désolation portant les stigmates de la guerre d‘où émergent seulement quelques poutres calcinées. Juste après le chœur introductif, on voit Cassandre sortir d’une grande flaque de sang, portant une longue robe en laine épaisse du même funeste coloris, avec la tête ensanglantée d’un cheval dans les bras, qu‘elle s‘acharnera par la suite à poignarder avec des aiguilles vaudoues. L’apparition proprement dite du Cheval de Troie est également d’un effet saisissant avec, tombant des cintres, une immense tête de cheval en bois, particulièrement complexe, ainsi que deux énormes sabots que des soldats troyens s’empressent de gravir. Dernière image spectaculaire, le fantôme d’Hector, surgissant lui aussi du sous-sol tel la Statue du Commandeur, et dont la marmoréenne blancheur est contrariée par le sang qui s’épanche des plaies infligées par les lances qui le transpercent de toutes parts. Effet garanti !

Après le monde masculin et guerrier de Troie, nous plongeons dans le monde féminin et vaporeusement raffinée de Carthage, où kitsch et mauvais goût sont de tous les tableaux. Voiles aux couleurs pastel, rideaux de plastique translucide, robes jaune canari et tuniques vert pomme, coussins multicolores, on nage ici dans une Afrique antique fantasmée où les hommes ne sont plus que des eunuques, où tout n’est que calme et volupté… Sauf qu’on y frise le ridicule et que toutes ces couleurs criardes donnent vite la nausée. L’inspiration théâtrale du directeur du Festival de Bregenz semble alors tarie et le public sature très vite de l’indigence de ce qui suit, notamment des interminables ballets (signés Renato Zanella) qui rivalisent en ennui et en grotesque avec l’action scénique. Ainsi, le célèbre duo d’amour « Nuit d’ivresse et d’extase infinie » voit les deux tourtereaux, montés dans une nacelle, s’élever dans les airs et parcourir le plateau de droite à gauche – puis inversement et indéfiniment pendant toute la durée de l’air – tandis qu’un couple de figurants copule dans toutes les positions du Kâma-Sûtra en contrebas, conférant à cette scène (la plus sublime de l’œuvre !) une trivialité et un ridicule consternants.

Enfin, du côté des voix – à l’image d’ailleurs de toute la production – le meilleur côtoie le pire…

Le meilleur, c’est l’incandescente et hallucinée Cassandre de la divine Anna Caterina Antonacci. Après avoir triomphé dans le rôle au Châtelet en 2003 puis au Grand Théâtre de Genève en 2007, le soprano italien renouvelle l’exploit d’incarner une Cassandre proche de la perfection. Au delà de la performance théâtrale proprement inouïe de la chanteuse, c’est la beauté intrinsèque du timbre et ses infinies couleurs, la musicalité omniprésente du chant malgré sa véhémence et surtout une diction de notre langue ainsi qu’une façon de ciseler le mot proprement magistrales, qui subjuguent et laissent pantois.

Seconde triomphatrice de la matinée, la non moins superbe Daniela Barcellona, qui offre un magnifique portrait de la reine de Carthage, aussi convaincante en femme amoureuse et séductrice qu’en amante trahie et abandonnée. Passant des imprécations de la fureur aux déchirements du désespoir, la voix se plie aux différents affects exprimés avec le même confondant naturel et électrise autant qu‘elle bouleverse. Son timbre chaud et charnu, son port aristocratique, sa superbe ligne de chant, son émission pleine d’autorité – mais qui sait se faire caressante quand la partition l’exige – lui permettent de délivrer un dernier air « Adieu fière cité » avec une émotion qui étreint la gorge du spectateur.

Seul bémol, hormis justement lors de la scène finale, la prononciation de notre langue est le plus souvent fort malmenée, ternissant une prestation en tous autres points magistrale, la situant dès lors un cran en dessous de celle de sa compatriote, qui l’emporte à l’applaudimètre au moment des saluts.

