Karina Gauvin est une sacrée force de la nature – et quelle musicienne ! Son entrée en scène, sur son trente-six (ils en rajoutent cinq outre-Atlantique), cheveu sauvage et beau grand sourire vermeil, en impose. Comme ouverture de ce double triptyque, la soprano canadienne a choisi trois des plus belles mélodies de Reynaldo Hahn. Fraîches et délicates, ces délicieuses mignardises lui permettent de prendre ses repères et de jauger son audience. Le souffle, encore quelque peu haletant, trouve son assise dans un « A Chloris » enamouré. La palette de couleurs et de nuances est impressionnante mais n’est qu’un aperçu prometteur de ce qui va suivre. D’ailleurs l’heure n’est plus au badinage.

Le talent rhétorique, que l’on connaît à la chanteuse dans le répertoire baroque, soutenu par un legato inaltérable, est idéal pour Duparc. Merveilleusement portée par Maciej Pikulski, particulièrement rompu à ce répertoire, Karina Gauvin nous offre une interprétation d’un romantisme dense et profond, où rien n’est vain. Le public retient son souffle à la fin d’un « Soupir » poignant et les canaux de « L’Invitation au voyage » prennent un sens évident dans la petite salle comble du Concertgebouw.

Karina Gauvin – ô surprise – prend alors la parole, comme elle le fera à plusieurs reprises tout au long de cette soirée. On savait grâce à Croisées que la dame a de la « jasette ». En remerciant le public, elle le prie d’excuser ses rudiments de néerlandais qui la forcent à s’exprimer en anglais. Les Hollandais sont définitivement conquis. Particulièrement émue de pouvoir chanter des mélodies de Bizet – injustement méconnues – Karina Gauvin est tantôt suave en hôtesse arabe, tantôt coquette dans « La coccinelle » ou encore extravertie dans « Guitare » (qui surpasse définitivement la version bien pâle de Liszt) et dans « Ouvre ton coeur ». Il s’agit presque là d’airs d’opéra à la française – qu’elle a d’ailleurs chantés la saison dernière à l’Opéra Comique (cf. le compte-rendu de Juliette Buch) – où plane le parfum enivrant de Carmen. Maciej Pikulski, tout aussi à l’aise dans les méandres de Duparc qu’avec les castagnettes de Bizet, donne le change aux poses de la chanteuse.

Nous retrouvons les deux artistes avec un plaisir non dissimulé après la pause, pour deux petits cycles de Poulenc (les rafraichissements sont offerts par le Concertgebouw, acclamons au passage cette initiative déroutante pour les habitués des prix parisiens rédhibitoires). Chose rare et remarquable pour un récital classique, Karina Gauvin nous présente son partenaire et l’applaudit en nous confiant son envie de pouvoir travailler à nouveau avec lui. On la comprend : les doigts de Maciej Pikulski font ici encore des merveilles dans les pages redoutablement exigeantes de Poulenc. On aurait d’ailleurs aimé que le piano soit ouvert, malgré l’exiguïté de la salle, pour mieux goûter ce tourbillon de notes. On retiendra surtout de ce groupe l’incroyable « C’est ainsi que tu es », sensuel comme un voile de soie.

Hommage aux travailleurs de la seconde guerre mondiale, « Buddy on the Nightshift » de Kurt Weil rompt définitivement avec le grand répertoire français et nous entraîne vers un « Youkali » élégiaque, où la chanteuse prend le risque inouï du pianissimo le plus évanescent. A couper le souffle… Les mélodies américaines de Copland enfin, tel un seul hymne chanté la main sur le cœur, clôturent ce programme avec ferveur, et la chanteuse nous explique avec de la gourmandise dans les yeux que dans « Ching-a-Ring chaw », le paradis est un dîner à quatre services… eh bien des récitals comme celui-ci, on en reprendra volontiers !

Une standing ovation largement méritée rappelle les artistes à deux reprises, avec deux odes à l’amour qui nous laissent assurément un goût de revenez-y.

