Astrid Varnay (Brünnhilde), Hans Hotter (Wotan), Josef Greindl (Fafner, Hunding, Hagen), Wolfgang Windgassen (Siegfried), Ramon Vinay (Siegmund), Gré Brouwenstijn (Sieglinde), Gustav Neidlinger (Alberich))
Joseph Keilberth, Chœurs et orchestre du Festival de Bayreuth ;
Testament – 14 disques – Date de parution : 2006 ; enregistré en 1955.

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Voici aujourd’hui cette gravure intégrale que nous appelions de nos vœux, en format CD, qui doit livrer à la lyricosphère l’interprétation de ce « rôle des rôles » du répertoire italien par le ténor le plus en vue du circuit : l’événement est donc de taille, à la hauteur des attentes.

De la production londonienne, on retrouve avec bonheur la direction amoureuse et experte d’Antonio Pappano, cette fois à la tête des forces de l’Académie de Sainte-Cécile. Cette direction merveilleusement fouillée, inventive, bondissante, captive d’un bout à l’autre d’une œuvre dans laquelle, pourtant, on croyait avoir tout entendu. Le chef, attentif aux moindres détails de la partition, parvient ainsi à transcender une phalange orchestrale aux qualités intrinsèques moins fournies que d’autres formations plus prestigieuses. Tout, absolument tout dans cette direction appelle des éloges : le bienveillant soutien aux chanteurs, constant, la progression du discours orchestral digne des plus grands chefs de théâtre (on écoutera, pour s’en convaincre, la construction impeccable du grand concertato qui clôt l’acte III), la gestion très subtile des tempos (un exemple, parmi tant d’autres : dans la scène qui ouvre l’acte IV, la légère accélération sur « Senti, si prior di te morir dovessi » dit mieux que tout autre effet l’angoisse qui saisit Desdémone).

La Desdémone de Federica Lombardi est une heureuse découverte. La jeune soprano italienne (elle a à peine trente ans) commence depuis quelques saisons à se produire sur les grandes scènes du circuit (New-York, Milan, Munich, Berlin) où elle séduit par des qualités évidentes : la voix est ici celle d’une soprano lyrique, chaude, idéalement timbrée, souple, à la conduite instrumentale, et s’épanouit dans un haut médium flatteur (le grave est toutefois par moments plus incertain). Pour sa toute première interprétation du rôle de Desdémone, voilà du beau chant, indéniablement. Poussé dans ses retranchements dramatiques (duo « Dio ti giocondi, o sposo »), le chant reste cependant par trop extérieur et virginal : sans doute faut-il y voir l’effet aseptisant du studio, car pour protester de son innocence, on aimerait que l’épouse outragée se déboutonne un peu plus.

Pour conduire à sa perte cette épouse innocente, Carlos Alvarez campe un Iago convaincant, gentilhomme à la fois robuste et menaçant, aux moyens vocaux conséquents. D’autres Iago se montrent plus insinuants et sournois (voir le récit du rêve), encore plus experts dans la demi-teinte, celui-ci est d’un seul bloc, mais il faut reconnaître que, même monolithique, cela fonctionne, d’autant que l’incarnation sait dans l’ensemble rester sobre (Dieu merci, pas de rire grandguignolesque à la fin du Credo !).

Les seconds rôles appellent des jugements contrastés : le Cassio de Liparit Avetisyan séduit par sa fougue, son timbre avenant et sa ligne soignée, tout comme le Lodovico stylé et bien chantant de Riccardo Fassi, contrairement au Roderigo de Carlo Bosi, trop nasal de timbre.

Il nous faut enfin, last but not least, évoquer le rôle-titre. Arrivé à ce stade de notre propos, que l’on sait attendu, que le lecteur sache, avant de lire ce qui suit, que l’on a tourné sept fois notre plume dans son encrier. L’Otello de Jonas Kaufmann constitue à n’en pas douter l’argument premier de cet enregistrement, sa vitrine et sa locomotive (il n’est qu’à contempler la couverture du CD si jamais le moindre doute devait subsister à ce sujet : aucun détail ne nous échappe de la barbe poivre et sel du ténor, avantageusement photographié sous un trois quart très étudié). Cette incarnation du Maure est d’abord une confirmation : celle que Kaufmann, arrivé à la pleine maturité de sa carrière, ne s’est assurément pas fourvoyé en affrontant le rôle des rôles. Des ténors parmi les plus grands dans le répertoire italien n’ont jamais osé aborder le rôle (Corelli), ou s’y sont fourvoyés (Bergonzi, Pavarotti). Jonas Kaufmann relève le défi. Son interprétation est à coup sûr une des plus captivantes de sa génération. Elle est servie, autre heureuse confirmation, par une absolue probité stylistique : voilà une lecture fouillée, pensée dans ses moindres recoins, sombre et digne. Ce refus scrupuleux de chanter autre chose que ce que Verdi a écrit, notes et nuances, est autrement plus remarquable que bien des prestations dramatiquement primaires et vocalement débraillées. On est ici aux antipodes du cabotinage expressionniste trop longtemps érigé en tradition dans ce rôle. Cet Otello apparaît ici dans sa nudité tragique, rendant pleinement justice au génie de Verdi. La complicité évidente entre le chanteur et le chef est pour beaucoup dans ce succès. Au service de cette interprétation majeure, Kaufmann met un instrument vocal qui conserve de sérieux atouts : un timbre de bronze aux reflets plus mordorés que jamais, une puissance d’émission qui reste spectaculaire, un art du phrasé digne des plus grands, mais aussi des allègements enchanteurs, comme autant de fêlures dans une cuirasse par ailleurs impressionnante. L’« Esultate » est envoyé crânement, et le si naturel sur « uragano » n’est pas esquivé (pas plus que l’ut à la fin du duo  « Dio ti giocondi »). Dans le duo d’amour, l’art des demi-teintes est souverain, et le mariage des deux voix porte cette page, amoureusement dirigée par le chef, vers des sommets d’onirisme. La progression implacable d’Otello vers l’effondrement intérieur, sous les insinuations répétées de Iago est magistralement rendue à la fin du II, et « Si pel ciel », dont la ligne est inflexiblement tenue, est un sommet dramatique. « Niun mi tema », déchirant d’intériorité, émaillé de pianissimi déchirants, est un autre sommet dramatique, dont les accents hantent durablement. Depuis Carlo Cossuta (en studio avec Solti, ou, mieux encore, live à Covent Garden avec Muti, Scotto et Bruson), on n’avait pas entendu prestation aussi marquante dans ce rôle. 