Point noir du plateau vocal, Ian Storey (Enée) plombe ce dernier par un chant catastrophique. D’une langue dont on ne comprend pas un traître mot, d’une émission gutturale, engorgée et le plus souvent hurlée, d’une ligne de chant chaotique et enfin d’aigus systématiquement émis en force, fâchés avec la justesse ou détimbrés, on ne sait que mettre le plus au discrédit du ténor britannique. Son air « Inutiles regrets » est tout simplement une des pires choses qu’il nous ait été donné d’entendre sur une scène d’opéra. Si aucun des autres protagonistes de la matinée ne sera satisfaisant en termes d’élocution française, aucun ne déméritera cependant dans les autres domaines du chant. Markus Brück campe ainsi un Chorèbe solide et élégant, au bel investissement dramatique. La sœur de Didon, Anna, trouve dans le mezzo australien Liane Keegan une interprète aux moyens opulents mais aussi d’une intense humanité. Malgré le poids des ans, Gregory Reinhard impressionne toujours autant par l’ampleur de la voix et la profondeur des graves, dans le double rôle de Narbal et du fantôme d’Hector. Double rôle également (Hylas et Iopas) pour le ténor américain Gregory Warren qui nous gratifie de superbes aigus en voix mixte dans l’air « O blonde Cérès », chanté avec une intense poésie. Quant à la jeune Jana Kurucova, elle prête à Ascagne son joli timbre diaphane.

Enfin, il n’est pas de Troyens sans Chœur, et celui de la Deutsche Oper, à défaut d’un français châtié, s’est montré pleinement à la hauteur de la tâche, notamment à travers un sens très aiguisé des nuances dynamiques.

1 Le mot est de Mstislav Rostropovitch.

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A la différence de la récente production de Romeo Castellucci à La Monnaie de Bruxelles, le scénographe allemand ne s’intéresse que faiblement à l’aspect mystico-religieux du propos wagnérien. C’est plus la question du devenir d’une Humanité souffrante, sans cesse ballottée par le tourbillon et les vicissitudes de l’Histoire, qui semble le préoccuper. Quoi qu’il en soit, la hauteur de vue de sa vision dramaturgique est de bout en bout fascinante.

Il situe ainsi l’action entre la fin de la Première Guerre Mondiale (Acte I) jusqu’à l’orée de la Seconde (Acte III), les « Années folles » illustrant l’Acte II. Le fameux château de Montsalvat est transformé en hôpital où les moines-chevaliers sont remplacés par des soldats soit grièvement blessés ou rendus complètement déments par les atrocités de la guerre. Le monumental et magnifique dispositif scénique, imaginé par Christian Schmidt, reste le même pendant les trois actes. Mais, habilement disposé sur un plateau tournant, il ne cesse de proposer des tableaux différents au gré d’une rotation quasi chorégraphique, venant « casser » l’idée de statisme à laquelle on associe souvent Parsifal. L’utilisation d’images vidéos, comme souvent chez Guth, est fortement prégnante, telle la célèbre scène de « L’enchantement du Vendredi Saint », scandée par des images d’un conflit armé et de son inévitable cortège de destructions et de désolation.

En parallèle à cette grande fresque collective, une autre histoire, plus intime, vient ouvrir et fermer le spectacle. Durant le prélude, on assiste à la dispute entre Amfortas et Klingsor, considérés ici comme frères et donc fils de Titurel, lequel marque ostensiblement sa préférence pour Amfortas comme futur roi. Sur ce, Klingsor quitte la pièce en manifestant violemment son courroux et en proférant force menaces. A la toute fin de l’opéra, tandis que retentissent les dernières mesures, on voit Klingsor venir s’asseoir auprès d’Amfortas – alors que leur père vient de mourir – scène muette de réconciliation. Ces images sont d’autant plus fortes que la scène qui les précède nous montre tout autre chose : on y voit Parsifal endosser l’uniforme nazi juste après avoir été choisi pour remplacer Amfortas à la tête des chevaliers-soldats…