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Autre grand moment de la soirée : l’œuvre fascinante de Philip Glass Echorus. On y remarque Joseph Swensen, excellent violoniste et chef principal invité de l’Ensemble Orchestral de Paris, ainsi que la talentueuse jeune premier violon du même orchestre, Deborah Nemtanu. Lequel orchestre brille de tous ses feux dans la très belle symphonie n°3 de Charles Ives, The Camp Meeting.

Formidable soirée, enthousiasme du public, qui, après le langoureux « Dream with me » attendait de manière évidente un bis de la merveilleuse June mais c’est le choeur qui redonna « Ching-a-ring chaw », avec beaucoup de panache.

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Malgré le succès rencontré avec ses précédentes mises en scène, il est vrai dans un registre parfois plus léger : Platée, La Belle Hélène, La Grande Duchesse de Gerolstein, l’Elixir d’Amour, il faut bien reconnaître que le résultat est cette fois décevant. Le « système Pelly » ne fonctionne pas avec cet opéra complexe et contrasté – un des plus grands de Haendel – qui, comme tous les chefs-d’œuvre, résiste à un traitement trop réducteur.

L’idée de situer l’action dans un musée n’est pas nouvelle, Robert Carsen s’y était risqué avec plus ou moins de bonheur pour Armide de Lully au TCE. Certes, les personnages historiques et les œuvres d’art nous interpellent, certes ils nous renvoient comme un miroir à notre identité contemporaine, face aux gloires du passé. Pelly ne va cependant pas jusqu’au bout de son propos, il s’essoufle dans la surcharge et la répétition, et finit par se prendre les pieds dans le tapis. Et Dieu sait s’il y en a, des tapis, dans ce bric-à-brac muséal teinté d’orientalisme, y compris celui dans lequel Cléopâtre est « livrée » à César à la fin. Chez Mankiewicz, c’était au début, mais qu’importe. Très vite, tout cela se délite, s’enlise pour finir par lasser et engendrer un certain ennui.

Côté fosse, on retrouve un peu le même problème et il est clair que les langueurs crépusculaires d’Orlando, il y a peu au TCE, conviennent mieux aux qualités de chambriste et d’orfèvre d’Emmanuelle Haïm que ce bouillonnant « théâtre des passions » qu’est Giulio Cesare. Sa direction trop égale confine souvent à la monotonie, même si les sons qu’elle tire de l’orchestre sont plutôt charmeurs, voire capiteux. Elle réussit mieux dans l’élégie, mais manque de punch dans les pages plus dramatiques de la partition. Il est clair que la conception de Minkowski en 2002 était autrement plus vivante, dynamique, et théâtrale.

Pris dans un tel étau, les interprètes ont quelque peine à faire exister leur personnage.

Incontestablement, c’est Isabel Leonard – Sesto – et Varduhi Abrahamyan – Cornelia – qui, ce soir-là, tirent leur épingle du jeu. L’une, Leonard, pour sa voix fraîche, vibrante de mezzo clair, son enthousiasme juvénile, presque adolescent et la pureté de son style. L’autre, Abrahamyan, remarquée au TCE dans Rinaldo où elle avait brillamment remplacé Sonia Prina souffrante, pour son timbre sombre d’authentique contralto, son phrasé irréprochable et la noblesse de son incarnation. Leur magnifique duo « Son nata per lacrimar », à la fin de l’acte I, fut un des rares moments d’émotion de cette longue soirée.

Le Giulio Cesare de Lawrence Zazzo, sans démériter, est assez falôt et plutôt éloigné du conquérant que l’on attend. Son chant est impeccable, mais sans grand relief. Il est vrai que ce rôle, prévu pour un castrat, en l’occurrence à la création, le grand Senesino, Haendel préférait l’attribuer, quand il n’avait pas de castrat sous la main, à un contralto féminin, selon lui plus adéquat qu’un contre-ténor, qu’il utilisait plutôt pour le répertoire d’oratorio. Christophe Dumaux, qui possède une voix plus claire, livre cependant une interprétation de Tolomeo un peu terne, bien loin de l’ambiguïté perverse et maléfique qu’y mettait Behjun Mehta dans ce même théâtre il y a quelques années. Même Dominique Visse, inénarrable et incontournable en Nireno, qu’il a beaucoup chanté, paraît amorti. Aimery Lefèvre tient dignement le rôle de Curio, mais Nathan Berg, qui affiche une méforme notoire en Achilla est contraint de parler ses dernières phrases au lieu de les chanter.