Certes, par rapport aux extraits de 2013, et même aux représentations londoniennes de 2017, la voix captée ici en juin-juillet 2019, a légèrement perdu de son brillant. Le souffle parfois se fait court, là où, naguère, il semblait inépuisable. Ce n’est pas faire injure à l’immense artiste qu’est Jonas Kaufmann que de constater qu’il a atteint un stade de sa carrière où désormais chaque année compte, où l’usure du temps sur l’instrument se fait désormais plus souvent sentir : le studio pour cela est impitoyable, et Kaufmann, on l’a dit, ne triche pas. « La longue route menant à Otello » (titre de l’article de Thomas Voigt figurant dans le livret) aurait sans doute pu compter avantageusement moins de détours, mais au fond qu’importe : cela permet à Jonas Kaufmann de livrer à la postérité une interprétation murie, décantée, et éprouvée à la scène. Le monologue « Dio ! mi potevi », au III, en est le reflet bouleversant, illustration saisissante de cette déréliction, poignante introspection du héros qui, dans un éclair de lucidité, voit sa raison le quitter. Quel contraste entre le début haché, psalmodié, montrant un homme déjà enfermé dans sa folie, et, subitement, ce legato sublime sur « e rassegnato al volere del ciel », comme une porte qui s’ouvre fugacement sur le bonheur passé ! Du grand art, vraiment, qui situe définitivement Jonas Kaufmann, digne dépositaire du génie verdien, à la hauteur des plus grands titulaires du rôle.

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Surtout, en 1972, il prend la direction des chœurs du Festival de Bayreuth, qu’il dirige jusqu’en 1999. Digne successeur dans cette fonction du grand Wilhelm Pitz, il porte les chœurs du festival à un niveau de perfection sans doute jamais atteint. Puissance et finesse, cohésion et transparence, homogénéité et fondu du son : on ne sait ce qu’il faut admirer de plus dans les prestations des chœurs, devenus sur la Colline sacrée pendant ces presque trois décennies, année après année, dans la droite ligne de la tragédie grecque, des acteurs de premier plan du drame wagnérien et une référence absolue dans le monde lyrique. Au plus profond du creux de la vague du chant wagnérien, dans les années 70 et 80, alors qu’à Bayreuth même les distribtions étaient au mieux indifférentes, il restait heureusement les chœurs de Balatsch pour entretenir la flamme et faire vivre la magie wagnérienne. 

A côté de ces fonctions prestigieuses, le Professor Norbert Balatsch (titre qui lui fut octroyé en 1969) a officié en Italie, à la tête des chœurs de l’Académie nationale de Sainte-Cécile, en Grande-Bretagne, à la tête du Chœur Philharmonia mais aussi à plusieurs reprises en France, notamment à Toulouse, pour de mémorables productions wagnériennes, ainsi qu’à Paris, où il a dirigé le chœur de Radio France comme chef invité. 

Les mérites de Norbert Balatsch furent récompensés à deux reprises par l’attribution d’un Grammy Award.

On salue donc avec respect et émotion la mémoire de ce grand artiste, que son confrère Patrick Marie Aubert, ancien chef des chœurs du Capitole de Toulouse et de l’Opéra national de Paris, qui eut à plusieurs reprises l’occasion de travailler avec lui, décrit comme « un homme généreux, sympathique et chaleureux ».

« Gesegnet soll er schreiten  » (Qu’il s’avance béni), pour paraphraser le texte de cette magnifique intervention du chœur à l’ouverture de la scène 4 de l’acte II de Lohengrin.

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Après trois décennies d’une carrière exceptionnelle, jalonnée de succès légendaires sur les plus grandes scènes du monde, une carrière qui vit les plus grands chefs (Karajan en tête) se jeter à ses pieds, c’est donc assez logiquement que Leontyne Price choisit pour ses adieux ce rôle qu’elle avait marqué entre tous.

C’est donc une soirée chargée d’émotions que retransmet le MET en ce premier mai, une de ces soirées qui comptent dans l’histoire de l’institution. Cette émotion est palpable : le public est en transe, couvre dès qu’il le peut d’un tonnerre d’applaudissements sa diva adulée, et les saluts (avec jets de bouquets obligés) semblent ne jamais vouloir finir. 

L’émotion, hélas, ne rend ni sourd ni aveugle, et l’immense affection que l’auteur de ces lignes porte à Leontyne Price ne le dispense pas d’un minimum de lucidité.

Car ce que cette retransmission donne à voir, c’est une distribution bien inégale évoluant dans une mise en scène franchement datée.