Klaus Florian Vogt prête au héros son merveilleux timbre, d’une clarté et d’une lumière sans égales aujourd’hui parmi les chanteurs wagnériens. Certes, la voix impressionne plus en termes de projection que de puissance, mais l’aigu n’en demeure pas moins insolent, d’un rayonnement que l’on qualifiera de solaire. La ligne de chant est irrésistible les trois actes durant, agissant comme un baume, jusqu’à un « Nur eine Waffe taugt » d’anthologie, lequel communique à l’auditoire une véritable ivresse. Avec son physique d’adolescent naïf, idéal pour incarner le « chaste fol », il s’avère incontestablement le Parsifal le plus complet et le plus convaincant du moment.

Anja Kampe, dans le rôle de Kundry, fait preuve elle aussi d’une fort belle présence scénique, sans atteindre toutefois le charisme magnétique d’une Waltraud Meier. Si la voix est parfaitement maîtrisée sur toute la tessiture et l‘aigu très sûr, son « Lachte ! » est néanmoins loin de vous pétrifier, comme c’est systématiquement le cas avec son illustre homologue et compatriote.

Le superbe Hans-Peter König campe un Gurnemanz de rêve. Grave et sonore, imposant autant qu’endurant, il déborde surtout d’une humanité confondante dont l’expression toute naturelle bouleverse. Chantant sa partie comme un lied, il s’impose comme un des meilleurs titulaires actuels du rôle. Alan Held, en Amfortas, ne lui cède en rien en dignité et en noblesse, et donc en émotion. Le baryton américain allie à la ductilité de la voix un investissement dramatique impressionnant, dessinant un roi torturé et halluciné qui lui vaut une ovation méritée aux saluts. La prestation du baryton israélien Boaz Daniel, dans le rôle de Klingsor, se situe, en revanche, un cran en dessous de celle de ses partenaires. Un manque flagrant (et rédhibitoire) de causticité et de noirceur, tant dans la voix que dans l’incarnation, fait de lui un sorcier bien pâle. Si le Titurel d’Ante Jukernika n’appelle aucun reproche, les Filles-Fleurs sont, quant à elles, toutes à oublier du fait des cris d’orfraie qu’elles émettent en guise d‘aigus !

Après une exécution bien mollassonne de La Dame de pique au printemps dernier in loco, Michael Boder prouve qu’il a bien plus d’affinités avec le Bühnenweihfestspiel wagnérien qu‘avec le romantisme russe. Avec des tempi plutôt souples et étirés – parfaits pour les Actes I et III, un peu moins au II où on aurait préféré plus de mordant – le maestro allemand obtient de l’Orquestra Simfonica del Gran Teatre del Liceu un fondu orchestral, entre grandeur et mysticisme, enthousiasmant. Très sollicités tout au long des trois actes, le chœur maison, remarquablement préparé par José Luis Basso, mérite les plus vifs éloges pour sa fantastique cohésion et un impact dramatique qui donne maintes fois le frisson.

Bref, une soirée d’enchantement et une réussite supplémentaire à mettre au crédit du directeur artistique du Liceu, le perspicace Señor Joan Matabosch.

1 Pas une seule saison, depuis plus d’un siècle, sans que l’illustre théâtre catalan n’ait affiché au moins une œuvre du génial compositeur.

2 C’est en effet au Liceu qu’eut lieu la première exécution (légale) de Parsifal, en dehors des murs du Festpielhaus de Bayreuth qui avait l’exclusive des représentations de l’ouvrage jusqu’au 31 décembre 1913 inclus. Attendant les douze coups de minuit, cette Première mondiale (officielle) put ainsi avoir lieu…pour finir un peu après les cinq heures du matin du 1er janvier 1914 !