Venons au cas de Cleopatra, chantée ce soir -Natalie Dessay ayant déclaré forfait pour deux dates- par Jane Archibald, prévue pour lui succéder à partir du 10 février, et dont c’était la première représentation « complète » (elle avait dû terminer celle du 23, Dessay étant déjà malade ce jour-là.) Certes, pour elle, le challenge est majeur, toute la production de Pelly étant conçue pour et autour de Dessay et il est périlleux pour cette jeune chanteuse de se glisser dans un costume – très, très, très léger – prévu pour une autre. Incontestablement, Archibald est une musicienne accomplie, à la technique vocale irréprochable. Oui, mais voilà, bien que très en précise, la voix est petite, le timbre agréable, mais assez impersonnel, et si elle fait son miel des airs de virtuosité, elle peine à convaincre et à émouvoir dans le redoutable « Se pieta di me non senti, et même dans « Piangero »…

On peut d’ailleurs s’interroger sur le choix d’un soprano léger pour ce rôle, ce qui vaut également pour Natalie Dessay. Rappelons au passage que Sutherland et Caballé l’avaient à leur répertoire et qu’à Garnier, Valerie Masterson, Felicity Lott, Maria Bayo et Danielle de Niese s’y sont illustrées. Beverly Sills, elle aussi le chanta, et avec brio, mais c’est plutôt l’exception qui confirme la règle. D’ailleurs il convient de souligner, dans cette version dirigée par Emmanuelle Haïm, les cadences et ornementations quasiment stratosphériques qu’on entend dans certains airs, en particulier dans « Da tempesta », qui évoquent plutôt une esthétique très « dix-neuvième siècle », façon «air des clochettes de Lakmé » que la fin du dix-huitième siècle. Sutherland et Sills réunies n’auraient pas osé, même en leur temps, sous peine d’être taxées de coquetterie excessive..

Reste à voir et à entendre à nouveau Natalie Dessay dans les représentations qui seront filmées pour une projection en direct dans certaines salles de cinéma, une diffusion à la télévision et l’édition d’un DVD.

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On ne peut donc que se réjouir d’une telle initiative de la part de l’Opéra Comique, qui répare un manque plutôt dommageable dans la vie musicale française, en l’occurrence parisienne. Il est vrai que la saison précédente, la grande Felicity Lott avait donné un fort joli récital dans cette même salle dont   les dimensions sont idéales pour ce genre musical.

Depuis quelques années, on connaissait Karina Gauvin pour ses interprétations marquantes du répertoire lyrique baroque : une Alcina d’anthologie à Paris – Cité de la Musique (2003) – puis à Beaune, plusieurs concerts au TCE et à Gaveau, et bientôt, toujours au Théâtre des Champs Elysées, Ginevra dans un Ariodante très attendu où Joyce di Donato chantera le rôle-titre. On la connaissait moins dans l’exercice difficile, souvent périlleux et quelquefois même meurtrier pour certains chanteurs par ailleurs très à l’aise sur une scène d’opéra, du récital de mélodies (dont d’autres font leur terrain de prédilection).

Dans l’ensemble, force est de reconnaître que la soprano canadienne a démontré qu’elle pouvait s’y montrer aussi convaincante que dans l’opéra, ce qui n’est pas rien, surtout dans cette salle Favart tellement chargée d’histoire…Il y avait de quoi avoir le trac, et ce trac il était bien perceptible dans les mélodies de Haydn, chantées sans doute de manière un peu trop lyrique, voire un peu emphatique, alors que suffisent pour ces œuvres, sobriété et savant dosage des affects, plus de simplicité en somme. Cependant, dés Duparc, on sentit l’artiste plus à son aise, prête à prendre son envol. Ces mélodies somptueuses conviennent de manière presque idéale à son timbre charnu, pulpeux, moiré, chatoyant, qu’on a pu à ses débuts, en raison également de sa technique de vocalisation époustouflante, comparer à du vif argent. Au fil des années, il s’est paré de l’or de la maturité, ce qui le rend encore plus fascinant…Les mélodies de Bizet, si rarement données et pourtant tellement vocales, mirent en valeur l’humour de la cantatrice (« La Coccinelle ») et sa colorature accomplie (« Guitare »). D’ailleurs, avant de les chanter, elle s’adressa au public, pour dire à quel point elle et son pianiste étaient émus et honorés de se produire dans une salle aussi prestigieuse, où Carmen fût créée, et qu’ils avaient souhaité rendre hommage à Bizet à travers ces pages.

