C’est à l’Opéra des Nations, en place depuis février 2016 et cela pour deux ans et demi, que le Grand Théâtre de Genève ouvrait sa nouvelle saison, ce lundi soir, avec la production de Manon. Réunissant le couple vedette Petibon/Py, ayant déjà triomphé à Genève avec Lulu, le spectacle est un des rendez-vous très attendus de la rentrée.

Drame sulfureux pourtant destiné à la bourgeoisie bien-pensante qui peuplait alors les loges de la salle Favart, Manon suscite les plus vives passions à sa création en 1884. Mais ce qui inquiète Massenet n’est pas tant l’accueil du public que l’obsession de trouver l’interprète idéale. Le compositeur en livre le témoignage dans ses Souvenirs : « Beaucoup, certes, avaient du talent, une grande réputation même, mais je ne sentais pas une seule artiste qui répondit à ce rôle, comme je le voulais, et qui aurait pu rendre la perfide et chère Manon avec tout le cœur que j’y avais mis ». Car c’est bien là toute la difficulté de l’œuvre, dont la réussite, outre la qualité générale d’exécution musicale et scénique, repose sur la compréhension même du personnage principal, capable d’abnégation autant que de perfidie. Par le plus grand des hasards, ou presque, Massenet trouvait sa première Manon en Marie Heilbronn, avant que ne disparaisse brusquement la jeune cantatrice. La postérité fera honneur au compositeur et son héroïne fétiche en lui prêtant les voix successives d’Edita Gruberova, Renée Fleming, Natalie Dessay ou Anna Netrebko, avant que Patricia Petibon embarque à son tour pour le couvent, ou plutôt… pour le bordel ! Car c’est bien là qu’Olivier Py situe l’action de cette production délicieusement décapante !

Les puristes, les traditionnalistes et autres gardiens du temple n’y verront là qu’une réplique de la Carmen que le metteur en scène créait à Lyon en 2012, et assassineront Manon avec la même hâte. Car un premier coup d’œil furtif, à travers les enseignes érotiques qui entourent l’hôtellerie d’Amiens, rappelle spontanément le cabaret imaginé pour les cigarières de Séville. Mais au-delà d’une semblable condition féminine étouffée par la machinerie masculine – thématique justement traitée par le metteur en scène – rien ne permet de confondre la bohémienne et la jeune provinciale.    

Au cœur d’un ingénieux décor modulable à l’infini, dont seul Pierre-André Weitz a le secret, Guillot et Brétigny, clients réguliers de l’hôtel, cherchent à se ravitailler. Mais au milieu de ruelles étroites éclairées par les devantures de peep-show, la seule chose que l’on consomme c’est la chair féminine. Dès le service du repas, annoncé par l’hôtelier, Py assume son parti pris et substitue à l’habituel et fastidieux défilé de plats celui d’entraîneuses et de gigolos, réduits à l’état d’objets de désir. Manon fait escale, et les façades closes révèlent un décor en maison de poupées, où règne Lescaut. Tandis qu’elle enfile la nuisette de satin rouge que lui lance son cousin, on boit les paroles de la jeune enfant étourdie par un voyage durant lequel elle admirait « les voyageurs jeunes et vieux », croyant « [s’]envoler au paradis » ! Le texte de Meilhac et Gille prend ici un sens unique, et quand Manon avoue « aimer trop le plaisir », l’évidence s’impose et l’on comprend pourquoi sa famille souhaite la faire entrer dans les ordres. Mais il n’y aura pas de couvent pour Manon, qui rencontre Des Grieux et s’enfuit avec lui. Inutile donc de s’entêter à faire de la jeune femme l’habituelle provinciale frigide et d’attendre le IIIe acte, si ce n’est le IVe, pour dévergonder celle qui avoue si naturellement le pêché de luxure. Olivier Py l’a compris et redonne au personnage toute sa cohérence psychologique, évitant l’écueil de ses nombreux prédécesseurs qui faisaient de l’héroïne une personnalité schizophrénique, changeante d’acte en acte.

Tous détours évités, le chemin parcouru par le jeune couple sera plus court que celui allant d’Amiens à la rue Vivienne. Une chambre parmi les autres, dont la décoration de palmiers façon lagon bleu convoque la lune de miel au cœur de la maison close, abrite ceux qui tentent de s’aimer là où d’ordinaire on se consomme. Avec l’arrivée de Lescaut et Brétigny se ravive le rouge incandescent du désir et l’oasis de fraîcheur disparait en coulisse. Le stratagème des deux hommes fonctionne au point que Manon, seule sous la poursuite, plie sous le poids de cette boule à facettes qui reflète, aux yeux d’un public tout entier pris à témoin, la marque d’une existence qu’elle croyait révolue. Quand Des Grieux la retrouve et rêve de la maisonnette blanche où il installerait leur vie commune, Manon enfile alors son masque mortuaire et n’adresse à son amant qu’un regard résigné, tandis qu’on l’enlève brutalement. L’enchainement subit des évènements emporte le public jusqu’au Cours-la-Reine sans qu’il ne s’autorise à applaudir. On y retrouve l’effervescence d’une foule habituée et réjouie d’assister aux manœuvres de Lescaut, déshabillant brutalement Rosalinde pour en faire sa nouvelle recrue. Les réactions de Poussette, Javotte et Rosette, oppressées par Guillot, ajoutent à la suffocation générale tandis qu’on annonce d’autres « élégantes », encore. Parmi elles, Manon, en robe de strass dorée, descend les gradins de bois accompagnée de trois danseurs. Le numéro consacre la reine de beauté d’une couronne et Guillot tombe à ses pieds qu’il embrasse frénétiquement avant de lui offrir le ballet de l’Opéra. Mais Manon ne s’intéresse guère au divertissement pourtant habilement chorégraphié par Daniel Izzo, et se presse déjà à St-Sulpice…

