Créée à Tokyo en mars 2007, reprise à Bastille en décembre suivant, puis passée au Liceu en mars 2008, cette production de Tannhaüser nous revient avec une distribution entièrement nouvelle. L’ouverture pose le concept d’ensemble : le Venusberg est atelier de peintre, et la déesse modèle nu – d’une grande beauté -, en autant de subtiles variations sur la partie centrale de L’Atelier de Courbet (1855), transposé de nos jours, mais particulièrement en situation. Le héros y travaille à son tableau, dont on ne verra jamais que le revers, séduit bientôt par le nu trop attractif sur un matelas posé au sol, qui reviendra lui aussi comme un leitmotiv. Carsen nous épargne ainsi les bacchanales (version de Paris) d’une lascivité souvent laborieuse, sans pour autant renoncer à l’exaltation de la partition, le peintre se démultipliant en autant d’habiles danseurs (belle chorégraphie de Philippe Giraudeau) qui peignent avec la même ardeur avant de déposer leurs tableaux le long des murs, châssis retournés. Le thème est donné : la ferveur amoureuse est d’abord passion dévorante de l’art. Et la métaphore de la peinture, nous épargnant aussi de trop fréquentes bondieuseries, est ainsi poursuivie avec cohérence jusqu’au bout : s’il y a religion ici, ce n’est que celle de la création artistique. Le propos est juste, touchant au cœur de l’œuvre wagnérienne et de Tannhäuser particulièrement, la grande « blessure » du compositeur, jamais refermée (on sait les remaniements, et l’insatisfaction persistante de Wagner), dont elle est elle-même la métaphore.

Le début du II convainc un peu moins, déviant sur une entrée à la Wartburg transformée en vernissage de peinture très mondain, avec entrée d’Elisabeth et des chœurs par la salle, qui reste éclairée brillamment, avant que le concours cherche à allier hommages à Élisabeth et présentation au public des toiles de chacun. L’ironie certaine sur la « teure Halle » (chère salle) ainsi célébrée par l’héroïne nous fait manquer autant la dimension sociale que la gravité du moment, et tout le sérieux de cet enjeu posé par le Landgrave. Cassant aussi l’ambiance par une distanciation sans profit perceptible. Pour une seconde partie qui se relève heureusement, jusqu’à un finale intense où l’expulsion de Tannhäuser parmi les spectateurs est cette fois pleinement justifiée.Et avant un III véritablement inspiré, où le retour des pèlerins est celui des peintres ayant dégarni les châssis de leurs toiles, par un renoncement supposé salvateur, tandis que Tannhäuser revient avec le sien toujours bien complet, qu’il repose sur le chevalet initial.

  

Un échec, comme le signalerait sa « crucifixion », en une magnifique image, sur la silhouette inquiétante que celui-ci projette sur le mur ? Non, le triomphe ultime de l’art, que marque la fusion des deux figures d’Elisabeth et de Vénus, semblablement vêtues, comme l’apparentement de Tannhaüser et de Wolfram, converti lui aussi à la peinture et travaillant maintenant à la toile en même temps que le héros. La sublime image finale, par un lever progressif des murs, dévoile le musée imaginaire des nus célèbres de la peinture, accrochés au mur, au milieu desquels Tannhäuser vient accrocher son tableau, toujours retourné : rédemption au créateur ! Carsen est bien ici à son sommet, avec une lecture aussi intelligente que respectueuse, et surtout, suscitant une émotion profonde, bouleversante même. Cela suffirait presque si un plateau supérieur aux précédents et plus homogène qu’eux n’atteignait de surcroît un même niveau d’excellence.

Avec deux prises de rôles de tout premier ordre. D’une subjuguante beauté, Sophie Koch est très exactement cette Vénus idéale souhaitée, souple, enveloppante, dans sa caresse des toiles comme dans celles qu’elle prodigue au peintre. La chaleur et la rondeur de la voix, la richesse du médium et des graves font merveille, l’aigu est glorieux, facile, la sûreté parfaite, la diction exemplaire, le legato admirable : ce ne sont pas des découvertes, mais une confirmation, qui réchauffe le cœur autant que l’œil et les oreilles. Même chose pour un Stéphane Degout qui s’empare de Wolfram avec une autorité qui laisse pantois, dès sa vigoureuse apostrophe initiale au héros. Tout sauf sentimental, d’une vie intense, et pour autant d’un charme et d’une séduction extrêmes dans le chant de concours comme dans la Romance à l’étoile, préludant par des graves profonds, superbement timbrés.

Pour ses débuts (tardifs) in loco Nina Stemme souffre un peu de cette entrée par la salle, sous les lumières crues, à proximité immédiate des spectateurs : ce n’est pas vraiment la « chaste jeune fille » évoquée par le texte. Et plus sérieusement, on pourrait discuter une nouvelle fois l’attribution du rôle à une grande dramatique : la prière en prend plutôt les allures des supplications de Brünnhilde à Wotan. Mais la prestation est tellement éblouissante, par la beauté intrinsèque du matériau, la qualité du phrasé, l’expression intense et intériorisée, qu’on rend rapidement les armes. Et c’est aussi le personnage voulu par Carsen : d’expérience, de volonté, et sans naïveté.