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Après avoir triomphé dans le rôle-titre, d’abord au Regio de Turin en 2008 puis au Grand Théâtre de Genève en 2009, Nicola Beller Carbone a fait à son tour délirer le public monégasque. Plus encore que la performance vocale – on a entendu des Salomé bien plus impressionnantes en terme de volume sonore ou d’aigus souverains – c’est la prouesse théâtrale du soprano allemand qui marquera notre mémoire. D’une présence scénique aussi magnétique qu’électrisante, elle réussit à incarner, avec un naturel confondant, une héroïne glissant peu à peu de l’ingénuité la plus pure à l’animalité la plus féroce. La scène finale où Salomé traîne d’un bout à l’autre du plateau la tête de Iokanaan, enveloppée au bout d’un long torchon ensanglanté, restera comme une des images les plus saisissantes de la soirée.

La voix n’est cependant pas en reste avec une articulation impeccable, une projection insolente – palliant largement sa carence en décibels – et enfin une raucité dans l’accent à vous glacer les sangs (ses « Tetrach » !).

Maillon faible de la distribution, Werner van Mechelen peine à conférer à Iokanaan toute l’intensité et l’aura prophétique que requiert la figure biblique. A son manque évident de charisme scénique s’ajoutent un timbre bien peu séduisant et un chant délivré uniformément forte, avare de toutes nuances.

Andreas Conrad, aussi excellent acteur que chanteur, campe un Hérode à la voix claire alliée à une autorité et à une puissance phénoménales. En évitant toute caricature, il enthousiasme par la finesse de la caractérisation avec dans le dessin du personnage un mélange saisissant de beauté vocale et de débauche.

Hérodiade trouve dans le mezzo allemand Hedwig Fassbender une interprète aux moyens amples et au timbre chaud.

Loin de la traditionnelle harpie dans laquelle nombre de metteurs en scène enferment volontiers le rôle, elle dessine une Hérodiade terriblement humaine dont la voix révèle sans cesse la détresse.

Une mention spéciale enfin pour le Narraboth d’Atilla B. Kiss dont la beauté du legato et l’émission toute belcantiste ont valu au ténor hongrois un beau succès personnel au moment des saluts.

A la tête d’un Orchestre Philarmonique de Monte-Carlo chauffé à blanc, le chef israélien Asher Fisch impulse à son instrument une tension et un crescendo orchestral absolument jouissifs. Sa lecture de la partition, à la fois lyrique et raffinée, fait ressortir la luxuriance sans pareille de l’orchestration straussienne et se conclut par un final magistral d’intensité dramatique. En vrai chef de théâtre, il montre par ailleurs une attention permanente aux chanteurs, prenant soin de ne jamais les mettre en difficulté en instaurant un subtil équilibre entre fosse et plateau, ceci malgré les paroxysmes sonores de la partition.

Pour conclure, signalons que cette magnifique production sera donnée en juin à l’Opéra Royal de Wallonie, mais dans la version françaisede l’ouvrage2 et avec dans le rôle de la jeune vierge perverse…June Anderson !

1Nous languissons déjà de voir sa seconde production lyrique, La chouette enrhumée,  « Opéra pour petits et grands » de Gérard Condé d’après un (autre) texte d’Oscar Wilde et que l’Opéra -Théâtre de Metz Métropole présentera en avril prochain.

2 Richard Strauss ayant écrit, avec la collaboration de son ami Romain Rolland, une version en français de l’œuvre, créée au Théâtre Royal de la Monnaie en mars 1907.

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Quand on joue, ainsi que l’a voulu Claire Servais, la carte de la transparence, les chanteurs n’ont plus qu’eux même pour tout dire, rendant encore plus nécessaire une direction d’acteur aiguisée, voire millimétrée. Las, ils sont tous ici quasi livrés à eux-mêmes et seuls quelques-uns, dotés de vrais dons scéniques, arrivent à tirer leur épingle du jeu en insufflant un peu de conviction au personnage qu’ils incarnent.

Malgré toutes les belles qualités que l’on reconnaît à Armando Noguera, Eugène Onéguine sera le rôle qui paraîtra le plus pâle car il n’exprime, théâtralement parlant, rien du tout (du moins jusqu’à la scène finale). Personnage cynique ou au contraire être romantique (à l‘instar de Tatiana) ? Nous n’en saurons rien. Si la beauté intrinsèque du timbre et la discipline du chant suscitent l’intérêt, le monolithisme de l’artiste vient gâcher sa prestation.
 