Après un entracte qui entretient délibérément le suspens, Des Grieux reçoit la visite d’un père qui le pousse vers le mariage plus que vers la foi. Le jeune abbé tente pourtant de chasser l’image du désir qu’incarnait Manon, tandis que ses fantasmes se projettent en ombres chinoises, incarnés par une danseuse et trois danseurs, portant pour seul costume des masques de diable et de porc. Dans ce pesant chaos, l’arrivée de Manon en robe de strass noire précipite le destin de Des Grieux qui renouvelle son amour à Manon. A l’Hôtel de Transylvanie, la métaphore du jeu d’argent, jeu d’amour, finalement jeu du sort, s’incarne en une imposante roue de la fortune, tour à tour actionnée par les machinistes ou les entraineuses. Le couple parait alors en costume d’époque et tout de rouge vêtu : Manon en marquis, Des Grieux en comtesse, parodiant d’un simple geste des décennies de productions surannées ! L’inévitable appât du gain conduira les amants, à l’acte suivant, sur une route du Havre sinistre, où s’efface le décor pour ne révéler que les étoiles parmi lesquelles brillera bientôt le nom de Manon…

Nombreux étaient les espoirs qui reposaient sur les épaules de Patricia Petibon, tant le rôle représente une performance vocale et scénique redoutée. La soprano l’aborde d’ailleurs avec défiance au premier acte, mais l’inquiétude qui habite son œil n’appartient pas à Petibon, mais bien à Manon elle-même qui révèle dès son premier air un tempérament de feu. La mélodisation du rire (« Je suis encor tout étourdie ») est alors aussi exquise que le seront chacun des élans virtuoses (« Je marche sur tous les chemins ») et chacune des délicates nuances (« Voyons, Manon, plus de chimères ») sollicitées par la partition. A leur tour, les deux pages, célèbres entre toutes, de l’air de la petite table et de la gavotte, prennent sous les traits de la chanteuse une dimension inouïe. Seule sous la poursuite, ou entourée de ses boys, Patricia Petibon, rousse Manon, confirme sa place parmi les grandes. En Des Grieux, Bernard Richter est un partenaire exemplaire, solide et investi. Légèrement en force dans « Ah ! fuyez douce image », et manquant de nuances dans « En fermant les yeux », le ténor révèle des couleurs d’une infinie tendresse dans le duo « Nous vivrons à Paris », réservant l’ampleur de sa palette pour le duo de la main. Les autres rôles masculins ne sont pas en reste avec Pierre Doyen qui offre une voix charnue et assurée à Lescaut, l’adroit Brétigny de Marc Mazuir et l’idéal Comte des Grieux de Balint Szabo. Parfaitement à l’aise sous les traits du vil Guillot, Rodolphe Briand se montre un formidable serviteur du mélodrame français, pourtant si difficile dans son exigence de justesse de ton. Aux cotés de la star féminine de la soirée, il est difficile de briller pour Poussette, Javotte et Rosette, pourtant Seraina Perrenoud, Mary Feminear et particulièrement Marina Viotti, assurent une prestation impeccable.

Sous la direction d’Alan Woodbridge, le chœur du Grand Théâtre, apparaissant au premier acte depuis l’arrière de la salle, se montre exemplaire. Enfin, l’orchestre de la Suisse Romande révèle à nouveau toute la subtilité d’orchestration de Massenet. Sous la baguette du chef slovène Marko Letonja, soucieux d’équilibrer plateau, fosse et coulisses, l’effectif de chambre et la musique de scène sont d’un même raffinement que cet ardent tutti qui rend lui aussi, à Manon, sa véritable couleur.  

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Rappelons à l’instar de Jean-Marcel Humbert que, créée en 1871 au Caire pour l’inauguration du Canal de Suez, l’œuvre fonde son livret (d’Antonio Ghislanzoni) sur un scénario de l’égyptologue Auguste Mariette retravaillé par Camille du Locle. Signant également les décors et costumes de la création, Mariette prouve à lui seul l’intérêt grandissant pour l’Egypte en cette fin de XIXe siècle, siècle des orientalismes. C’est précisément ce contexte historique qui sert de terreau à la nouvelle production des Chorégies. Ainsi, dès l’ouverture, le metteur en scène Paul-Emile Fourny installe son propos : révélée au monde, l’Egypte antique et ses trésors sont au centre de tous les intérêts. Intellectuels, bourgeois, officiers et élégantes découvrent sa splendeur avec une émotion qui n’a d’égale que l’avidité avec laquelle autant de joyaux seront finalement pillés pour enrichir les musées. Superposée à la narration ordinaire de l’œuvre, cette autre strate de l’histoire vient alors enrichir le drame avec plus ou moins de bonheur. Car si ce glissement des temps éclairent régulièrement les différents enjeux politiques, religieux et sentimentaux de l’œuvre, tout en soulignant l’actualité cinglante de son propos, l’exercice se montre quelque peu systématique et s’essoufflera quelque peu, une fois l’obélisque de Louxor dressé sur la scène du Théâtre antique durant la célèbre marche triomphale.

© Philippe Gromelle

Dommage pour ces bonnes poignées de spectateurs démissionnaires – très vraisemblablement rassasiés par la seule audition des fameuses trompettes – car c’est après l’entracte que le spectacle tout entier prendra son envol. Alors que l’air extérieur est de nouveau respirable, l’idylle d’Aïda et Radamès est poussée dans ses plus vifs retranchements, et l’intervention d’Amonasro, père de la jeune esclave, offre l’occasion au le rôle-titre d’entrer réellement dans son personnage. Alors qu’elle se montrait plutôt effacée dans les deux premiers actes, Elena O’Connor dévoile, sous l’œil de son père, une superbe palette de couleurs. L’air du Nil est l’occasion d’un tour de piste où la soprano américaine révèle une voix plus solide qu’en apparence et dotée d’un élégant vibrato, précis et chaleureux, se doublant certes d’un sens de la scène plus pensé qu’inné, mais lui faisant adopter des postures d’une grâce admirable. L’artiste, particulièrement touchante, faisant ses débuts sur la scène redoutée des Chorégies, obtiendra du public de sincères applaudissements.