Christopher Ventris, en très belle voix, tient sans peine l’épuisante distance, à cette première au moins, avec un aigu lumineux et éclatant et une belle présence en scène. Au milieu d’irréprochables chevaliers enfin, le noble Landgrave, jeune, vif et élégant, de Christoph Fischesser (récent Marke de Lyon), aux graves profonds et chaleureux, complète très heureusement la distribution. L’orchestre, à son meilleur, et d’impeccables chœurs parachèvent notre bonheur. Mark Elder surprend parfois par des phrasés ou des tempi peu orthodoxes. Mais c’est pour une lecture constamment attentive, soutenue et précise, avec des nuances raffinées et une gradation savante et persuasive des moments dramatiques et en particulier de splendides finales, faisant valoir tout particulièrement ce qui est finalement la profonde mélancolie de l’œuvre. Grandeur, beauté, intelligence, émotion : un moment très fort de la Bastille.

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Le projet Muti
 

Fondé par Karajan en 1973, le Festival de Pentecôte. s’était depuis 1998 concentré sur la musique baroque, particulièrement justifiée en ce lieu riche en monuments de la période, mais hésitant toutefois sur la formule, tantôt uniquement concertant, tantôt avec une création scénique. Les splendides Boréades des Hermann en 1999, avec un Simon Rattle inattendu mais très performant au pupitre en marquait alors l’apogée, avant une retombée dans le nettement plus ordinaire pour le Radamisto à la fois incongru et très pâle d’Hans Gratzer en 2002, de surcroît mené à la trique par un Martin Haselböck peu inspiré par la scène. Avec Händel au centre de la programmation, la suite paraissait avoir abandonné définitivement la partie visuelle. L’arrivée de Muti, appelé par Jürgen Flimm marquait un spectaculaire renouveau. Avec un programme cohérent, sur tous les plans, et une formule soigneusement mise au point et appliquée sans faille pendant les trois années du premier contrat, renouvelé après son succès pour deux années supplémentaires.

Pour la formule : sur quatre journées bien remplies, matin et soir, une création scénique d’un opéra inédit, donné deux fois, une œuvre de musique sacrée pour le lundi de Pentecôte, et deux concerts complémentaires confiés à d’autres chefs et ensembles, dont l’un pour une version concertante d’une œuvre vocale. Non moins important : des distributions sans véritables stars internationales et au contraire centrées sur les jeunes interprètes, récemment issus des concours ou en tout début de carrière – à commencer par l’ « Orchestra Giovanile Luigi Cherubini » du maestro, démontrant rapidement qu’il n’avait rien à envier aux meilleurs ensembles, avec un sérieux et un enthousiasme qui sont l’apanage de la jeunesse. Et pour le programme : « La scuola napoletana » ou « Naples métropole du souvenir », comme titre générique, pour un répertoire consacré uniquement aux compositeurs originaires du lieu ou directement associés à lui, pour des raisons diverses.

Le projet pouvait au départ laisser un peu sceptique. Car les Napolitains n’étaient pas inconnus assurément : plaisants, légers, charmants, hors les fulgurances de Pergolèse, le génie foudroyé (en 1736), ou la science intimidante d’un Alessandro Scarlatti (mort en 1725). Sans doute les textes, reprenant le constat établi par Charles Burney lors de son fameux voyage de 1770,s’accordaient à dire l’importance de la ville pour les plus grands venus d’ailleurs ou particulièrement attentifs à cette école de Naples, de Händel (venu en 1708) à Mozart (de passage en 1770) ou à Haydn (par le biais des œuvres au répertoire d’Eszterhaza). Mais pour insister aussitôt sur un « dépassement » rapide  de cette production, pour le second cité tout particulièrement.
  
 

A l’école de Naples

En 2007, Il Ritorno di Don Calendrino de Cimarosa donné en ouverture, dans une mise en scène inventive rendant pleine justice à la fantaisie de cet excellent livret (attribuable à Giuseppe Petrosellini, le librettiste probable de La Finta Giardiniera et celui du Barbier de Paisiello), remettait les pendules à l’heure : en 1778, cinq ans après ses débuts à la scène, le jeune maître y donnait une version quasiment parfaite de l’opéra napolitain, avec ses deux actes concluant par de longs et brillants finales (le premier avec un étonnant passage mineur lent et introspectif, pour lequel on ne pouvait pas ne pas évoquer les Mozart et Haydnultérieurs), suivis d’un troisième plus court, pour une conclusion enlevée. Au lieu de l’inusable Matrimonio segreto de 1792, toujours séduisant, mais entraînant inévitablement les considérations sur la survie d’une conception à cette date « dépassée » en effet par Mozart, c’est un modèle exemplaire que l’on découvrait : déjà suivi et poussé à l’extrême de ses ressources par le maître salzbourgeois dans la merveilleuse Finta de 1775 (version originale italienne retrouvée en 1978 seulement, attestant mieux de l’étroite parenté…), maisauquel Haydn, nourri des œuvres napolitaines qu’il dirigeait à Eszterhaza, devait en revanche rester toujours fidèle, jusqu’à l’impasse de l’Anima del filosofo.Découverte complète ? Pas vraiment non plus car, comme pour Paisiello, une bonne quinzaine d’enregistrements antérieurs pouvaient déjà éclairer les passionnés sur cette production opératique considérable du compositeur (environ soixante dix titres). Mais dans des conditions acoustiques souvent médiocres et avec des interprétations très nettement moins performantes. Avec cette œuvre entre autres, apparaissait une perfection « classique » on peut dire en effet, dans tous les sens du terme, innovant par rapport au « baroque » qui précède. Le 11 juin, Muti prend précisément feu sur ce terme, et s’énerve presque : absolument rien de « baroque » dans sa programmation d’opéras, qui commençait en 1770, mais au contraire l’invention de l’opéra « moderne », dont la paternité doit être rendue à cette école napolitaine… La démonstration devait être donnée autant dans le seria que dans le buffo : celui-ci répété en 2008 avec Il Matrimonio inaspettato de Paisiello (1779), celui-là illustré en 2009 par le Demofoonte  de Jommelli (1770). Et vérifiée a contrario dans les concerts, consacrés eux, à la génération vraiment baroque.