La mise en scène de John Dexter est caractéristique des productions proposées sur la scène du MET pendant de longues décennies (et aujourd’hui encore) : sage, conventionnelle, littérale. La représentation fidèle de l’Egypte antique se traduit en particulier par des costumes somptueux de premier degré (ils sont l’oeuvre de Peter Hall), mais tellement chargés qu’ils semblent bien souvent encombrer les chanteurs. Il ne manque évidemment aucun figurant au Triomphe, qui repousse assez loin les frontières du kitsch assumé. On ne cherchera pas ici de direction d’acteurs : les chanteurs sont désespérément statiques, figés dans des poses hiératiques et convenues. Bref, tout ceci est lèché, satisfaira les amateurs de premier degré, mais ennuira sans doute le plus grand nombre. 

S’agissant de la distribution, le MET aurait pu faire un effort et réunir pour les adieux de sa diva une équipe mieux assortie. Le Radamès fruste et poussif de James McCracken est indigne (que faisaient Pavarotti ou Domingo à cette date ?). Le Ramfis de John Macurdy et le Roi de Dimitri Kavrakos ne sont que routine, et une routine fatiguée. En Amonasro, Simon Estes s’en sort mieux, et il fait de la scène du Nil une vraie réussite. L’Amnéris de Fiorenza Cossotto, captée dans son automne, se réfugie dans ses travers bien connus : du son, par moments impressionnant, notamment dans le medium, et un aplomb qui reste sidérant mais bien monolithique. James Levine dirige l’ensemble d’une baguette très professionnelle et sans surprises, ni bonnes ni mauvaises. 

Et Leontyne Price, l’héroïne de la soirée ? Ce n’est pas un naufrage, loin s’en faut, mais les belles années sont irrémédiablement passées. Cette soirée jette assez logiquement une lumière crue sur des tendances déjà perceptibles dès le milieu des années 70 : le registre grave est inexistant, le bas médium noyé dans un brouillard jazzy assez troublant, mais bien peu orthodoxe. Et voilà que par moments (« O Patria mia », par exemple), le voile se déchire et permet au registre aigu de se déployer, soyeux, pulpeux, onirique, presque inentamé. On retrouve alors l’écho des années bénies, celles de l’intégrale gravée par Decca en 1962 sous la baguette de Georg Solti, celles des Trouvère de légende à Salzbourg ou au MET, et de tant d’autres merveilles. Pour ces seuls instants, qui rouvrent fugacement la fenêtre sur la légende d’une immense artiste, cette représentation vaut d’être vue. Reste que pour immortaliser l’Aïda de Price, le MET, plutôt que cette soirée d’adieux à l’intérêt principalement documentaire, aurait été mieux inspiré de capter une soirée plus précoce, par exemple celle de février 1967 où la diva avait pour partenaires rien moins que Grace Bumbry, Carlo Bergonzi et Robert Merrill et dont seule subsiste (heureusement !) la trace sonore.

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Une première série de 4 publications échelonnées entre 1976 et 1978, à l’orée de la collection, disait déjà le caractère incontournable de l’exercice auquel, dès les débuts, il fallait se plier. Une première actualisation, limitée, intervint en 1992-1993, suivie d’une refonte plus profonde. Celle-ci prit la forme d’une nouvelle série de 4 publications (numéros 227 à 230 de la collection), parue en 2005, au contenu profondément remanié.

Quinze plus tard -autant dire une éternité – un aggiornamento est apparu nécessaire, pensé initialement pour accompagner la nouvelle production du Ring à l’Opéra de Paris. Celle-ci, on le sait, semble dangereusement compromise, pour cause de Coronavirus. Reste, pour se consoler, cette publication, qui fait le point sur les principaux développements intervenus autour du Ring depuis 15 ans.

Cette actualisation bienvenue permet notamment de tenir compte des productions intervenues en 2013 à l’occasion du bicentenaire de la naissance du compositeur. Elle prend cette fois la forme d’un numéro unique. Pas d’analyse musicale de l’œuvre, après celles d’André Boucourechliev et de Christian Goubault, idéalement riches et complémentaires : la matière, il est vrai, a assez peu changé… Est ici proposée une série d’articles thématiques permettant d’explorer autant de nouveaux recoins d’une œuvre que l’on croit pourtant connaître, à force de la fréquenter : ainsi, l’article de Christian Merlin qui jette un regard sans concession sur les tentatives d’un Ring abrégé, ou la contribution éclairante de Nicolas Derny faisant un point sur l’avancement de l’instruction du « cas Wagner », dont on comprend qu’il continuera à passionner des générations de procureurs et d’avocats. A ces contributions actuelles s’ajoute, en contrepoint, un extrait passionnant du Regard éloigné, publié par Claude Levi-Strauss en 1983, qui illustre, autour du leitmotiv de la renonciation à l’amour, la pertinence du regard ethnologique sur l’Anneau.

Parmi les nouveautés bienvenues, on saluera l’apport de l’application développée par l’Avant-Scène Opéra, d’un usage très simple, et qui permet d’enrichir la lecture d’extraits musicaux judicieusement choisis. Cet outil trouve toute sa pertinence à l’appui de l’article que Jules Cavalié consacre aux 50 leitmotive clés qui jalonnent l’œuvre (les extraits en question sont tirés de l’inrégrale Solti, ce qui ne gâche rien) : voilà un outil idéal pour cheminer dans la forêt particulièrement dense que constituent ces leitmotive. 