La Tatiana de Natalyia Kovalova, remplaçant Nathalie Manfrino initialement annoncée, déçoit elle aussi. A contrario de son homologue argentin, le soprano russe convainc scéniquement parlant mais la voix accuse, elle, bien trop de limites. Le point fort : l’évolution psychologique de Tatiana, de la jeune fille vulnérable à la stupéfiante maturité de la femme du monde qui est fort bien restituée. Entre les deux, elle délivre une « scène de la lettre » d’une belle intensité dramatique. Le point faible : une voix dépourvue du rayonnement requis, avec des aigus souvent à la limite de la justesse, et un chant livré trop souvent un quart, voire un demi ton en dessous…Chacune de ses interventions déséquilibre tout simplement le plateau vocal.

Ténor choyé par Raymond Duffaut (le chanteur messin a interprété in loco une bonne demi-douzaine de rôles), Florian Laconi convainc dans ce qui était pour lui une prise de rôle. La voix s’est bien étoffée depuis ses Almaviva et autres rôles de ténor léger ici-même. Il parvient à maîtriser son émission pour incarner un Lenski à la fois ardent et pudique, délivrant un adieu à la vie, le fameux « Kuda, Kuda », avec toute l’émotion et l‘élégie requises avec en même temps de superbes messe di voce.

La seconde « palme » de la matinée revient au formidable Nicolas Courjal qui campe un saisissant (et juvénile !) Prince Grémine. Doté d’un registre grave et d’un legato somptueux, possédant à la fois le style et la stature du personnage, il enthousiasme le public à l’issue de son grand air du III.

Grand habitué du rôle, Christophe Mortagne campe un Monsieur Triquet cabot à souhait (dont on fait ici un prestidigitateur). L’Olga de Marie Lenormand mêle sensualité et espièglerie tandis que Doris Lamprecht, en Madame Larina, affiche toujours une bien belle santé vocale. Quant à Isabelle Vernet, dans le rôle de Filipievna, elle fait peine avec une voix désormais fatiguée, aux moyens fort usés.

En plus d’une production anémique, c’est le handicap supplémentaire d’une direction sans grand relief qu’ont dû subir les chanteurs (et les spectateurs !). Manquant autant de délicatesse que de fougue, le chef israélien Rani Calderon ne parvient jamais à communiquer le frisson et la flamme qu’exige l’exécution de cette partition d’un romantisme pourtant échevelé. Davantage de lyrisme lors de l’air de Lenski, d’emportement dans la scène de la lettre et surtout de brio dans la « Polonaise » auraient été les bienvenus. La faiblesse de certains pupitres (en premier lieu les violons mais aussi les cuivres) peut, cela dit, expliquer en partie ce constat.

Pour finir, une question. Que diable Raymond Duffaut est-il allé chercher cette piètre production messine plutôt que celle de l’Opéra de Monte-Carlo, signée également Claire Servais mais autrement réussie ?
 
 

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Une fois de plus, nous avouons ne pas avoir été convaincu par la conception scénique et les partis pris de Nicolas Joël. L’actuel patron de l’Opéra de Paris transpose ainsi l’action à l’époque révolutionnaire, autres temps troublés de l’éternelle Russie, mais il n’étoffe guère plus avant ce propos qui reste essentiellement caractérisée par le décor et surtout les costumes, réduits par ailleurs à un dépouillement et une monochromie extrêmes. Les murs noirs du plateau constituent l’essentiel du dispositif scénique et finissent rapidement par lasser, sans compter qu’ils entrent vite en conflit avec les lieux où sont censés se dérouler l‘action, oblitérant l’authenticité historique ainsi que la spécificité russe de l’ouvrage. Mais surtout, les quelques idées qui émergent ici et là s’avèrent, au final, n’être que de simples « trucs », au mieux agaçants, au pire ratés, révélant avant tout une absence de véritable pensée dramaturgique. La direction d’acteurs est, quant à elle, toujours aussi sommaire, notamment dans le traitement des chœurs, généralement rangés en rangs d’oignons… Seuls les superbes éclairages tamisés, signés Stéphane Roche1, procurent quelques satisfactions dans une production décidément bien terne.