Dans cette programmation soigneusement élaborée, ces derniers ont en effet  donné l’autre versant, étroitement complémentaire, et encore moins bien connu, de l’école napolitaine : celui du grand oratorio sacré entretenu par les ordres religieux (Théatins, Jésuites et Oratoriens), dont Scarlatti donnait le modèle initial (Oratorio a quattro voci ou La Vergine dei dolori) de 1717 donné en 2007 dans le cadre acoustiquement très difficile mais visuellement très approprié de la Kollegienkirche de Johann Fischer von Erlach (1707)  – expérience renouvelée seulement en 2008 avec Hasse), mais poursuivi avec la même constance dans une inspiration souvent extraordinairement émouvante : l’oratorio de 1732 Sant’Elena al Calvario de Leonardo Leo, sur le remarquable texte de Métastase (repris en 2007 par Fabio Biondi et son Europa Galante) puis le non moins impressionnant I pellegrini al sepolcro di Nostro Signore de 1742de Johann Adolph Hasse (donné par Muti) ont constitué à cet égard des révélations que nous ne sommes pas près d’oublier.

Le plus étonnant d’une certaine façon, a été de ne pas hésiter à aller droit au cœur du problème en confrontant en 2010 sur le même livret de Métastase (1734), Jommelli et Mozart, avec leurs deux Betulia liberata respectives, de 1743 et 1771 (la seconde pour une des rares mises en scène de l’œuvre). Pour conclure à l’injustice d’une comparaison hors contexte, le Jommelli ayant à sa date la perfection de sa sereine beauté propre, dans les limites du genre, là où le Mozart, tout en suivant strictement la forme napolitaine en deux parties, construit un oratorio grandiose et à l’expressivité souvent pathétique, conduisant au renoncement à la formule au profit définitif du vrai théâtre.

Pour explorer aussi les aboutissements de cette trajectoire : l’essai de renouvellement, plus que méritoire à son grand âge, de Hasse dans son étonnant Piramo e Tisbede 1768 (déjà connu il est vrai, et redonné en 2010par Fabio Biondi au fil d’une tournée) – qui serait à mettre en parallèle avec cet autre « unicum » qu’est L’Isola disabitata de 1779 de Haydn, tentative sans lendemain elle aussi d’échapper à la formule napolitaine, par le développement inusuel, entre autres de l’accompagnato. La surprise la plus grande peut-être venait pourtant la dernière année avec le surprenant I due Figaro de Mercadante, bien tardif (1826 : Paisiello, après une évolution marquée, était mort dix ans plus tôt…), mais bien napolitain, et intégrant sans complexe, et sans faiblesses, sur le versant tragi-comique (« melodramma giocoso ») l’apport mozartien, pour le réunir, via Rossini (formé à la leçon de Cimarosa et de Paisiello on le sait), au modèle napolitain.
 

Riccardo Muti © Silvia Lelli

Distribution et mise en scène

Pour servir cette programmation exemplaire, les distributions n’ont été que très rarement défaillantes, pour au contraire contribuer à lancer ou à faire rayonner, à côté de quelques figures connues (Marcus Werba ou Marie-Claude Chappuis en 2008 dans Il Matrimonio inaspettato, Luca Pisaroni la même année dans le Hasse, Dmitry Korchak en 2009 dans le Jommelli et en 2010 dans sa Betulia, Vivica Genaux et Désirée Rancatore accompagnant en tournée Fabio Biondi dans le Piramo e Tisbe de 2010…) des noms qu’on a ensuite cru avoir la fortune de découvrir sur plateaux plus regardés : pour citer presque au hasard, Franco Fagioli, Anita Bonitatibus ou Ekaterina Gubanova (en 2007 dans le Scarlatti) ou Marco Vinco et Juan Francisco Gatell (la même année dans le Cimarosa), qu’on a célébrés ensuite à Paris, Gemma Bertognolli et Roberta Invernizzi dans le Leo de la même année encore, Baniela Barcellona dans le Hasse de 2008, Maria Grazia Schiavo en 2009 dans Demofoonte et en 2010 dans la Betulia de Mozart, Michael Spyres dans la même œuvre, Vito Priante dans celle de Jommelli, de même qu’Eleonora Buratto, revenue en 2011 dans I due Figaro, rejointe par Antonio Poli, autre nom dont l’avenir paraît certain.