Trois productions récentes parmi les plus marquantes (Copenhague 2006, Bayreuth 2013, Munich 2018) font l’objet de comptes-rendus circonstanciés et, comme toujours, experts. Le choix, c’est normal, interroge, mais nous semble exempt d’erreur manifeste d’appréciation, d’autant que nombre d’autres productions récentes sont commentées dans la vidéographie (notamment celles de Valence 2007-2009, du MET 2010-2012 ou de Milan 2010-2013). La discographie permet à Pierre Flinois de rendre compte de nouveautés parues postérieurement à 2005, et qui viennent, pour certaines d’entre-elles, remettre en cause des hiérarchies que l’on pouvait croire figées à jamais : des développements significatifs sont ainsi consacrés, à juste titre, au coup de tonnerre que constitua, en 2006, la publication par le label Testament du Ring bayreuthien enregistré en 1955 en stéréophonie par les équipes de Decca, et qui, depuis, dormait inexplicablement dans les archives.

Cette publication soignée vient en définitive illustrer l’extraordinaire densité d’une œuvre jamais complètement percée à jour, et qui reste nimbée de sa part de mystère. Le temps qui passe non seulement ne la périme pas, mais il la nourrit et la renforce, lui donnant sans cesse une nouvelle jeunesse et une vigueur intacte. Ces nouveaux regards de qualité sont dès lors bienvenus, ils stimulent le lecteur en lui donnant envie de poursuivre l’ascension exigeante de cet Himalaya lyrique dont le sommet se dérobe toujours. Cent fois sur le métier…

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Comme on peut l’imaginer, les réactions à ces annonces sont… contrastées. Chez certains (notamment dans le monde lyrique), le soulagement de pouvoir de nouveau travailler l’emporte sur le caractère contraignant des mesures barrières. D’autres directeurs et metteurs en scène, à l’inverse, s’insurgent avec véhémence contre ce qu’ils considèrent comme des freins incompatibles avec la liberté créatrice des artistes. Vaut-il mieux un duo d’amour avec masques et à un mètre de distance que pas de duo d’amour du tout ? Cruel dilemne…

Rien n’a été annoncé, en revanche, sur la tenue des festivals d’été de Salzbourg et Bregenz, ce qui suscite une incompréhension croissante chez les artistes comme chez les détenteurs de billets pour ces deux événements phare de la vie culturelle autrichienne et européenne.

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Le lyricomane retrouvera ici des enregistrements bien connus, et régulièrement célébrés. Ces neuf gravures constituent une sorte de point d’équilibre dans la discographie lyrique de Karajan : elles ont en commun une indiscutable magnificence orchestrale, sans pour autant verser dans le symphonisme à outrance et l’autocélébration narcissique, propres aux derniers enregistrements du chef chez EMI ou DGG. Cette prestation orchestrale superlative est par ailleurs magnifiée par la prise de son des magiciens de l’équipe de John Culshaw. En outre, les distributions réunies sont dans l’ensemble adéquatement calibrées, de celles qui permettent aux chanteurs de ne pas se noyer dans les immenses vagues orchestrales déployées par le chef.

Procédons à la revue de détail, par ordre chronologique des dates d’enregistrement.

Aïda, enregistrée en septembre 1959 inaugure la série d’assez belle manière. Vienne, déjà, y déploie ses sortilèges orchestraux. La battue est plutôt retenue : le cours du Nil est ample et majestueux, ses irisations enchanteresses. La distribution ne manque pas d’attraits : Renata Tebaldi, dans ses meilleures années, n’égale pas tout à fait Leontyne Price en pure splendeur vocale, et reste assez placide, à l’inverse de Giulietta Simionato, elle aussi à son zénith vocal, dont l’Amnéris dramatiquement très engagée tutoie la perfection. Surtout, le Radamès de Carlo Bergonzi dispense une leçon de chant italien digne de figurer dans toutes les anthologies. L’Amonasro de Cornell MacNeil et le Ramfis d’Arnold van Mill, sans démériter, ne se situent clairement pas aux mêmes hauteurs.

La Chauve-souris, gravée en juin 1960, offre une plongée incomparable dans le plus pur esprit viennois : cast 100% maison avec la Rosalinde diablement idiomatique de Hilde Güden, l’Eisenstein très convaincant de Waldemar Kmentt, l’Adèle un peu pointue d’Erika Köth, ou encore Walter Berry en Flake et Eberhard Wächter en Frank, voici, à l’évidence, une distribution qui a du chien. Surtout, on a droit, conformément à la tradition, à un véritable gala chez Eisenstein à la fin du II, et pas n’importe lequel : entre autres noms prestigieux, Leontyne Price y offre le plus incroyablement onirique des Summertime (ces trois minutes irréelles justifient à elles seules l’achat du coffret), Giulietta Simionato et Ettore Bastianini se dévergondent dans Annie get your gun, Fernando Corena pousse la chansonnette de manière irrésistible, et pour finir, l’immense Ljuba Welitsch, dans son crépuscule, livre un « Wien, Wien, nur du allein » des plus émouvants. Une version moins nerveuse, mais plus canaille que celle gravée pour EMI en 1955 à Londres.

L’enregistrement d’Otello réalisé en 1961 figure depuis toujours dans le brelan de tête de la discographie. La direction de Karajan, idéalement équilibrée, se hisse à la hauteur de la partition, et permet d’en apprécier les innombrables splendeurs, magnifiées par la prestation superlative et enivrante de l’orchestre. Peu de chefs sauront à ce point rendre justice à ce condensé du génie orchestral verdien. Bonheur supplémentaire, Mario del Monaco, aux moyens toujours impressionnants, campe un Maure relativement plus discipliné qu’à son habitude (même si, ça et là, il se relâche…) : on est heureusement loin des numéros d’histrion dont l’intéressé était coutumier en scène. Il a pour partenaire la Desdemone vocalement superbe et placide de Renata Tebaldi, mais aussi, hélas, le Iago oubliable et transparent d’Aldo Protti, clairement un second choix.