Pourtant, c’est bien l’Amneris d’Anita Rachvelishvili qui sera la véritable héroïne de la soirée. Aux saluts, le public offre à la mezzo-soprano géorgienne, faisant également ses débuts à Orange, une double ovation saluant la performance inouïe de l’artiste. Possédant une voix large, équilibrée sur l’ambitus tout entier, d’émission franche et généreuse, le bas médium de la mezzo est mat et enveloppant et l’aigu triomphant. De son charisme naturel, Anita Rachvelishvili emporte à elle seule les deux premiers actes, notamment lors des scènes d’ensemble et surpasse les contours de son personnage, déchiré d’amour, lors de sa grande scène du IVe acte, véritable sommet de l’interprétation vocale et scénique de cette désormais grande et incontournable interprète d’Amneris. Le duo avec Radamès est un autre climax de la soirée, alors que Marcelo Alvarez, habitué des Chorégies, use de tout son métier et d’une infinie musicalité pour jongler entre deux situations sollicitant des qualités scéniques et musicales d’une épatante variété et maitrise. Son chant demeure le plus naturel et le plus nuancé du plateau, alors que le ténor use de voix mixte et déroule des piani d’une infinie beauté autant que d’une projection de poitrine large et propice à l’exercice de plein air. L’Amonasro de Quinn Kelsey est à la hauteur de ses partenaires et séduit par son timbre racé et charnu de baryton, autant que le Ramfis de Nicolas Courjal, solide basse de diction et d’incarnation toujours affirmées. Le reste du plateau compte des interprètes vaillants avec le messager de Rémy Mathieu et la prêtresse de Ludivine Gombert, exception faite du Roi d’Egypte de José Antonio Garcia, dont la performance timide et imprécise questionne.

À la baguette, Paolo Arrivabeni surprend parfois par des tempi quelques peu étirés, mais sa lecture de la partition rend justice au chef-d’œuvre verdien dans les scènes intimistes autant que dans les grands ensembles. L’Orchestre national de France et les quatre chœurs réunis pour l’occasion – Chœur d’Angers-Nantes Opéra, Chœur du Grand Opéra d’Avignon, Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, Chœur de l’Opéra de Toulon – signent ensemble une performance de haute qualité, emportant l’enthousiasme général.

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Le plongeoir en question est d’abord celui d’Elektra, dont l’existence s’est figée depuis la mort d’Agamemnon, son père qu’elle entend venger. Déployé en trois plateformes, ce décor ouvert, graphique et monochrome, matérialise magistralement les sentiments à l’œuvre tout en révélant avec subtilité la densité du drame : vulnérabilité des Atrides, entrelacs des enjeux individuels, grandeur de la quête. Elektra s’y trouve sous le poids écrasant de sa mission, prisonnière de la conspiration de Clytemnestre et Égisthe – nouveau couple royal –, victime de l’immobilisme de sa sœur Chrysothémis, et finalement tributaire du retour si espéré de son frère Oreste, seul capable d’accomplir l’acte vengeur. Ramassant toute la violence et la démesure émotionnelle de cette famille maudite, la mise en scène, reprise par Katharina Lang, use de la puissance symbolique du décor d’Hans Dieter Schaal, du raffinement esthétique des lumières d’Ulrich Niepel et de la sobriété métaphorique des costumes de Marie-Luise Strandt pour sublimer l’œuvre. Il faut au public moins d’une minute pour comprendre que le spectacle a marqué, et marquera encore, l’histoire de la mise en scène lyrique, tant la proposition est forte, radicale dans ses choix, décidée, ressentie et admirablement aboutie.

© Stofleth

Pourtant, il ne faut que quelques minutes supplémentaires pour comprendre qu’une autre évidence, celle d’un orchestre omniprésent, peut gâcher ce plaisir sûrement trop rare d’une mise en scène devenue mise en sens. L’expérience se complique alors, celle du spectateur mais aussi du critique, surtout lorsqu’il se trouve au parterre. Reconnaissons donc, en premier lieu, l’admirable qualité d’exécution de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, dirigé par Hartmut Haenchen. Puissant, révolté, il emporte l’auditeur vers des sommets d’exaltation inouïs. Toujours lisible, capable de phrasés souples et de couleurs variées, il émaille le drame d’une remarquable palette de nuances. La direction vigoureuse, souple et alerte du chef allemand est telle que les cent musiciens ainsi affairés ne sont jamais à l’étroit dans cet ample discours orchestral qui révèle le talent de chacun.

Par infortune, c’est de ce point précis, remarquable en lui-même, que le reste pêche. Car cette omniprésence orchestrale, certes inhérente à la partition, se double d’un dispositif scénique qui place les musiciens en scène, et se redouble d’un espace de jeu qui installe les solistes dans la droite verticalité d’une cage de scène bien gourmande. Le sort des voix en est irrémédiablement scellé et celles-ci s’effacent douloureusement derrière un magistral, certes, mais aussi impénétrable écran orchestral. 

Fort délicate devient alors la mission de rendre compte des performances vocales de cette distribution, dont le premier mérite reste d’être parfaitement cohérente et homogène. Si l’ensemble des chanteurs – et c’est bien-là la confirmation du problème pointé – lutte avec une égale implication face à l’orchestre, ceux-ci se montrent bel et bien ancrés dans le drame. Katrin Kapplusch campe une Chrysothémis digne, dont la froideur première cède le pas à l’élan fraternel. En Clytemnestre, aux allures de Walkyrie des temps-modernes, Lioba Braun convainc par la mesure et la densité nouvelles qu’elle apporte au personnage. L’Oreste de Christof Fischesser est noble de cœur comme de couleur vocale, et l’Égisthe de Thomas Piffka solide. Enfin, l’ensemble du plateau se voit mené par Elena Pankratova, Elektra vaillante et lumineuse, capable de faire émerger de toute la noirceur du drame, la force de la conviction, la vérité de soi, la lueur de la justice. 