Côté mise en scène, où l’on sait les exigences particulières de Muti, et ce qu’on pourra considérer ou non comme une trop grande prudence (peut-être préférable en effet pour des œuvres à découvrir : on l’opposera aux risques parfois inconsidérés que René Jacobs aura pris sur ce plan à Innsbruck), le bilan est nettement plus mitigé, avec des spectacles toujours d’une belle qualité plastique, mais souvent timides à l’excès dans la direction d’acteurs, et bridant du même coup les potentialités dramatiques des œuvres. Le Calandrino de Ruggiero Cappuccio (avec les décors d’Edoardo Sanchi) était un succès, comme encore, un peu moindre, l’assez ingénieuse Betulia mozartienne de Marco Gandini (avec le beau décor d’Italo Grassi), le Demoofonte de Cesare Lievi restant  nettement inférieur à sa tâche, et le Matrimonio inaspettato de Andrea De Rosa, trop simplificateur et modestement illustratif, de même que le joli Mercadante d’Emilio Sagi.

Des limites de l’exercice

Quelques considérations plus générales peuvent compléter.

Pentecôte, qui est bien partie intégrante du grand « Festival de Salzbourg » – contrairement au festival de Pâques, autre création de Karajan, mais qui reste gérée indépendamment – est comme lui étroitement lié au lieu, à ses espaces, à son « esprit », et en l’occurrence plus particulièrement à sa date, Muti ayant particulièrement tenu à lui conserver sa dimension  religieuse grâce aux concerts du Lundi (conclus éloquemment, en 2011, comme l’ensemble du cycle, par le Requiem en do majeur de Cherubini, dont on sait à quel point il lui est cher, répondant à celui, plus rare, de Paisiello 1789-1797, donné en 2009). Une transposition en d’autres lieux restait problématique, avec le risque de lui enlever une bonne partie de son caractère.

Malgré l’utilité ou même la nécessité, autant artistique que financière, des coproductions, celles-ci sont donc restées limitées – hors la reprise systématique de la création scénique dans le cadre du festival de Ravenne, dont Muti est également le maître d’œuvre. Et les rares exportations partielles (Las Palmas pour le Calendrino, Paris pour Demofoonte, Madrid en 2012 pour le récent Mercadante – justifié par le sujet et le lieu de création… et c’est tout !) auront pu se révéler dommageables, comme pour le Demoofonte présenté au Palais Garnier en 2009, où un beau mais lourd décor devenait particulièrement incongru, et qui aura surtout servir à enrichir le sottisier d’une partie de la critique parisienne.

Du même coup l’écho de cette série de manifestations pourtant exceptionnelles est resté limité : pour la dernière saison, la plus fréquentée depuis l’ouverture de la série, avec 7 600 spectateurs payants, 65 journalistes étaient présents, mais pour 37 revues germanophones, 7 italiennes, et … seulement deux françaises (dont Forumopera.com !) – moins que pour le plus petit festival provincial de qualité discutable ! Ce manque de curiosité intellectuelle ne peut guère s’excuser par le resserrement sur un petit nombre de journées du festival. L’argument ne vaudrait pas mieux pour le Festival d’Innsbruck, qui depuis de plus longues années effectue un travail aussi remarquable en distendant au contraire sur une période d’un mois, qui rend encore plus difficile de rendre compte des deux créations scéniques annuelles sans avoir la possibilité de séjourner au voisinage. Le nom et la qualité de Jacobs pour ce dernier, celle de Muti pour Salzbourg auraient pourtant dû jouer, à défaut de curiosité pour la rareté et la qualité intrinsèque des œuvres.

Cecilia Bartoli © DR

Et après ?

Est-ce la raison de ce qui semble un changement d’orientation sensible, avec l’arrivée d’Alexander Pereira, le nouvel intendant ? Nouvelle directrice artistique, Cecilia Bartoli paraît avoir tout misé sur son propre nom. Outre sa présence dans les distributions, la plutôt luxueuse plaquette d’annonce de programme 2012 joue d’abord sur son image : en couverture, côté pile, pour sa photo dorée, répétée en damier, à la Warhol, avec une pose en Cléopâtre – justifiée par le choix de ce qui devient un thème annuel, mais tout de même bien curieuse ; et côté face pour un portrait pleine page servant de publicité au nouveau sponsor, Rollex, succédant à un autre illustre manufacturier de montres, Lange & Sohne, qui n’avait pas exigé pareille prestation du maestro– ou ne l’avait pas obtenue. Plus sérieusement, et sans préjuger naturellement de la qualité des résultats à venir, on notera précisément le passage à un programme thématique qui renonce aux attaches avec la ville (Cléopâtre donc, pour la première année), le retour d’œuvres sûres et bien fréquentées du répertoire (le Giulio Cesare de Händel) , et celui du vedettariat dans les distributions (Netrebko et Gergiev, Kasarova et Gardiner, Sophie Koch, Ludovic Tézier et Véronique Gens dans la Cléopâtre de Massenet en version de concert – un titre rare cette fois, qui à lui seul ne ferait sans doute pas courir les foules…).Malgré quelques éléments de continuité (une œuvre « baroque », la présence de Giovanni Antonini pour ce Händel…) une page est vraiment tournée. On rendra hommage au chef qui l’a écrite, dont la gloire et les nombreuses activités par ailleurs ne l’obligeait pas à faire ce travail de recherche, de préparation et de montage d’œuvres inédites – et pour le seul amour de l’art, avec malheureusement, jusqu’à présent, aucun enregistrement pour en conserver la mémoire. Naples est sa ville natale il est vrai, et Muti était à l’âge de lui payer sa dette.