On reste à des sommets comparables avec la Tosca enregistrée en 1962. Là encore, on retient d’abord la prestation orchestrale, qui rend justice à l’écriture luxuriante de Puccini : c’est d’un bout à l’autre somptueux, sans jamais être gratuit. L’auditeur est saisi à la gorge par tant de rutilance dès les premières mesures, et jusqu’à la fin de l’ouvrage (le souffle du Te Deum !!). On a là, assurément, une des plus belles directions de la discographie pourtant pléthorique de l’œuvre. La Tosca de Leontyne Price se montre digne de cet écrin, tigresse d’une opulence vocale rare : une des Tosca les plus convaincantes, si l’on admet que Callas est, une fois pour toutes, hors catégories. Scarpia trouve en Giuseppe Taddei un interprète de choix, pour tout dire un des meilleurs : vocalement superbe, dramatiquement glaçant, il n’appelle que des éloges. Le Cavaradossi de Giuseppe di Stefano, débraillé et plus d’une fois en danger, malgré quelques beaux moments, constitue la seule réelle faiblesse de cet enregistrement dont émane un charme tenace et capiteux.

On confessera un moindre enthousiasme face à la Carmen gravée par Karajan pour RCA en 1963. La prestation orchestrale (Vienne, toujours) reste superlative, mais presque trop : l’écriture de Bizet, d’un équilibre subtil, se prête moins à de tels atours que celle de Puccini ou Verdi. Les voix réunies sont, une fois encore, somptueuses, mais bien peu idiomatiques (la prononciation est bien souvent rédhibitoire), qu’il s’agisse de la Carmen pulpeuse de Leontyne Price, débordante de sex appeal, du José solaire mais parfois relâché de Franco Corelli ou de la Micaëla frêle et immaculée de Mirella Freni.

Boris Godounov est, après une pause de sept ans, le premier enregistrement gravé par Karajan pour Decca postérieurement à son départ mouvementé de la tête de l’Opéra de Vienne. La version de Rimski-Korsakov, très complète, retenue pour cet enregistrement de 1970 écho de représentations salzbourgeoises, convient à l’évidence à la direction flamboyante et majestueuse de Karajan. Celle-ci est toujours superlative bien qu’un peu statique par moment, notamment dans les scènes de foule. La distribution ne manque pas d’attraits, autour du Boris majuscule de Nicolaï Ghiaurov, un des plus grands de sa génération. Martti Talvela fascine en Pimène, Alexeï Maslennikov (distribué également en Innocent) est un des meilleurs Chouïski de la discographie, tout comme le Rangoni noir de Zoltan Kelemen. Ludovic Spiess et Galina Vichnevskaïa convainquent moins en Dimitri et Marina. L’ensemble, même s’il est moins idiomatique que d’autres gravures, et fait « très festival », pour reprendre l’expression de Piotr Kaminski, n’en constitue pas moins une des propositions les plus recommandables pour un premier contact avec l’œuvre.

La Bohème et Madame Butterfly constituent deux sommets de ce coffret. Bien que plus tardifs (1972 pour La Bohème, 1974 pour Madame Butterfly), ces enregistrements constituent des jalons incontournables des discographies respectives de ces deux œuvres. La luxuriance orchestrale insensée frappe en premier lieu (Vienne, toujours, pour Madame Butterfly, mais Berlin pour La Bohème, pour la seule et unique fois dans ce coffret), renforcée par une prise de son un rien complaisante. L’équilibre miraculeux de la décennie 1960 est toutefois insidieusement rompu, et l’orchestre est désormais placé au premier plan. Fort heureusement, les distributions suivent (ce qui n’est pas toujours le cas des enregistrements contemporains chez EMI) : le couple formé par Mirella Freni et Luciano Pavarotti déploie des trésors de splendeur vocale pure et réussit à ne pas se noyer dans l’océan orchestral qui l’entoure. Comment résister à la fin du I de La Bohème, ou au duo de Madame Butterfly, grisants de pure perfection ? Autour, on est dans le luxe, avec Nicolaï Ghiaurov en Colline, Rolando Panerai en Marcello ou Christa Ludwig en Suzuki. Au milieu d’une telle profusion, seule la Musette d’Elizabeth Harwood apparaît en retrait.

Les Noces de Figaro, gravées en 1978, après une série de représentations à l’Opéra de Vienne, ferment la marche. Elles méritent mieux que la condescendance dont elles sont trop souvent l’objet. Elles pâtissent surtout de la comparaison avec le premier enregistrement de Karajan gravé pour EMI en 1950, disque d’île déserte s’il en est (mais amputé des récitatifs…). En presque trois décennies, la battue du chef s’est assagie, certes, mais elle éclaire davantage les zones d’ombre d’une œuvre par ailleurs rendue à son intégrité, ce qui ne constitue aucunement un contresens. Elle magnifie comme peu de chefs savent le faire les harmonies d’une partition qui ne demande que ça (Vienne, toujours). Et la distribution est tout sauf indigne : hormis quelques seconds rôles bien peu idiomatiques, on a avec le Comte encore superbe d’aplomb de Tom Krause, le Figaro de grande classe et supérieurement intelligent de José Van Dam (presque plus noble que son maître !), la Susanna adamantine d’Ileana Cotrubas et le Chérubin irrésistible de Frederica von Stade, un brelan de premier ordre. Seule la Comtesse un brin empesée d’Anna Tomowa-Sintow dépare ce bel ensemble. S’il est permis de disqualifier les derniers enregistrements de Don Giovanni et de La Flûte enchantée réalisés par le vieux chef pour Deutsche Grammophon, cet ultime témoignage des Noces de Figaro mérite assurément réhabilitation.