Nous avions déjà entendu le Boris d’Evgeny Nikitin, qui, lors de son interprétation du rôle au Théâtre du Châtelet en décembre 2005, avait divisé la rédaction. Depuis, l’artiste a muri son personnage, dans son chant comme dans son incarnation,et notre propre jugement reste partagé. Si vocalement, le baryton russe a gagné en assurance, avec une voix qui s’est corsée, toujours aussi musicale, il fait cependant encore défaut, à l’acteur, ce surplus de magnétisme, de démesure et de tourment sans lesquels on ne peut incarner un grand Boris. Sa mort manque aussi singulièrement d’émotion.

Idem pour le Chouïsky d’Andrey Popov. Si le chanteur nous a gratifié d’aigus saisissants (bien que certains soient restés comme étrangement coincés), le personnage visqueux et fourbe, qu’il se doit d’être, n’est pas pleinement rendu ici3.

Avec sa voix de basse profonde, magnifiquement timbrée, et une interprétation tout empreinte d‘humanité et de sagesse, la basse anglaise Brindley Sherratt est le grand gagnant de la matinée à l’applaudimètre. Il nous offre deux récits d’un superbe lyrisme, conduits avec un sens du phrasé absolument remarquable. Grigori, alias le Faux-Dimitri, trouve dans le ténor Evgeny Akimov un interprète solide, à la voix d’une rare puissance et aux aigus brillamment dardés, traduisant bien toute l‘ambition du personnage. La présence scénique de l’acteur est fort convaincante, aidée en outre par un physique avenant. Le rôle de Varlaam est lui magnifiquement campé par Gennadi Bezzubenkov, tout en gouaille et truculence.

Mentionnons aussi les rôles secondaires, tous fort bien caractérisés.

L’Orchestre Philarmonique de Nice était placé sous la direction d’un des derniers géants russes de la direction d’orchestre, l’immense Gennadi Rozhdestvensky. Très affaibli et diminué en ce dimanche printanier, le chef russe n’a pu donner la pleine mesure de son talent en insufflant à cette sublime musique tout le souffle et le tonus qu’elle exige2. Même si les splendeurs de l’orchestration de Rimsky-Korsakov ne sont pas de mise ici, avec le choix très pertinent – nous ne le répéterons jamais assez -, de la première version, l’orchestre manque néanmoins de dynamisme et peine à faire ressurgir toute la férocité, la rudesse et les aspérités d’une partition visionnaire.

Enfin, le peuple de Russie, acteur à part entière du drame, est chanté et incarné par un Chœur de l’Opéra de Nice (et sa Maîtrise d’enfants) d’une bien belle plénitude et homogénéité. Nous ne leur avons pas toujours connu une telle cohésion. Loué soit donc le travail accompli par leur chef attitré, Giulio Magnanini.

1 A qui était également dévolu la réalisation de cette production de Nicolas Joël.

2 Cette seconde représentation a finalement dû être interrompue par un entracte après le quatrième tableau à la demande du chef qui, épuisé, a tenu à faire une pause pour pouvoir mener à bien sa tâche.

3 Rappelons que Chouïsky est le moteur du drame. C’est lui qui entraîne Boris dans la déchéance. Bien que finalement peu présent sur scène, il n’en est pas moins le deuxième protagoniste de l’histoire (du moins dans la version de 1869, celle de 1874 faisant la part belle au Faux-Dimitri). Enfin, juste pour l’anecdote – pour le moins troublante vu le personnage qu‘il incarne – Andrey Popov qui l’interprète ici ressemble étrangement à Vladimir Poutine !