François Lehel

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On ne chicanera pourtant pas plus à ce sujet, tant il est vrai que la production du prolifique compositeur (une centaine d’opéras, dont une vingtaine d’œuvres bouffes…) reste plus que largement à redécouvrir et… à réévaluer. Dans ces conditions, le paradoxe (ou l’intérêt supplémentaire ?) est alors d’avoir choisi une partition très tardive (1771), dans une carrière dont l’apogée est généralement située dans les années 1750 et 1760, au moment de la collaboration suivie du compositeur avec Goldoni, seule période représentée au disque par une douzaine d’enregistrements3. Galuppi, revenu à Venise après un séjour de trois ans à la cour de Saint-Pétersbourg qui a achevé de consacrer sa renommée internationale, engage alors une nouvelle collaboration avec le jeune Giovanni Bertati (1735-1808) qui lui, a encore ses galons à conquérir, ce qu’il fera définitivement avec le magistral livret du Matrimonio segreto de Cimarosa en 1792. En 1771, sa verve est un peu plus modeste, et la « chinoiserie » de L’Ennemi des femmes, combinant un thème exotique qui fait alors fureur et un conflit psychologique du type « je t’aime moi non plus » qui oppose deux adversaires farouches du sexe opposé, tire nettement plus à la ligne.

Au premier des trois actes les ministres Si-Sin et Ly-Lam essayent en vain de persuader l’empereur Zon-Zon, qui joue les précieux dégoûtés, d’épouser une de leurs trois protégées, Xunchia, Kam-Si et Zyda. L’arrivée de deux naufragés européens, Giminiano et sa nièce Agnesina, à qui le mariage fait tout autant horreur, perturbe leur jeu, bien que les deux héros, une fois mis en présence, ne songent d’abord qu’à se tourner le dos. Au second, le dégoût réciproque se répète, comme les pressions des ministres en faveur d’un mariage. Zon-Zon se ravise, accepte l’idée d’épouser Agnesina, dont le charme a fini par opérer et qui connaît le même revirement, sous réserve toutefois de l’approbation du peuple, qui s’en réfère pour sa part à l’opinion du dieu Kin-Kin. Caché dans la statue de celui-ci, Geminiano est chargé de donner le feu vert souhaité, mais l’affaire échoue pour cause d’enfumage excessif de la statue ! Au III, malgré la rage de Xunchia, Zon-Zon cède à la l’ultime exigence d’Agnesina : être la seule épouse, contrairement à la coutume locale qui autorise la polygamie. Et comme on l’attendait bien sûr, tout se conclut par le mariage de Zon-Zon et Agnesina, qu’accompagne celui de Xunchia et de Giminiano, nommé mandarin.

L’intrigue est donc une bulle très légère, faisant attendre longtemps un dénouement prévisible et sans péripéties vraiment passionnantes. Mais le plus important est bien dans le pittoresque de la chinoiserie, raison vraisemblable d’un beau succès initial4. C’est en tout cas le parti de production qu’a choisi le maître des lieux, qui assure lui-même la mise en scène. Et Stefano Mazzonis da Pralafera a eu raison sans doute, pour une redécouverte, de ne pas céder d’emblée à la tentation d’une relecture moderniste, que pourrait appeler par exemple cette brève guerre des sexes, pour proposer au contraire une sorte reconstitution au premier degré, où décors et costumes jouent un rôle essentiel.

Son équipe est pour cela bien armée. Sur la vaste scène du Palais-Opéra, Jean-Guy Lecat a posé une architecture symétrique, où les châssis latéraux encadrent un large portail. Les deux battants monumentaux s’ouvrent bientôt, dévoilant un écran où joue bellement un théâtre d’ombres, et d’abord, en silhouette, le petit bateau des naufragés sur un océan tumultueux. L’effet de cette « étrange lucarne », qu’on reverra périodiquement, est charmant ; peut-être un peu trop exploité pourtant, avec notamment des figures grandeur nature qui finissent par encombrer, voire par faire pléonasme avec l’action principale : on aurait pu gommer. Quant à Frédéric Pineau, il a su déployer son brio d’illustrateur dans des costumes plus chinois que moi tu meurs, mais qui ne font après tout que suivre la mode d’époque. Une direction d’acteurs plutôt sage anime l’ensemble comme il convient, avec plusieurs gags qui mettent la salle en joie (l’entrée d’un monumental chameau au II par exemple).

Un plateau dans l’ensemble de qualité répond à ses indications. Dans le rôle du prince Filippo Adami a toute l’élégance de stature le timbre éclatant voulu, l’expérience aussi du répertoire, malgré quelques moments moins heureux dans les vocalises (grand air de Zon-zon au I), bien rattrapés ensuite5. Alberto Rinaldi, une nouvelle fois, accuse assez sérieusement l’âge, mais l’acteur est brillant dans le personnage de composition de l’oncle à la fois bourru et opportuniste, animant excellemment la scène de banquet du I par exemple, premier moment réellement drôle de la partition. Sa nièce, un peu âgée peut-être pour la crédibilité du rôle, tend à compenser par les minauderies, mais la performance vocale d’Anna Maria Panzarella est solide, brillante même, avec un inépuisable abattage. Le ministre de voix large, et de solide métier, de Daniele Zanfardino compense la portée plus limitée de celle de son rival Juri Gorodezki, tout jeune chanteur qui pourtant ne démérite pas. Dans un rôle curieusement sacrifié à l’acte II, Liesbeth Devos enfin défend honnêtement Xunchia, la prétendante vindicative, tandis que ses deux compagnes font bonne figure dans des personnages encore plus ingrats.