Deux compléments, pour finir : même si la saison ne s’y prête pas (encore), on encouragera le mélomane friand de sucreries vocales à aller jeter une oreille au récital de chants de Noël enregistré par Leontyne Price et qui figure dans le coffret. Il en retirera force satisfactions, mais pas nécessairement les plus pieuses : une voix aussi pulpeuse pourrait même, à côté de la pomme, figurer en bonne place parmi les armes les plus efficaces du tentateur. Enfin, on ne saurait trop recommander l’écoute des enregistrements symphoniques, bien connus, mais qui tous, sans exception, figurent parmi les pépites d’une discographie pourtant plantureuse.

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Hormis une confidentielle publication de l’ORTF captée en 1970, indisponible depuis des lustres, l’œuvre n’avait jusqu’ici jamais eu les honneurs du disque. Est-ce à dire qu’elle n’en valait pas la peine ? Assurément non, bien au contraire. La musique est celle du meilleur Offenbach, inspirée d’un bout à l’autre de la partition, tour à tour enjouée, rêveuse, légère et bondissante. Offenbach situe l’action (passablement complexe, on y reviendra) en Espagne, ce qui lui permet de donner libre cours à son goût très prononcé pour ces espagnolades qui jalonnent son œuvre, comme le rappelle l’article passionnant de Jean-Claude Yon qui figure dans le livre-disque toujours aussi soigné. Boléros, malagueñas et séguedilles stimulent son imagination musicale, on le vérifie une fois encore.

D’où vient, dès lors, que Maître Péronilla n’ait pas accédé à la postérité que sa partition aurait du lui garantir ? Principalement, selon nous, à deux facteurs. Le livret en est vraisemblablement la première cause. Attribué, lors de la création, à un certain « Monsieur X », il est l’œuvre du compositeur lui-même. Offenbach, pris par le temps (1878 ne fut pas, pour lui, une année faste) et n’arrivant pas à s’accorder avec ses librettistes habituels, dut se résoudre à écrire lui-même le livret de sa nouvelle composition. Ce n’est pas faire injure au talent du maître que de reconnaître que cet exercice ne le trouve pas à son meilleur. Plus d’une fois on regrette la vivacité d’esprit et les traits de plume de Meilhac ou Halévy, pour ne citer que les deux plus fameux acolytes. Toujours est-il que le livret ne contribue pas à faire gagner en lisibilité une intrigue au départ assez complexe. Celle-ci, assez touffue, tourne autour d’un double mariage empêché in extremis à force d’intrigues et de rebondissements. Tout ceci mobilise pas moins d’une petite vingtaine de personnages, ce qui constitue, sans doute, la deuxième explication au relatif désamour qu’a rencontré l’œuvre : difficile en effet, hier comme aujourd’hui, de monter dans de bonnes conditions un ouvrage à la distribution aussi pléthorique.

On en accueille avec d’autant plus de plaisir et de reconnaissance cette publication, qui vient donc combler une des nombreuses lacunes de la discographie offenbachienne (on renverra sur ce sujet à l’article publié dans ces colonnes en janvier 2019). Mais l’intérêt de la présente sortie ne réside pas uniquement dans son apport relatif à la connaissance de l’œuvre d’Offenbach. Une importante lacune est comblée, certes, et c’est déjà beaucoup. Mais elle l’est, au surplus, de la plus belle des manières. Le soin mis à cette réalisation n’appelle, en effet, que des éloges.

Avant de passer en revue les prestations individuelles, ce qui frappe en premier lieu, c’est la justesse du ton, ce fameux ton offenbachien, qui doit mêler légèreté, causticité, sens du rythme bondissant et tendresse méditative, tout en bannissant la moindre lourdeur. Cet équilibre, très subtil, n’est pas à la portée de tous, et bien des grands noms sont passés à côté : que l’on n’y prenne garde, et l’interprétation d’Offenbach peut vite verser dans l’hystérie superficielle ou la lourdeur pesante. Rien de tout cela ici, et l’équilibre, quasi miraculeux, est préservé d’un bout à l’autre de l’œuvre.

Le chef et l’orchestre y apportent une contribution décisive : la battue de Markus Poschner, constamment vive et alerte, idéalement transparente, sert magnifiquement la partition. Le sens du rythme n’est jamais pris en défaut, ce qui s’avère bienvenu dans cette œuvre où les hispanismes abondent. L’Orchestre national de France se prête avec délectation à l’exercice, et valorise les textures subtiles de l’orchestration, qui montre Offenbach à son meilleur. Le chœur de Radio France n’est pas en reste, tout juste pourrait-on lui reprocher ça et là une intonation un peu défaillante.

La distribution intégralement francophone est pour beaucoup dans la réussite de cette entreprise : dialogues et parties chantées sont parfaitement intelligibles. Mieux : les (nombreux) solistes réunis pour l’occasion parviennent à faire vivre dramatiquement l’action, en dépit des faiblesses de l’intrigue. Cela joue, cela vibre, cela crie, cela vit, bref : on est au théâtre, et cela compte beaucoup. L’enregistrement a eu lieu en marge de représentations (au Théâtre des Champs-Elysées), et cela s’entend.