Seule, mais implacable, reste la question de l’équilibre musical comme dramatique, mis à mal par la présence en scène de l’orchestre. Un tel problème a-t-il été relevé à Dresde en 1986 ? À mesurer la réussite de l’ensemble du spectacle, on se plaît à croire que non. Dès lors, c’est peut-être précisément là que se situerait la difficulté première d’une re-création, celle de retrouver une nouvelle fois, et sur une nouvelle scène, cet équilibre si rare et si précieux des spectacles ayant marqué l’histoire. Cette confession et concession faite, la solution reste peut-être d’appliquer les dernières paroles d’Elektra qui, pour connaître le bonheur, suggère simplement de « se taire et danser ».

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Commençons par la soprano Elodie Hache, découverte successivement dans les rôles de Vitellia (La Clémence de Titus, 2015) et Anna (Nabucco, 2016) à l’Opéra de Saint-Etienne. Prudente et éclairée dans la conduite de sa carrière, cette ancienne pensionnaire de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris n’en est pas moins déterminée et farouchement impliquée en scène. Son émission vocale puissante et directe, son intelligence des nuances comme son engagement scénique la destinent incontestablement à des rôles de caractère. Pour l’heure, une Blanche de la Force est prévue pour mars 2017 à l’Opéra de Saint-Etienne (Dialogues des carmélites). Mais l’étendue de sa palette vocale lui permet d’envisager aussi bien Semiramide, dont elle possède la vaillance, ou Violetta (La Traviata), que Chimène (Le Cid) et son sublime « Pleurez mes yeux ».

Entendue successivement à l’Opéra de Saint-Etienne en Flora (La Traviata, 2013) et Fenena (Nabucco, 2016), la mezzo Marie Karall se distingue par la couleur sombre de son timbre hautement dramatique et sa grande implication émotionnelle. Si les héroïnes verdiennes ne manquent pas à son tableau passé et futur, elle confesse son amour pour le répertoire français  : Carmen évidemment ainsi qu’un attachement tout particulier pour Charlotte (Werther) et une fascination pour Dalila (Samson et Dalila), dont elle possède incontestablement la stature vocale et l’expressivité.

Découverte en 2016 dans la Messe en ut (Mozart) à l’Opéra de Saint-Etienne, la soprano Olivia Doray nous avait instantanément conquis. Dominant chaque aigu avec une facilité déconcertante, la voix est souple et gracieuse, au besoin blanche ou miroitante. Prête pour Ilia (Idomeneo) et Micaëla (Carmen) la jeune chanteuse est suffisamment aguerrie pour ne pas recueler devant le rôle de Blanche (Dialogues des carmélites).

Elle se dit chanceuse et épanouie dans ses actuels rôles et on ne peut que la croire, car Marie Kalinine est sans conteste une des chanteuses les plus radieuses de sa génération. Chacune de ses apparitions sur scène est un moment d’immense générosité et de belle communion avec la salle. En Anita (La Navarraise, 2011) et Santuzza (Cavalleria Rusticana, 2011) elle faisait une double performance très remarquée à l’Opéra de Saint-Etienne, théâtre qu’elle a depuis retrouvé pour de nombreux rôles, parmi lesquels une Charlotte (Werther, 2013) criante d’amour, de désespoir et d’abnégation. Souhaitons-lui seulement de retrouver ce rôle sur mesure, autant que Margared (Le Roi d’Ys), une autre héroïne toute « kalinienne » par sa flamboyance dramatique.

Enfin, nous ne saurions conclure ce bref passage en revue sans évoquer la si délicate Khatouna Gadelia. En 2010, Saint-Etienne lui confiait sa première Mimi (La Bohème). Outre un somptueux « Mi chiamano Mimi » et un bouleversant « Donde lieta », jamais nous n’oublierons les accents profonds et enveloppants du duo formé avec Marcello au 3^e acte. Le charisme naturel, doublé d’un magnétisme bien slave par ses origines, et d’une malice toute enfantine, faisait de la soprano une Mimi d’une troublante sincérité. Le timbre racé et chaleureux, le vibrato élégant, la solide technique au service d’une expressivité à fleur de peau, rendaient à Puccini des honneurs qui mériteraient d’être renouvelés. Les 8 et 10 janvier derniers, elle baignait de lumière le Grand Théâtre Massenet dans le Requiem de Mozart, et nous confiait se préparer pour Susanna (Le nozze di Figaro). Quant à nous, nous brûlons d’impatience de réentendre sa Mimi, de la découvrir en Juliette (Roméo et Juliette, Gounod) ou Tatiana (Eugène Onéguine) avec laquelle elle partage une même langue maternelle.

A bon entendeur !

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Dès le lever de rideau, le ton est donné. Dans un maigre décor, tout en transparence et figurant la libre circulation des membres de cette petite communauté comme celle du froid et du vent, Rodolfo se tient, contemplatif, sous les flocons de neige. Le metteur en scène Matthias Hartmann fait alors évoluer ses bohèmes dans un espace très ouvert, facilitant a priori leur frénésie. Pourtant, force est de constater que le jeu de scène demeure quelque peu statique – nul drame car l’immobilisme peut joliment s’habiter – mais surtout un peu systématique – dicté par le texte seul – et finalement un peu artificiel. Cela est doublement regrettable que le livret procure aux personnages une épaisseur qui promet d’aller bien au-delà des actions principales, et de rendre à cette jeune équipée toute la profondeur d’âme et d’esprit que Murger suscitait. Le deuxième acte et son décor en poulailler n’arrange rien, et fige une action d’ordinaire bouillonnante. Il faut les deux actes suivants pour que peu à peu, la magie opère et l’engagement collectif emporte la réussite du tableau final, où tour à tour les corps se figent, cette fois magnifiquement et avec sens, impuissants face à la mort. Sous les flocons de neige, Rodolfo reçoit l’ultime caresse de sa muse…