En première à Liège, Rinaldo Alessandrini était un excellent choix pour défendre au mieux la partition, dans laquelle il s’engage avec une énergie et une conviction que nous ne lui avons pas toujours connues à ce point. Son bon orchestre, très motivé, ne fait pas trop regretter l’absence d’instruments anciens (mais le continuo est cependant bien sec). Avouons pourtant, avec la prudence qu’impose une toute première audition, ne pas avoir été totalement convaincu par les quelque deux heures de musique de l’œuvre même, malgré le bel effort accompli pour la faire briller sur la scène et dans la fosse. Le Vénitien Galupppi continue d’y suivre fidèlement la formule napolitaine, que Paisiello et Cimarosa, entre autres, illustrent alors avec succès depuis des dizaines d’années, et l’on croît percevoir même quelques souvenirs de La Servante maîtresse…. Mais hors un beau second finale qui module un peu plus hardiment et le métier éprouvé de l’ensemble, il ne nous livre pas de ces surprises et inventions heureuses qu’on trouve chez ces derniers, souvent même dans leurs oeuvres mineures. Et l’on ne décèle pas non plus, à cette date tardive, les signes d’une évolution esthétique, comme chez le premier, avec la Nina de 1789 il est vrai, pour ne pas parler de la verve beaucoup plus étincelante du second dans son Mariage de 1792. La virtuosité même du chant qui fait l’autre force des Napolitains reste limitée, malgré la difficulté de certains airs très longs. On attendra toutefois le DVD annoncé (en espérant qu’on corrigera les grosses vulgarités du surtitrage français !) pour juger avec plus de recul et d’objectivité cet effort de résurrection pour lequel Liège mérite assurément notre reconnaissance.

François Lehel

1- Dans la collection « Drammaturgia Musicale Veneta », n°21.
2- On relève encore une représentation semi scénique lors des « Internationale Baroktage » de l’abbaye de Melk, en Autriche, le 4 juin 2006.
3- Notamment lors de représentations qui se sont multipliées ces dernières années sur des scènes italiennes. On notera en particulier quatre autres « Drammi giocosi » sur livrets de Goldoni : au début de leur collaboration, L’Arcadia in Brenta, 1750 (Fonit Cetra), Il Mondo della Luna , 1750 (Bongiovanni), La Diavolessa , 1755 (CPO), et surtout Il Filosofo di campagna, 1754 (Testament et Bongiovanni), créé lui aussi au San Samuele.
4- Prolongé pendant huit années, avec reprises à Parme ou Turin…
5- Il était déjà Aminta dans la première reprise moderne de L’Olimpiade de 1747 au Teatro Malibran de Venise, en octobre 2006.

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Le chef d’œuvre architectural de Jules Hardouin-Mansart est pourtant d’un caractère tout différent, célébrant de façon grandiose, au début du XVIII^e siècle, un règne de Louis XIV arrivant à son terme, comme le rappelle le buffet d’orgue doré de 1710 aux trois fleurs de lys dominant le chœur dans la belle illumination nocturne de la chapelle. Et même si Saint-Simon, toujours mordant, parlait à son propos d’un « immense catafalque », les peintures d’un coloris sensuel des plafonds célébrant autant la gloire du souverain que celle de Dieu, en sa pompe la plus fastueuse², paraissent aux antipodes de l’austérité presque farouche d’une pompe cette fois funèbre, pour une œuvre sans solistes et strictement soumise au texte. Et où Cherubini, le Talleyrand des compositeurs établis en France, emprunte largement à la musique de la Révolution, le second des régimes qu’il a servi avec succès. Plus concrètement, l’espace de la chapelle, très fortement réverbéré³, peut poser des problèmes d’acoustique pour les effectifs de l’œuvre et ses impressionnants éclats de puissance.

Ces deux handicaps potentiels ont été heureusement surmontés. Pour le premier, Hervé Niquet a eu la bonne idée de faire précéder l’œuvre de la Marche funèbre de 1797 écrite par le compositeur pour la mort du général Hoche, et refondue par Cherubini lui-même pour accompagner l’exécution de son Requiem à l’occasion des funérailles du duc de Berry, en 1820⁴. Après les éclats des percussions et des cuivres qui ouvrent celle-ci de façon spectaculaire, le lien se fait tout naturellement avec les premières mesures de l’« Introitus » du Requiem, directement enchaîné. Et l’association contribue à nous arracher à l’anecdote : peu de rois évoqués ici en fait, quels qu’ils soient, ni de ducs ou de généraux, et peu de faste extérieur, malgré l’importance par moments, des moyens. Mais comme chez les plus grands, l’œuvre vise et atteint à l’universalité, ad majorem Dei gloriam⁵, fondée qu’elle est d’abord sur la personnalité du compositeur.

Pour le versant professionnel, la maîtrise d’écriture est confondante et renvoie à la plus solide tradition polyphonique, dont témoigne en particulier l’impressionnante fugue du Quam olim dans l’ « Offertorium ». Et pour l’homme même, qui paraît se dérober constamment derrière la maîtrise du métier, il fuit confession et pathos au profit d’une introspection, d’un recueillement même, malgré une violence qui relèverait plutôt du désespoir chez cet introverti et ce profond pessimiste. Ce que laisse entrevoir seulement le poignant « Agnus Dei » final, l’une de ses pages les plus bouleversantes, point indigne du Requiem mozartien auquel il rend hommage⁶, mais qu’il laisse par ailleurs à l’écart, sans lui emprunter en rien.