On retrouve dans la distribution certains habitués des publications du Palazzetto Bru Zane, comme Tassis Christoyannis, au baryton toujours aussi souple, ici Ripardos au style impeccable. Sa Chanson militaire du dernier acte montre quel Boum il pourrait être… Véronique Gens campe une Léona très grande dame, mais capable de se déboutonner quand l’action l’exige, pour notre plus grand bonheur (la Ballade de la belle espagnole, les cris qui ouvrent le finale du 1^er acte…). Antoinette Dennefeld emporte l’adhésion en Frimouskino juvénile et conquérant (ébouriffant rondeau au deuxième acte), et sa jeune voix de mezzo est riche de belles promesses, tout comme celle d’Anaïs Constans, adorable autant qu’espiègle en Manoëla. Maître Péronilla trouve en Eric Huchet un interprète familier du répertoire offenbachien, où il excelle, rendant justice à ce personnage satisfait mais finalement attachant. Ses couplets du chocolat sont irrésistibles. Chantal Santon-Jeffery s’insère à merveille dans cet ensemble, et campe un Alvarès (autre rôle travesti) fougueux à souhait. Aucun des autres chanteurs de cette plantureuse distribution ne dépare l’ensemble, et l’on s’en veut de ne pas tous les citer. Une fois encore, on vérifie que la somme vaut plus que la simple addition des parties.

Les motifs de satisfaction, on l’aura compris, ne manquent pas, à l’écoute de ce Maître Péronilla. Il y a d’abord la jubilation, presque enfantine, que procure la découverte d’un opus jusque là inconnu du grand Jacques. S’y ajoute le bonheur de retrouver, intact et scintillant, l’esprit d’Offenbach, si bien servi par les forces vives du chant français : la ressource existe donc pour servir comme il le mérite ce répertoire. Il suffit donc de lui en offrir l’occasion. C’est ce que fait le Palazzetto Bru Zane, que l’on encourage donc à persévérer dans cette noble et exaltante mission : il reste tant à faire !

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1935 – 2019 : entre ces deux dates, une vie d’homme, mais surtout une vie de chanteur, si l’on considère qu’entre ses débuts au Kreuzchor en 1945, et ses adieux en 2005, Peter Schreier a dédié 60 années de son existence à l’exigeante condition d’artiste.

Trois centres de gravité se détachent de ces six décennies d’activité : le lied, la musique sacrée et l’opéra. Ou encore, pour cibler davantage : Schubert, Bach et Mozart. Autour de ces trois pôles s’est épanouie une des plus durablement fécondes carrières musicales de la seconde moitié du XXème siècle.

Commençons par la scène : on a dit les débuts à Dresde en 1957, rapidement suivis du premier triomphe, en Belmonte, qui lui vaut un engagement en 1959. Repéré à l’occasion d’une tournée par l’Opéra d’Etat de Berlin, il en intègre la troupe en 1963. Le succès appelant le succès, Peter Schreier, très vite repéré pour ses incarnations mozartiennes, est réclamé sur les principales scènes lyriques. On est en pleine guerre froide : le régime de la RDA, non sans pragmatisme, lui autorise alors les sorties si impitoyablement refusées au plus grand nombre, considérant que par sa notoriété grandissante, Peter Schreier peut servir au rayonnement du régime. C’est alors que s’ouvrent à lui les portes des théâtres d’Allemagne de l’ouest (Hambourg, Munich), mais aussi les institutions les plus prestigieuses du monde libre : il fait ainsi ses débuts à Vienne en 1967, au Met de New-York en 1968 (en Tamino), à la Scala de Milan en 1969 (en Idamante).

Au festival de Salzburg, il reste fidèle sans interruption plus de trois décennies, de 1967 à 1998, d’abord comme chanteur, puis comme chef d’orchestre. Là aussi, ce sont d’abord ses incarnations mozartiennes (Tamino, Ferrando, Idamante, Ottavio, Belmonte) qui sont réclamées. C’est en Tamino, qu’en 2000 il choisit, au Staatsoper de Berlin, de faire ses adieux à la scène lyrique. On se souvient l’avoir entendu, dans ce rôle sur cette même scène, l’année d’avant : un exemple de tenue et de probité qu’altérait à peine le poids des ans.

Mais que l’on ne s’y trompe pas : Vienne, Salzbourg, New York, c’était l’exception, rares oasis un tant soit peu mondaines et glamour dans une activité que les circonstances de l’époque cantonnaient de l’autre côté du rideau de fer. Le quotidien lyrique de Peter Schreier, Dresde mis à part, c’était bien davantage Leipzig, Berlin-Est, Budapest, Varsovie, Bucarest, Moscou ou Leningrad. Pour les mêmes raisons, c’est principalement à des labels d’Europe de l’Est (Eterna et Eurodisc, en particulier) que Peter Schreier put confier ses interprétations lyriques, en n’étant pas toujours entouré comme il aurait du l’être, il faut bien l’admettre. Font heureusement exception son Max gravé à Dresde pour DGG sous la baguette de Carlos Kleiber, dans ce qui constitue un des enregistrements de référence du Freischütz, son Titus, son Ferrando, son Ottavio et son Idamante gravés toujours chez DGG pour Karl Böhm, ou encore son Tamino enregistré à Munich pour EMI avec Wolfgang Sawallisch.