Et l’on s’en félicite, car notre Rodolfo de la soirée trouve en Dmytro Popov une voix idéale. L’émission nette, le phrasé souple, l’aigu ample sont autant de qualités que déploie le ténor ukrainien, conquérant le public dès le célèbre « Che gelida manina ». On regrette néanmoins une certaine lourdeur de jeu, qui devrait avantager l’impétueux Sébastien Guèze, avec lequel il chante en alternance. A ses côtés, la Mimi de Nino Machaidze est sans conteste l’artiste de la soirée. Si elle déploie parfois trop de gestes inutiles et campe une couseuse plus piquante que tendre, elle offre au personnage un timbre aux harmoniques chaleureux et des accents de plus en plus sincères au fur et à mesure qu’avance le drame. Le couple Musetta/Marcello est tout aussi bien servi par Julia Novikova et Andrè Schuen. Le soprano argenté et le charisme étincelant de la vipera pousse le peintre dans ses plus vifs retranchements. Le geste scénique se double alors d’une voix de baryton ample dotée d’une grande musicalité. Les seconds rôles, tels le Schaunard farfelu de Michel de Souza et le Colline éclairé de Grigory Shkarupa, sont à la hauteur du plateau, définitivement solide et équilibré.

A la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Paolo Arrivabeni accomplit un travail soigné, articulant avec grande lisibilité le discours puccinien si loquace et énergique. La tendresse de certains accents est cependant quelque peu sacrifiée ça et là, au prix d’une volonté évidente de fluidité. S’appesantir ? Non, il ne saurait en être question, mais fouiller les méandres d’une partition bouleversante jusque dans ses moindres replis intérieurs : oui, c’est bien ici la marge de progression possible. Par bonheur, onze autres représentations sont programmées, multiples occasions de chercher nous aussi, avec Mimi et Rodolfo, la véritable clé de La Bohème.

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Tour à tour facétieuse, charmeuse, tendre, la soprano, avec la belle complicité de sa pianiste, met véritablement à l’honneur ce « petit genre » où, en une seule minute parfois, se condense une folle énergie !

Les deux artistes assument pleinement l’humour de certaines pièces et usent avec inventivité de tout un bric à brac d’objets plus farfelus les uns que les autres. C’est ainsi que coiffes, masques, clochettes, nez de clown et trompe d’éléphant – brandie merveilleusement par la pianiste Susan Manoff – sortent tour à tour d’un chapeau claque, ou plutôt du piano lui-même, devenant véritable piano de cuisine durant la préparation des quatre succulents mets de « La Bonne Cuisine » de Bernstein. Pour l’occasion, la belle excentrique enfile un tablier et, une grande cuillère en bois à la main, prépare avec son commis chacun des plats offerts généreusement au public ; ceci littéralement, au point de voir s’envoler vers la salle quelques morceaux de choix !

Le spectacle est dès lors assuré ! Et la musique n’en pâtira aucunement, car l’énergie déployée par les deux artistes sait se fondre en une éblouissante musicalité dans les pièces plus introspectives telles que « Les Berceaux » de Fauré ou « Désespoir agréable » de Satie. Le temps suspend alors sa course, l’articulation s’y trouve impeccable, la ligne de chant élégante, le souffle long, les nuances admirablement maitrisées, révélant tout le talent de mélodistes des compositeurs de l’école française. Le volet hispanique ne sera pas en reste avec un « El vito » d’Obradors usant d’un crescendo final inédit, et qui installe un charme tout hispanique s’épanouissant dans les vocalises ensorcelantes du Cantares op. 19/3 de Turina, parfaitement maitrisées par l’interprète.

Patricia Petibon, étonnant sphinx du paysage lyrique, capable de restituer toute la légèreté de ce répertoire exigeant et d’en révéler l’intensité, si ce n’est l’essence intemporelle, n’a définitivement pas fini de nous surprendre…

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L’audace et l’intelligence de l’Opéra de Lyon ne sont plus à saluer, tant au fil des saisons le curieux comme le lyricomane trouve une matière toujours plus savoureuse à se mettre sous la dent. Mais quel diabolique stratagème que d’ouvrir sa saison lyrique avec cet Ange de feu littéralement incandescent et impérieux !

De bout en bout, la partition de Prokofiev s’impose comme une expérience opératique intense. Ample, radicale, protéiforme, enflammée, l’écriture musicale souscrit à une atonalité exaltée tout en recourant à un langage tonal élargi, hautement galvanisant par le jeu des contrastes. Les vocalités n’en sont en rien malmenées, mais bien poussées jusque dans leurs retranchements, duo central en tête.

Tout entière habitée de son Ange de Feu, Madiel, qui lui est apparu dans l’enfance, Renata est un être aussi brisé qu’irradiant. Secourue par Ruprecht d’une soudaine crise de délire, la jeune femme exerce instantanément son pouvoir sur son nouvel obligé. Ruprecht promet alors d’aider Renata à retrouver Heinrich, que la jeune femme considère comme l’incarnation de son Ange de Feu. Mais au travers d’une quête parsemée de magie noire et d’apparitions inquiétantes, ce sont aussi les fantasmes enfouis de Renata qui ressurgissent, et l’obsession pour Madiel révèlera la possession, celle du malin qui décidera du sort de Renata, conduite par l’Inquisiteur jusqu’au bûcher.         