Enchaînant à bon droit plusieurs des parties, évidemment sans entracte et avec seulement de très brèves pauses, Hervé Niquet rend très belle justice à cette partition d’une puissance ramassée⁷ en étant plus rapide généralement, sinon plus précipité que Muti, dont l’enregistrement de 1980 continue de faire  référence (EMI). Il sait pourtant en ménager les forts contrastes, phrasant superbement les courbes plus détendues de l’« Hostias », ou l’extraordinaire Lux aeterna de l’« Agnus Dei » dont il a fouetté comme il convient la saisissante courte phrase interrogative des cordes à son début. Sans doute le problème acoustique n’est pas totalement résolu, et le sommet d’intensité du Quam olim par exemple arrive à saturation. Mais on apprécie la bonne idée de disposer le double chœur de part et d’autre de l’orchestre, sur les côtés, et non à l’arrière⁸, permettant aussi de valoriser le saisissant effet de réponses entre voix masculines et féminines dans le « Dies Irae » au rythme haletant, qui enchaîne impitoyablement les versets, sans séparations ni répétitions.

Mention d’excellence encore pour le choeur Accentus, impeccable d’homogénéité et de précision dans les attaques, d’une parfaite clarté d’articulation, avec la beauté et richesse de timbres que l’« Hostias »met particulièrement en valeur. On s’étonne seulement un peu qu’il revienne à la prononciation française du latin (« Jésus » pour Jesu…). Et bonne prestation de l’orchestre, irréprochable notamment pour les parties solistes des vents du « Pie Jesu », qu’ils colorient délicatement. Associé à un lieu d’exception, l’évènement restera dans les mémoires, rappelant à une postérité qui ne le replace pas encore au très haut niveau où le mettait Beethoven, Schumann ou Brahms la grande beauté d’un Requiem qui introduit sans doute directement à la Grande messe des morts de Berlioz (1837), mais devait ensuite continuer de dominer, à raison, la plus grande partie de son siècle.

1- Donné la veille à l’Opéra de Rouen, le concert devait être repris le 23 au Volcan, scène nationale du Havre.

2- Pour Louis XVI, ce fut le mariage avec Marie Antoinette, le 16 mai 1770.

3- Contrairement à celui de l’Opéra royal, d’abord annoncé.

4-Comme l’ont fait Diego Fasolis ou Matthew Best dans leurs enregistrements récents (Naxos et Hyperion) – à la différence de Toscanini et de Muti, les plus ardents et les meilleurs défenseurs de l’œuvre jusqu’à présent. En revanche le motet In Paradisum, ajout de 1820 également, commenté dans une note de programme un peu flottante, n’a pas été finalement retenu, à juste titre selon nous.

5-À la différence de l’étrange second Requiem, en ré mineur, écrit par Cherubini en 1836 pour les seules voix d’hommes, en vue de ses propres funérailles.

6-Cherubini en fut l’introducteur en France, en 1805.

7- Moins de soixante minutes pour l’ensemble, ce qui permet de donner le même soir une deuxième audition, à 21 h.

8- Comme par exemple lors de l’exécution nettement plus modeste de la même œuvre à la cathédrale Saint-Louis de Versailles précisément, en novembre 2008.

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Entourée de quelques piliers de bétons qui connotent une actualité toujours valable de la fable, une construction s’élevant jusqu’à mi hauteur de scène occupe le plateau tournant central. D’un côté, un escalier monumental en tient toute la largeur, justifié entre autres par sa présence déterminante dans le texte du III. Il servira presque exclusivement au monde impérial, un simple lit de fer posé de biais en son centre suffisant à évoquer la chambre du couple, puis, au II, le pavillon de chasse. Au revers, un ensemble de drapés très vivement colorés définissent le logement de Barak, évoquant à la fois la pauvreté de la famille du teinturier, et la particularité de sa profession. Escalier majestueux mais froid et désert d’un côté, repliement d’un univers misérable et confiné mais chatoyant de l’autre : l’opposition des deux mondes, qui est un des thèmes centraux de l’œuvre, trouve avec ce concept simple la concrétisation visuelle voulue, qui échappait, par exemple, à la production, trop peu claire sur ce plan, de Bob Wilson pour la Bastille en 2002. Au III en revanche, le logement de Barak a été muré par un panneau dénudé où se projette notamment, en une splendide image, le ruissellement de la fontaine de la vie à la tentation de laquelle l’impératrice saura résister, tandis que le couple du teinturier poursuit son errance autour du bloc monumental.

Dans ce cadre d’une parfaite efficacité signé Johannes Leiacker, et avec des mouvements de plateau subtilement calculés, Guy Joosten a choisi, comme pour Elektra, ce qu’on pourrait appeler un réalisme symboliste qui élimine une bonne partie d’accessoires plus anecdotiques (pas de bateau au III…) mais permet de rendre l’action complexe parfaitement lisible (avec l’aide d’utiles surtitres) sans rien retirer à ses hautes ambitions philosophiques. Il s’appuie toujours sur le texte (par exemple pour ces figures ensanglantées qui apparaissent par moments et répondent au « auf ihm ist Blut » de l’Impératrice à la fin du II, quand elle refuse finalement d’accepter une ombre couverte de sang…). Ce qui nous vaut autant de moments forts et émouvants, et toujours d’une grande beauté plastique, avec l’aide des superbes éclairages de Manfred Voss.