Autre compositeur à l’honneur de la soirée : Poulenc, à propos duquel Karina Gauvin s’adressa encore au public avant de le chanter, pour lui demander avec beaucoup de gentillesse de ne pas applaudir après chaque petite pièce « faisant partie d’un ensemble », et en profita pour dire à nouveau combien elle était contente de se trouver là… (ledit public avait, en l’occurrence, mis un point d’honneur à applaudir après chaque morceau pendant toute la première partie, ce qui démontre de manière éclatante à quel point les récitals de mélodies sont rares à Paris !)

Toutes les œuvres qui suivirent, aussi bien celles de Poulenc, que celles de Britten, Copland et Weill mirent en valeur les autres facettes de la personnalité de la soprano : raffinement, sensibilité, émotion, générosité, passion, en un mot un certain charisme, ce qui n’est pas si fréquent par les temps qui courent, où tant d’artistes plutôt talentueux sont  souvent un peu trop « formatés ». Ajoutons que la diction de Gauvin est quasiment parfaite,  aussi bien en anglais qu’en français, et que son pianiste, auquel elle a rendu hommage  de manière chaleureuse et élégante, est excellent.

Un superbe programme donc, varié, équilibré, faisant la part belle au répertoire français, ce dont on ne se plaindra pas, auquel Karina Gauvin ajouta trois délicieux bis : « Love’s Philosophy » de Roger Quilter (compositeur que Felicity Lott a également interprété), « Les Chemins de l’Amour » de Poulenc et pour finir une bouleversante chanson du folklore écossais que la grande Loïs Marshall avait coutume de chanter…

En conclusion, bien belle soirée, qui nous donne envie d’entendre à nouveau cette artiste très bientôt et surtout, peut-être un jour, sur la scène de l’Opéra de Paris. Qui sait ….

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Il faut dire que cette comédie musicale créée en 1956 à New York, avec Julie Andrews et RexHarrison dans les rôles respectifs d’Eliza Doolittle et Henry Higgins, connut un succès considérable qui ne s’est jamais démenti au fil des ans, et même plutôt renforcé grâce au film mythique réalisé en 1964 par George Cukor avec toujours Rex Harrison en Higgins et la divine Audrey Hepburn, qui fut préférée à Julie Andrews, en Eliza. Hepburn était doublée pour la voix chantée par Marni Nixon mais ses qualités incontestables de comédienne et son charme magique firent le reste. Elle n’obtint pourtant pas l’oscar de la meilleure actrice pour ce chef-d’œuvre qui en reçut huit, dont celui du meilleur film. De ce côté-là, donc, la concurrence est rude, bien que par ailleurs sur le plan scénique, My Fair Lady soit plutôt rare en France. En 1995, à Paris, on avait pu applaudir pour quelques représentations au Théâtre Mogador, une excellente production venue de Broadway, avec dans le rôle d’Higgins, rien moins que Richard Chamberlain, éblouissant de charme et d’élégance.

Cette nouvelle production du Châtelet fait preuve d’un savoir-faire incontestable et d’un travail théâtral accompli, tant par la qualité de ses décors – sobres et très chic, dans des dégradés subtils de blanc, de beige et de gris -, le raffinement des éclairages, le choix des costumes, toujours de très bon goût, et la qualité de sa direction d’acteurs. Mais il y manque le grain de folie, l’exubérance, voire la luxuriance des formes et des couleurs qu’on trouvait dans le film de Cukor, une certaine extravagance aussi – les décors et costumes plutôt délirants de Cecil Beaton y étant certainement pour quelque chose.  