« Il est arrivé quelque chose à la fillette Renata qui a laissé des séquelles profondes en elle », explique le metteur en scène Benedict Andrews. Ainsi la jeune femme se voit régulièrement dédoublée en de multiples avatars, la représentant aux divers âges de son existence. Chacune habillée de ce long pull rose informe, qui cache un corps cachant lui-même autre chose, les Renata fillettes et adolescentes incarnent les obsessions et névroses tour à tour enfouies, re-questionnées, révélées. Le principe mis en œuvre contamine jusqu’à Ruprecht, à son tour démultiplié en autant d’individus qu’il est d’affects en jeu, et trouve son apothéose en une éblouissante parade des fantasmes refoulés, rendue possible par la scénographie en tournette de Johannes Schütz, qui dévoile aux yeux du spectateur chaque étape mentale et corporelle menant de l’acte traumatique à l’hystérie. Une direction d’acteurs fine et soucieuse de la justesse du moindre geste fait parler chacun des corps et attire régulièrement l’attention sur le registre du non-verbal, facilité par la sobriété et la symbolique des costumes de Victoria Behr. Enfin, les lumières de Diego Leetz, au besoin franches et crues ou mystérieuses, servent efficacement cette dramaturgie d’adéquation parfaite entre fond et forme, jusqu’à l’embrasement final et prodigieusement spectaculaire de Renata. Et c’est au spectateur d’être sous l’emprise de cet Ange de Feu, qui s’incarne en cet Inquisiteur impassible ou s’évapore dans l’épaisse fumée du brasier avec Renata…

© Jean-Pierre Maurin

Viscérale dans son engagement corporel, Ausrine Stundyte incarne Renata avec une maîtrise et une intelligence vocale qui forcent l’admiration. Se convulsant au sol comme perchée sur une table où elle se mutile, le soprano dramatique assume, de ce rôle vocal des plus exigeants, autant le frénétisme syncopé de courts motifs rythmiques et haletants, que l’émission tour à tour puissante et extatique. A ses côtés, le Ruprecht de Laurent Naouri se montre digne serviteur d’une écriture vocale tout aussi ardue. Son impeccable diction dans les récits en musique se double d’un lyrisme chatoyant, que la basse parvient à asseoir malgré la furtivité des élans mélodiques du rôle. Assurant à la fois le rôle d’Agrippa von Nettesheim et de Méphistophélès, Dmitry Golovnin donne une voix solide et souple à ces personnages dont il incarne de façon troublante le vice et la sournoiserie. La mezzo-soprano Mariam Sokolova, convainc autant en voyante excentrique que dans la Mère supérieure du cinquième acte où se révèle tout le sombre de son élégante tessiture. L’Inquisiteur d’Almas Svilpa, puissante basse, comme le Faust de Taras Shtonda, et la tenancière de Margarita Nekrasova complètent cette distribution, équilibrée jusqu’aux rôles des nonnes ou du médecin, servi par le noble timbre de Yannick Berne, sérieusement assurés par des artistes du chœur de l’Opéra de Lyon.

Entraînées dans ce grand final où culmine l’écriture orchestrale du compositeur, les choristes se montrent aussi brillantes chanteuses que comédiennes et participent pleinement à la réussite de ce tableau de montée aux enfers. Sous la baguette de Kazushi Ono, éloquente et inspirée de bout en bout, l’orchestre de l’Opéra de Lyon réalise une performance de haute volée. C’est une salle comble, tenue en haleine jusqu’à la suffocation, qui acclame avec ferveur ce merveilleux plateau, son chef et l’ensemble de cette production puissante et définitivement fascinante.

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Drame sulfureux pourtant destiné à la bourgeoisie bien-pensante qui peuplait alors les loges de la salle Favart, Manon suscite les plus vives passions à sa création en 1884. Mais ce qui inquiète Massenet n’est pas tant l’accueil du public que l’obsession de trouver l’interprète idéale. Le compositeur en livre le témoignage dans ses Souvenirs : « Beaucoup, certes, avaient du talent, une grande réputation même, mais je ne sentais pas une seule artiste qui répondit à ce rôle, comme je le voulais, et qui aurait pu rendre la perfide et chère Manon avec tout le cœur que j’y avais mis ». Car c’est bien là toute la difficulté de l’œuvre, dont la réussite, outre la qualité générale d’exécution musicale et scénique, repose sur la compréhension même du personnage principal, capable d’abnégation autant que de perfidie. Par le plus grand des hasards, ou presque, Massenet trouvait sa première Manon en Marie Heilbronn, avant que ne disparaisse brusquement la jeune cantatrice. La postérité fera honneur au compositeur et son héroïne fétiche en lui prêtant les voix successives d’Edita Gruberova, Renée Fleming, Natalie Dessay ou Anna Netrebko, avant que Patricia Petibon embarque à son tour pour le couvent, ou plutôt… pour le bordel ! Car c’est bien là qu’Olivier Py situe l’action de cette production délicieusement décapante !

Les puristes, les traditionnalistes et autres gardiens du temple n’y verront là qu’une réplique de la Carmen que le metteur en scène créait à Lyon en 2012, et assassineront Manon avec la même hâte. Car un premier coup d’œil furtif, à travers les enseignes érotiques qui entourent l’hôtellerie d’Amiens, rappelle spontanément le cabaret imaginé pour les cigarières de Séville. Mais au-delà d’une semblable condition féminine étouffée par la machinerie masculine – thématique justement traitée par le metteur en scène – rien ne permet de confondre la bohémienne et la jeune provinciale.    

Au cœur d’un ingénieux décor modulable à l’infini, dont seul Pierre-André Weitz a le secret, Guillot et Brétigny, clients réguliers de l’hôtel, cherchent à se ravitailler. Mais au milieu de ruelles étroites éclairées par les devantures de peep-show, la seule chose que l’on consomme c’est la chair féminine. Dès le service du repas, annoncé par l’hôtelier, Py assume son parti pris et substitue à l’habituel et fastidieux défilé de plats celui d’entraîneuses et de gigolos, réduits à l’état d’objets de désir. Manon fait escale, et les façades closes révèlent un décor en maison de poupées, où règne Lescaut. Tandis qu’elle enfile la nuisette de satin rouge que lui lance son cousin, on boit les paroles de la jeune enfant étourdie par un voyage durant lequel elle admirait « les voyageurs jeunes et vieux », croyant « [s’]envoler au paradis » ! Le texte de Meilhac et Gille prend ici un sens unique, et quand Manon avoue « aimer trop le plaisir », l’évidence s’impose et l’on comprend pourquoi sa famille souhaite la faire entrer dans les ordres. Mais il n’y aura pas de couvent pour Manon, qui rencontre Des Grieux et s’enfuit avec lui. Inutile donc de s’entêter à faire de la jeune femme l’habituelle provinciale frigide et d’attendre le IIIe acte, si ce n’est le IVe, pour dévergonder celle qui avoue si naturellement le pêché de luxure. Olivier Py l’a compris et redonne au personnage toute sa cohérence psychologique, évitant l’écueil de ses nombreux prédécesseurs qui faisaient de l’héroïne une personnalité schizophrénique, changeante d’acte en acte.