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Loin d’être indigne, la soirée étant riches en belles images, le coup d’essai de Villazon demeure néanmoins inabouti tant il laisse en suspens de questions, embrouille le spectateur qui, comme il peut, essaie de comprendre un discours un tantinet confus – , quand il ne recourt pas à des facilités un peu navrantes.

Ainsi, Villazon transpose t-il Werther dans l’univers de l’enfance et du cirque. Pourquoi pas après tout ? Schmidt et Johann sont grimés en clowns tandis que de vrais clowns incarnent les rôles muets de Kätchen et Bruhlmann. Plus discutables sont la présence des deux doubles du héros, le dit Bruhlmann – enfermé la plupart du temps dans une grande cage à oiseaux qui est aussi le principal élément de décors du dispositif scénique signé François Séguin – et un enfant constamment présent quand Werther paraît sur scène.

Si le symbolisme de la cage est trop clair (les conventions sociales et leurs atteintes à la liberté des individus), celui des doubles ne l’est pas assez, sans compter qu’il devient vite pesant et ennuyeux. La symbolique des couleurs, très prégnante ici, demeure elle aussi un peu trop appuyée. Le blanc de la pureté pour Sophie, le rouge puis le noir pour une Charlotte tour à tour enamourée puis endeuillée, le jaune pour l’ardeur juvénile du héros. Mais c’est le traitement du dernier acte qui aura le plus fortement déçu. On n’aura jamais assisté à un duo final (suivi par le suicide de Werther) véhiculant aussi peu d’émotion. Déjà livrés à eux mêmes dans nombre de scènes précédentes, voilà en effet nos deux protagonistes chantant leur duo d’amour à cinq mètres l’un de l’autre, face au public, avant que Werther agonise tout seul dans son coin…

Côté plateau, les femmes sont gagnantes face à un Werther et un Albert de peu de relief. Vocalement autant que scéniquement, le ténor mexicain Arturo Chacon-Cruz, après avoir été un pâle Faust l’an dernier à Montpellier, continue de décevoir. Déjà piètre comédien, le fait qu’il reprenne (qu’on lui fasse prendre ?…) à son compte la gestique propre à son illustre compatriote (tels que les yeux levés vers le haut ou les bras mis en croix…) le dessert un peu plus. Et son organe n’emballe pas non plus avec des aigus tour à tour poussifs ou hurlés et un timbre légèrement chevrotant, sans parler de réels soucis dans les notes de passage. Seule la prononciation du français, bien mieux maîtrisée que Villazon lors de ses prestations dans le même rôle à Nice puis à Paris, est à mettre au crédit du chanteur. Lionel Lhote dans le rôle d’Albert déçoit également avec sa voix terne et son timbre blême. Le baryton belge fâche aussi par une émission singulièrement engorgée tandis que l’acteur est falot. A contrario, le bailli du toujours superbe Alain Vernhes émerveille. La générosité du comédien, pétri d’humanité, tout autant que l’excellence du chant et de la diction, suscitent l’enthousiasme. Jean-Paul Fouchécourt et Nabil Suliman, respectivement Schmidt et Johann, forment, de leur côté, un exquis duo comique.

Magnifique de style comme de diction, Karine Deshayes incarne une Charlotte d’une rare crédibilité scénique, toute de fraîcheur et d’innocence d’abord avant de composer ensuite un magnifique portrait de femme blessée. La voix n’est pas en reste avec un timbre flatteur aux couleurs chaudes et moirées. Si le grave n’a pas toujours l’assise requise, l’aigu sait se faire fulgurant ! Avec cette prise de rôle, la mezzo-soprano française s’inscrit définitivement parmi les meilleures ambassadrices actuelles du chant français. La délicieuse Anne-Catherine Gillet reprenait à Lyon le rôle de Sophie dans lequel la soprano belge avait conquis le public de l’opéra Bastille l’an passé. Dépourvue de toute mièvrerie mal venue, elle éblouit à nouveau tant par son jeu de scène empreint d’une vraie grâce que par l’éclat cristallin de sa voix. Chacune de ses apparitions est décidément un vrai bonheur.