Ainsi de la longue et difficile scène de l’empereur, en principe seul dans la forêt du II, où le faucon, judicieusement incarné par un mime, désigne le lit conjugal encore désert pour répondre à son « Schläft sie ? », ou encore cette magnifique scène du songe de l’Impératrice où le plateau tournant, dans un mouvement continu qui fait passer la scène « comme dans un songe », fait apparaître l’image figée de l’Empereur menaçant de son arme un Faucon aux bras écartés tandis que l’Impératrice est couchée sur le lit, un Barak méditatif assis à ses côtés : peut-être la plus belle réalisation de ce moment magique que nous ayons vue jusqu’à présent. Pour culminer dans l’image finale, profondément émouvante elle aussi, où un groupe de sept petits enfants – les enfants à naître, entendus jusqu’alors en coulisses – chante au milieu de l’escalier rythmé de colonnes lumineuses montant vers le ciel, derrière les couples réunis à l’avant-scène. Mais plus important encore, une très belle direction d’acteurs dessine des personnages riches et nuancés, peignant admirablement l’amour du teinturier pour sa femme, ou l’apitoiement progressif de l’Impératrice pour le sort de Barak.

L’ensemble nous paraît ainsi une des plus pures et fortes mises en scène de l’œuvre, rejoignant, pour ne citer que deux autres exemples célèbres, la production d’Andreas Homoki pour Genève en 1992, revue ensuite au Châtelet, elle purement « abstraite », et l’historique production du Palais Garnier de Nikolaus Lehnhoff en 1972, moins convaincante pourtant dans sa reprise de 1980 pour la trop grande littéralité de sa lecture.

Pour cette reprise, l’opéra du Rhin a renouvelé le plateau d’origine et investi toutes les forces d’une opération exceptionnelle, associant chanteurs internationaux et éléments les plus performants de la troupe. Pour les premiers, Roberto Sacca, en très belle forme donne un empereur d’une belle et jeune silhouette, idéalement lumineux et éclatant, d’un parfait lyrisme, et ménageant magistralement ses forces, là où les voix plus lourdes – de « Heldentenor » par exemple – alourdissent ou même écrasent la figure finalement fragile et en tout cas très sensible du personnage. En face de lui, Barak est la valeur montante des barytons de premier plan actuels – encore à découvrir en France : Tomasz Konieczny (Alberich, Wotan ou Amfortas au Wiener Staatsoper…) est un teinturier puissant, d’un beau timbre égal sur le registre, mais toujours nuancé, qui permet d’évoquer, en ses années encore ascendantes, le grand titulaire du rôle que fut Walter Berry.

Seule avec lui à avoir figuré dans la distribution de 2008 pour un rôle qu’elle n’a abordé qu’en 2003 à Los Angeles, Linda Watson, bien connue, de Bayreuth ou du Met à Barcelone, pour ses interprétations de Brünnhilde ou Kundry, est en très bonne forme, sans le vibrato excessif qui a pu gêner parfois chez elle (seul son air d’entrée du II, compensé par de beaux graves, en souffre véritablement). Elle campe une Femme de stature scénique qui peut embarrasser, mais d’une autorité de jeu, à la fois aisée et puissante, émouvante quand il le faut (le « Komm zu mir ! Barak, mein Mann ! » du III…) et d’un phrasé de style qui font rapidement oublier ce handicap. Contraste d’autant plus marqué, et plus heureux, avec la jeune, svelte et très belle Morenike Fadayomi, en prise de rôle, qui elle appartient à la troupe et dont le visage discrètement oriental est particulièrement en situation. Fine et presque fragile, idéale en scène, elle fait craindre du même coup pour la pérennité de la voix dans son engagement sans réserve mais triomphe finalement de tous les obstacles, jusqu’à un éclatant « Vater, bist du’s ? » du III, lancé du haut du décor, et particulièrement impressionnant. A ses côtés, SusanMaclean (entre autres Kundry de 2010 à Bayreuth), justement acclamée, fait une Nourrice percutante et inquiétante, d’un relief saisissant souligné par une jupe tailleur rouge qu’elle porte avec autant de panache que d’élégance. Tous conduisent à un quatuor final homogène et de tout premier plan.

D’excellents seconds rôles complètent, notamment le trop bref messager de James Bobby et le ravissant faucon d’Iryna Vakula. Axel Kober, le directeur général de la musique de l’opéra du Rhin, qui a déjà dirigé l’œuvre à la Deutsche Oper de Berlin la saison dernière, a pris cette fois lui-même l’orchestre en main au lieu des chefs plus inégaux qui se partagent le répertoire courant. On s’en félicite, plus que de la présence de noms qui seraient plus médiatiques mais qui ont parfois déçu (Dohnanyi à Paris en 1980, un Solti vieilli à Salzbourg en 1992, dans la lourde et pâle mise en scène de Götz Friedrich…). Dans une salle à l’acoustique un peu sèche, l’orchestre, prolongé dans les loges, sonne magnifiquement sans jamais assourdir ni couvrir les chanteurs, sous cette baguette à la fois vigoureuse et subtile. Une production qui s’annonçait avec une relative discrétion, mais qui est à marquer finalement d’une pierre blanche dans l’histoire des représentations de l’œuvre.

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