Là tout est parfait, tellement parfait que cela ressemble à des photos de mode dans un album, magnifiques certes, mais un peu glacées. Pour le coup, la passion, l’émotion et la fantaisie débridée qu’on serait en droit d’attendre dans ce genre d’œuvre font plutôt défaut, et aussi, il faut bien le dire, quelque chose qui pourrait s’apparenter au charme, qui on le sait, nait souvent de l’imperfection.

Les rôles secondaires sont remarquablement tenus : la grande Margaret Tyzak, spirituelle à souhait, en mère d’Higgins, Nicholas le Prevost, savoureux Colonel Pickering, Donald Maxwell, haut en couleurs en père d’Eliza, Jenny Galloway, désopilante Mrs Pearce, la gouvernante, et le très charmant et bien chantant Ed Lyon en Freddy Eynsford-Hill, l’amoureux transi d’Eliza. Et tous les autres, excellents, même dans les plus petits rôles.

D’où vient alors que le couple vedette Eliza/Higgins semble ne pas fonctionner tout à fait ? Pris individuellement, ils ont pourtant des qualités incontestables : Sarah Gabriel est une musicienne accomplie, bien qu’on eût préféré un timbre plus rond et une caractérisation plus piquante. Quant à Alex Jennings, formidable acteur-chanteur à la diction vertigineuse, il a souvent tendance à utiliser toujours le même registre, loin des fulgurances ambigües de Rex Harrison, et même de Richard Chamberlain.

Il est vrai que Robert Carsen a souhaité se référer pour les relations entre Eliza et Higgins aux théories de George Bernard Shaw, fort contrarié de voir la comédie musicale inspirée de sa pièce aboutir à un happy end qu’il n’avait absolument pas souhaité. D’une telle optique nait sans doute une certaine distanciation du flux émotionnel entre les deux protagonistes, qui rend finalement assez peu convaincante leur relation amoureuse. Ce qui est dommage, surtout lorsqu’on songe au film de Cukor, où Harrison et Hepburn étaient tout bonnement bouleversants.

Heureusement que côté fosse, l’Orchestre Pasdeloup rondement mené par Kevin Farrell est au top, que les chœurs sont excellents, que les dialogues sont percutants, spirituels et jubilatoires, et qu’il y a cette musique délicieuse et pleine de charme, ce fameux charme dont il était question plus haut.

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Le présent concert se propose de rendre hommage à trois ténors, Francesco Borosini (1688 – 1750), Annibale Pio Fabbri (1697 – 1760), et  John Beard (1717 – 1791) qui se sont particulièrement illustrés dans ce répertoire. Beard, probablement le plus connu de nos jours, fut un des chanteurs préférés de Haendel, et s’imposa surtout dans le genre de l’oratorio : Samson, Judas Maccabaeus, ou Jeptha, mais aussi dans l’opéra : Semele. Il fut salué par Burney pour « sa conduite supérieure, sa connaissance de la musique et son intelligence d’acteur », qualités qui manquaient souvent aux castrats, chanteurs virtuoses mais piètres comédiens. Ses deux illustres prédécesseurs ne furent pas en reste : Borosini, qui chanta Bajazet dans Tamerlano, Grimoaldo dans Rodelinda et le rôle remanié de Sesto dans Jules César, triompha à Londres face à un public pourtant plutôt réticent en général à ce type de voix. Quant à Annibal Pio Fabri, surnommé Balino, il surpassa Borosini en virtuosité, avec, de plus, un registre aigu plus développé. On disait d’ailleurs de lui qu’il chantait « comme un gentilhomme ».

Et il y a du gentilhomme en la personne de Ian Bostridge à la silhouette longiligne et élégante de jeune homme romantique à peine sorti de l’adolescence. La rencontre entre ce chanteur so british et le très italien Fabio Biondi pouvait paraître improbable, mais finalement le courant passe entre eux sans difficulté. Le raffinement pulpeux de Biondi à la tête de son superbe orchestre, L’Europa Galante, se mêle avec délice à la distinction un peu distante du ténor.