A côté de l’opéra, le répertoire sacré a conféré à Peter Schreier visibilité et notoriété. Pour des générations, Peter Schreier aura été l’Evangéliste des Passions de Bach et de son Oratorio de Noël, celui qui par son récit, et le sens qu’il sait donner aux mots, avec des ressources strictement vocales, doit faire avancer et vivre le récit. Sa voix l’orientait vers ce répertoire autant que la fidélité à l’enseignement reçu au Kreuzchor de Dresde, reflet intime d’une culture (on ose écrire : d’un terroir) : celle de l’Allemagne protestante. Sa voix, justement : elle était celle d’un ténor lyrique, ni trop lourde, ni trop légère, idéalement fluide. Elle reposait sur une technique des plus solides, apprise aux meilleures sources, mais mieux encore : sur une capacité à projeter le mot, à édifier l’auditoire. La langue allemande utilise le verbe « vorsingen »pour décrire cette capacité à « chanter pour, en direction de l’autre », par opposition au « singen », plus abstrait et possiblement plus égoïste. Cette voix de ténor n’était probablement pas la plus intrinsèquement belle de sa génération : pour le soleil, il y avait Wunderlich, pour la vaillance, il y avait Kollo, pour ne citer que deux contemporains. Mais qui autant que Peter Schreier, réunissait à ce point la probité, la versatilité, l’intériorité ? Comme chef, Schreier sut poursuivre ce service du répertoire sacré qu’il avait si magnifiquement accompli (et pour les plus grands) en tant que chanteur : on aurait grand tort de mépriser ses enregistrements des Passions ou de l’Oratorio de Noël de Bach, gravées pour Philips dans les années 90. On y trouve à la fois l’héritage de la tradition, dans ce qu’elle a de plus sain et nécessaire, mais aussi une synthèse avec les avancées du mouvement baroqueux, débarrassé toutefois de ses excès : pour tout dire, il y a dans ces témoignages une sorte d’équilibre miraculeux pour qui veut bien considérer que l’interprétation de Bach n’est pas née dans les années 60 à Vienne autour de Nikolaus Harnoncourt.

De telles qualités d’âme et de voix prédisposaient naturellement Peter Schreier au répertoire du Lied : il y fit merveille, comme souvent les Evangélistes. L’art de la projection, la science du mot, l’intelligibilité y sont plus que partout ailleurs nécessaires. En Schubert d’abord, mais aussi Schumann (qu’il chérissait tout particulièrement), sans oublier Brahms, Mahler, Mozart ou Dvorak, Peter Schreier rendit justice à ce répertoire si exigeant car quintessencié, flanqué des plus grands accompagnateurs (Graham Johnson, Andras Schiff…). Il faut, au moins une fois dans sa vie, avoir entendu Le Voyage d’Hiver d’une infinie désolation gravé pour Philips par Peter Schreier, magistralement accompagné par Sviatoslav Richter : un enregistrement qui, certes, n’épuise pas les mystères de ce cycle (lequel le pourrait ?), mais dont assurément on ne sort pas indemne.

Cette évocation, trop rapide, du parcours de Peter Schreier ne rend qu’imparfaitement compte de la grande variété de son répertoire : il y eut Mozart, bien sûr, mais il y eut aussi Wagner (un unique Pilote dans Tristan et Isolde à Bayreuth en 1966, mais aussi Loge et David pour Karajan, et plus tard Mime dans le Rheingold de studio de Christoph von Dohnányi) ; il y eut également le répertoire plus contemporain (Franck Martin, Carl Orff, Paul Dessau, Benjamin Britten, Kurt Weill…) auquel Peter Schreier ne cessa de consacrer de son temps, tout au long de sa carrière. Il y eut aussi –facette moins connue- le répertoire léger, qu’il ne dédaignait pas. Qu’on aille jeter une oreille à ses enregistrements d’airs d’opérette des années 1970 : on y surprendra notre Evangéliste se complaire avec un audible plaisir dans un répertoire bien éloigné des canons de la foi protestante… Mais enregistré à ces dates-là dans ce pays-là, ce répertoire ne pouvait qu’être marginal.

Que retiendra-ton de la longue carrière de Peter Schreier ? Qu’il sut comme peu d’autres honorer et rendre justice à un répertoire – le lied, la musique sacrée – exigeant car peu spectaculaire, et aussi indissolublement rattaché à une même aire culturelle. Qu’il sut, pour cela, transcender à force d’humilité et de probité, les limites qui lui avaient été fixées par la Nature. On retiendra aussi sa constante fidélité à ce territoire qui l’avait vu naître : vingt fois il aurait pu, du temps de la Guerre froide, s’en échapper pour s’installer à l’Ouest. Il ne le fit jamais. Après la chute du Mur, il y resta installé, loyal jusqu’au bout, refusant de céder à des sirènes qui ne lui correspondaient en rien. Cela, sans doute, explique l’émotion, très forte Outre-Rhin, à l’annonce de sa disparition : pendant les décennies sombres du rideau de fer, Peter Schreier, était, pour nombre d’Allemands de l’est, à travers ses disques* ou ses nombreuses apparitions télévisées, une des rares occasions de s’évader d’un quotidien gris et oppressant. Avec Peter Schreier, on ne pleure pas seulement un des plus grands Evangélistes du siècle dernier, digne continuateur de Karl Erb, qui sut si bien nous faire communier en Bach. On ne salue pas uniquement un des plus remarquables Liedersänger de son temps, de ceux qui savent emmener leur public là où l’oxygène se fait rare, loin de toute facilité. Bien plus que cela : on s’incline avec respect devant l’humilité et la probité d’un artiste resté attaché toute sa vie, par l’histoire et la géographie, à des valeurs simples, aux antipodes du star system et de sa superficialité corruptrice.

* Qui sait, par exemple, qu’avec son album Peter Schreier singt Weihnachtslieder, Peter Schreier détient le record de vente d’un 33 tours en RDA ??

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