Tous détours évités, le chemin parcouru par le jeune couple sera plus court que celui allant d’Amiens à la rue Vivienne. Une chambre parmi les autres, dont la décoration de palmiers façon lagon bleu convoque la lune de miel au cœur de la maison close, abrite ceux qui tentent de s’aimer là où d’ordinaire on se consomme. Avec l’arrivée de Lescaut et Brétigny se ravive le rouge incandescent du désir et l’oasis de fraîcheur disparait en coulisse. Le stratagème des deux hommes fonctionne au point que Manon, seule sous la poursuite, plie sous le poids de cette boule à facettes qui reflète, aux yeux d’un public tout entier pris à témoin, la marque d’une existence qu’elle croyait révolue. Quand Des Grieux la retrouve et rêve de la maisonnette blanche où il installerait leur vie commune, Manon enfile alors son masque mortuaire et n’adresse à son amant qu’un regard résigné, tandis qu’on l’enlève brutalement. L’enchainement subit des évènements emporte le public jusqu’au Cours-la-Reine sans qu’il ne s’autorise à applaudir. On y retrouve l’effervescence d’une foule habituée et réjouie d’assister aux manœuvres de Lescaut, déshabillant brutalement Rosalinde pour en faire sa nouvelle recrue. Les réactions de Poussette, Javotte et Rosette, oppressées par Guillot, ajoutent à la suffocation générale tandis qu’on annonce d’autres « élégantes », encore. Parmi elles, Manon, en robe de strass dorée, descend les gradins de bois accompagnée de trois danseurs. Le numéro consacre la reine de beauté d’une couronne et Guillot tombe à ses pieds qu’il embrasse frénétiquement avant de lui offrir le ballet de l’Opéra. Mais Manon ne s’intéresse guère au divertissement pourtant habilement chorégraphié par Daniel Izzo, et se presse déjà à St-Sulpice…

Après un entracte qui entretient délibérément le suspens, Des Grieux reçoit la visite d’un père qui le pousse vers le mariage plus que vers la foi. Le jeune abbé tente pourtant de chasser l’image du désir qu’incarnait Manon, tandis que ses fantasmes se projettent en ombres chinoises, incarnés par une danseuse et trois danseurs, portant pour seul costume des masques de diable et de porc. Dans ce pesant chaos, l’arrivée de Manon en robe de strass noire précipite le destin de Des Grieux qui renouvelle son amour à Manon. A l’Hôtel de Transylvanie, la métaphore du jeu d’argent, jeu d’amour, finalement jeu du sort, s’incarne en une imposante roue de la fortune, tour à tour actionnée par les machinistes ou les entraineuses. Le couple parait alors en costume d’époque et tout de rouge vêtu : Manon en marquis, Des Grieux en comtesse, parodiant d’un simple geste des décennies de productions surannées ! L’inévitable appât du gain conduira les amants, à l’acte suivant, sur une route du Havre sinistre, où s’efface le décor pour ne révéler que les étoiles parmi lesquelles brillera bientôt le nom de Manon…

Nombreux étaient les espoirs qui reposaient sur les épaules de Patricia Petibon, tant le rôle représente une performance vocale et scénique redoutée. La soprano l’aborde d’ailleurs avec défiance au premier acte, mais l’inquiétude qui habite son œil n’appartient pas à Petibon, mais bien à Manon elle-même qui révèle dès son premier air un tempérament de feu. La mélodisation du rire (« Je suis encor tout étourdie ») est alors aussi exquise que le seront chacun des élans virtuoses (« Je marche sur tous les chemins ») et chacune des délicates nuances (« Voyons, Manon, plus de chimères ») sollicitées par la partition. A leur tour, les deux pages, célèbres entre toutes, de l’air de la petite table et de la gavotte, prennent sous les traits de la chanteuse une dimension inouïe. Seule sous la poursuite, ou entourée de ses boys, Patricia Petibon, rousse Manon, confirme sa place parmi les grandes. En Des Grieux, Bernard Richter est un partenaire exemplaire, solide et investi. Légèrement en force dans « Ah ! fuyez douce image », et manquant de nuances dans « En fermant les yeux », le ténor révèle des couleurs d’une infinie tendresse dans le duo « Nous vivrons à Paris », réservant l’ampleur de sa palette pour le duo de la main. Les autres rôles masculins ne sont pas en reste avec Pierre Doyen qui offre une voix charnue et assurée à Lescaut, l’adroit Brétigny de Marc Mazuir et l’idéal Comte des Grieux de Balint Szabo. Parfaitement à l’aise sous les traits du vil Guillot, Rodolphe Briand se montre un formidable serviteur du mélodrame français, pourtant si difficile dans son exigence de justesse de ton. Aux cotés de la star féminine de la soirée, il est difficile de briller pour Poussette, Javotte et Rosette, pourtant Seraina Perrenoud, Mary Feminear et particulièrement Marina Viotti, assurent une prestation impeccable.