Pour finir, la direction musicale de Leopold Hager, sans démériter vraiment, ne nous convainc guère. Sans aspérités, sans réel impact dramatique, sa lecture nous paraît trop propre et trop sage pour rendre véritablement honneur à la partition de Massenet qui aurait mérité plus de soin, notamment en terme de couleurs et de nuances. La musique de Mozart, dont le chef autrichien est un spécialiste, semble bien mieux convenir à son tempérament que le romantisme passionné du compositeur stéphanois. Ceci posé, certains soli instrumentaux exécutés par l’Orchestre National de l’Opéra de Lyon sont à louer pour leur délicatesse tout comme l’est la formidable prestation des enfants de la Maîtrise maison.

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Après avoir été ici même un bon Radamès et un honnête Otello, Badri Maisuradze interprète, cette fois, un bien piètre Samson. Le ténor géorgien semble se désintéresser complètement de son personnage, chantant de bout en bout son rôle les bras croisés et se montrant incapable de la moindre intensité dramatique comme de la moindre nuance psychologique. Le chant est à l’unisson, tout en force, comme assené; l’émission est raide et engorgée; le timbre avare de couleurs. On ne croit pas un seul instant à ses « je t’aime »; quant à l’Air de la meule, il est délivré sans susciter la moindre émotion. Le français, enfin, est tout bonnement incompréhensible.

Le jeune mezzo israélien Hadar Halevi nous offre heureusement une Dalila d’un tout autre acabit. A l’opposé de son confrère, c’est merveille de la voir donner vie au personnage avec du coup pour seul partenaire…son pupitre ! Multipliant poses, gestes et autres regards, elle brosse un portait crédible et même saisissant de cette femme aussi dangereuse que séductrice. L’air fameux « Mon cœur s’ouvre à ta voix » nous ravit par la sensualité qui s’en dégage, le timbre, déjà chaud et rond, se faisant alors de velours. Sa diction de notre langue est parfaite et la ligne de chant digne des plus vives louanges. Seul (petit) bémol, on aurait souhaité qu’elle nous gratifiât d’un registre grave plus étoffé et d’une projection plus insolente, mais on ne doute pas que l’artiste les acquerra avec le temps.

Le grand prêtre de Marc Barrard nous pose un réel cas de conscience. Si le timbre chaud du baryton nîmois, sa diction d’une exemplaire clarté et sa ligne de chant de toute beauté enchantent, il n’a, pour autant, pas la voix requise pour ce rôle. Il y manque une certaine noirceur ainsi qu’une certaine autorité, nécessaires ici. L’acteur est enfin trop « bonhomme » pour rendre suffisamment inquiétant ce maléfique personnage.

C’est un vieil hébreu de haut vol qu’incarne Nicolas Cavallier. Il confère à son personnage une vraie noblesse allié à une voix d’une extraordinaire musicalité, ample et chaleureuse.

Enfin, David Bizic est un Abimélech de luxe et Franck Bard une messager honorable.

Grands triomphateurs de la matinée, les nombreux artistes de choeur (plus d’une centaine !) de l’Opéra National de Montpellier renforcés par ceux d’Anger-Nantes Opéra ont été sensationnels de cohésion, d’intensité et d’implication.

Nous n’en dirons pas autant de la direction musicale de Lawrence Foster qui n’a pas été à la hauteur de ce qu’il nous offre d’habitude avec l’Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon dont il est le directeur musical depuis maintenant deux ans. Trop de décalages, rubati hors de propos et une petite tendance à faire vrombir son orchestre de manière intempestive.

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* Les souscriptions à tarif réduit et en quantité limitée pour 2 ou 3 représentations seront acceptées entre le 30 mai et le 15 juillet 2011. Les billets individuels (de 25 à 250 € selon les catégories de places) seront mis en vente à partir du 19 septembre 2011.

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