Sous la direction d’Alan Woodbridge, le chœur du Grand Théâtre, apparaissant au premier acte depuis l’arrière de la salle, se montre exemplaire. Enfin, l’orchestre de la Suisse Romande révèle à nouveau toute la subtilité d’orchestration de Massenet. Sous la baguette du chef slovène Marko Letonja, soucieux d’équilibrer plateau, fosse et coulisses, l’effectif de chambre et la musique de scène sont d’un même raffinement que cet ardent tutti qui rend lui aussi, à Manon, sa véritable couleur.  

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C’est en 1834, alors qu’il débute comme critique à Paris et défend son système musical, que Berlioz lit la Vita de Cellini, autobiographie de l’artiste florentin publiée à titre posthume en 1728. Il trouve alors un sujet idéal pour partager sa propre réflexion sur le statut de l’artiste, ses contraintes, ses détracteurs, sa solitude face à la création.

Ainsi, Benvenuto Cellini met en scène certains des épisodes marquants de la vie du célèbre musicien, sculpteur, et habile orfèvre, que l’on presse d’achever son ouvrage : la célèbre statue de Persée tenant la tête de Méduse. Cette première ligne narrative se mêle d’une intrigue amoureuse et Cellini, aidé de son apprenti Ascanio, projette d’enlever Teresa, que son père Balducci tient recluse. Au deuxième tableau, Cellini et ses compagnons commandent à boire, mais après une amusante énumération des vins bus mais non payés, le cabaretier refuse d’ouvrir la moindre bouteille ! Ascanio démêle la situation en remettant à Cellini la bourse de pièces d’or que lui octroie le Pape contre la prochaine livraison de sa statue. Mais plutôt que de se mettre au labeur, l’insoucieux Cellini paye le cabaretier et prépare les costumes qui permettront d’enlever Teresa lors de la parade. Devant le théâtre de Cassandro, une pantomime burlesque se rit de Balducci qui, furieux, laisse Teresa sans surveillance. Tous déguisés, Cellini et Ascanio d’un coté, Fieramosca et Pompeo de l’autre, s’affrontent pour la belle. Quand les jeunes amants se retrouvent seuls, ils sont vite interrompus par le Pape qui fait demander la statue de Persée et menace de confier l’ouvrage à un autre fondeur. Mais Cellini préférerait détruire le modèle que d’en laisser l’exécution à un rival. S’il achève son travail à temps, on lui promet d’épouser Teresa. Les ouvriers de Cellini redoublent alors d’effort, le métal coule de nouveau et bientôt la statue de Persée prend forme. Le Pape offre à Cellini d’épouser Teresa tandis que tous célèbrent les maîtres ciseleurs.

© Simon Barral-Baron

Point de statue en scène pour cette version de concert, mais il y avait bien de l’or entre les mains du maestro François-Xavier Roth, dirigeant orchestre et chœur de Cologne. Dès l’ouverture, l’orchestre éclate dans toute sa verve. Gagnant très vite en épaisseur comme en brillance, il nous peint la Florence fourmillante de Cellini, dont le clinquant séduit à coup sûr, mais fera regretter plus tard quelques défauts d’équilibre entre solistes et orchestre. Dépassant le regret, qui plus est stérile, d’une fosse, on apprécie cette grande qualité d’exécution capable de réveiller chaque couleur, révéler chaque ligne, user de chaque énergie interne pour conduire une dramaturgie définitivement orchestrale. Car c’est là que pêche la partition initiale, créée en 1838 à Paris et retirée après quatre représentations tant le public n’en pouvait saisir l’efficacité dramatique. Cet écueil est habilement évité à la Côte-Saint-André, par un format concert qui recentre l’attention sur l’interprétation musicale. Ainsi, le tableau du carnaval romain, certainement le plus célèbre, est une nouvelle occasion pour l’orchestre et le chœur de Cologne de briller en déployant une énergie phénoménale réclamant l’implication la plus totale de chacun des 190 choristes et musiciens, parmi lesquels un cymbalier dont on rêverait de prendre la place le temps de ce carnaval !

La distribution vocale n’est pas en reste, avec Vincent le Texier en Balducci, qui ouvre la soirée d’une voix autoritaire mettant en garde Teresa. Le baryton-basse fait alors preuve de solides graves et d’une puissance d’émission redoutable sur toute la tessiture, confirmée par la suite dans chaque ensemble. Emily Hindrichs convainc tout autant et révèle, dans ce premier air pourtant malaisé par sa longueur, un timbre raffiné, une voix souple et ronde, qui font de Teresa une jeune femme plus sensible qu’ingénue. La diction élégante et la belle musicalité de la soprano la consacrent vedette de la soirée, face à un Cellini quelque peu en retrait. Dans le rôle titre, Ferdinand von Bothmer peine en effet à dialoguer avec sa maîtresse autant qu’avec l’orchestre. Si le ténor manque de souplesse dans les phrasés rythmiques et de longueur de voix dans les élans lyriques, il compense ces défauts par une noble couleur, incontestablement propice au rôle. D’autant que son rival, le Fieramosca de Miljenko Turk, grotesque prétendant à la main de Teresa, surprend les jeunes amoureux autant que le public par son entrée en scène incisive, son engagement et son timbre pleins. Le célèbre air d’Ascanio, « Mais qu’ai-je donc ? Tout me pèse et m’ennuie ! », emmené avec enthousiasme par Katrin Wundsam, et les interventions augustes de la puissante basse Nikolay Didenko en Pape Clément VII complètent cette interprétation vocale pour le moins chatoyante. Mais notre faveur restera à l’orchestre et son chef, qui restituent ensemble toute l’incandescence d’une partition foisonnante des idées thématiques et couleurs harmoniques du jeune et impétueux Berlioz.

Prolongeant la soirée sur les terrasses du château et jusque dans la « taverne d’Hector » où résonnent les musiques populaires d’Italie, on s’immerge plus encore, réalisant que par l’argument de l’œuvre, par les lieux de son exécution et par l’esprit tout entier d’un Festival voué à ressentir et à réinventer, on a véritablement pu s’approcher tout près de Berlioz…

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