Dans sa manière d’aborder ce répertoire, on reconnaît bien l’extraordinaire liedersänger qu’est Bostridge, cette musicalité absolue qui lui permet de chanter aussi bien Mozart que Britten, Hans-Werner Henze ou Thomas Adès, et l’importance donnée au texte, auquel il confère parfois un relief presque expressionniste, là où d’autres ne verraient qu’un prétexte à fioritures et roucoulades démonstratives. Il est clair que pour lui, tout fait sens et jamais il ne cherche à faire « joli », mais se soucie avant tout de l’expression, comme dans cette gracieuse et délicate aria de Caldara (« Lo so, lo son periglio »), revêtue ici d’une profondeur et une gravité insoupçonnées. Il trouve d’ailleurs en Fabio Biondi un allié attentif qui l’assiste plus qu’il ne l’accompagne dans cette démarche où l’on sent l’exigence et le souhait d’être avant tout au service de la musique et non de la voix. C’est aussi cette sobriété et cette modestie qui s’impose quand Biondi dirige seul son orchestre où la beauté des timbres, la suavité des cordes, leur charme, leur élégance et leur raffinement font merveille.

Nous aurions pu écrire qu’il s’agissait d’un parcours sans faute si Bostridge n’avait choisi « Scherza Infida » comme premier bis. Certes, Fabio Biondi a bien expliqué qu’à l’époque de Haendel, il était courant de faire interpréter des airs par des types de voix pour lesquels ils n’avaient pas été écrits au départ, que « cela faisait partie de la vie quotidienne de l’opéra ». Certes… Il n’empêche qu’il n’est pas interdit de préférer cette aria sublime de déploration interprétée par une voix de mezzo-soprano. Puis, dans cette soirée dédiée à trois grands ténors baroques, un air choisi parmi les rôles dans lesquels ils se sont illustrés – Jupiter dans Semele ou Bajazet dans Tamerlano – eût été  plus adéquat. Reconnaissons cependant que Bostridge a livré ce soir là une lecture plus aboutie et plus convaincante que celle figurant dans son disque The Great Haendel, même s’il continue à trop intellectualiser des pages destinées d’abord à émouvoir. Il a d’ailleurs donné en deuxième bis un air de Don Chischiotte en Sierra Morena de Conti (1719) qui fut un des chevaux de bataille d’Ambrosini.

Malgré cette légère réserve, saluons un tel concert, véritable projet artistique construit de manière cohérente – qui porte aussi la marque de Bostridge historien et – last but not least – de son humour british : le programme de ce soir fait l’objet d’un disque à venir dont le titre, Trois ténors baroques, n’est pas sans rappeler un autre trio, situé quelque peu aux antipodes de cet univers…

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La pièce d’Anton Webern Im Sommerwind, composée en 1904 d’après un texte du poète allemand Bruno Wille (1860-1928), baigne dans un post-romantisme wagnérien qui rappelle Richard Strauss, celui du Rosenkavalier, par son opulence sensuelle et hédoniste. Très courte – moins de quinze minutes – elle n’en captive pas moins par sa richesse et sa densité, et l’orchestre y brille de mille feux.

Ernest Chausson, disciple de Franck et ami de Debussy, fut très influencé par la musique de Wagner, comme l’atteste ce célèbre Poème de l’Amour et de la Mer composé entre 1882 et 1892 sur des poèmes délicieusement décadents de Maurice Bouchor. Nous attendions beaucoup de la prestation de Susan Graham, dont le timbrechaud,opulent, velouté et chatoyant, semblait à priori idéal pour cette œuvre, mélange subtil de sensualité exacerbée et de sombre mélancolie. Il faut bien avouer que cette belle artiste, désormais blonde comme les blés, amincie et suprêmement élégante, nous a semblé parfois en difficulté, souvent couverte par l’orchestre, surtout dans le médium et le grave. L’aigu est plus sonore, certes, mais fait apparaître une légère fêlure, comme un voile à peine perceptible qui l’empêche de s’épanouir tout à fait. De plus, la diction n’est pas toujours intelligible, ce qui est surprenant pour une chanteuse renommée pour l’excellence de son français.

Reconnaissons cependant que l’interprétation est soignée et même raffinée, le chant stylé et nuancé, au détriment toutefois de la passion et même de l’émotion, comme si la cantatrice, prudente, ne souhaitait pas s’impliquer au-delà d’un bon goût de grande classe, mais sans éclat. A sa décharge, gageons qu’il s’agit d’une partition redoutable, car elle requiert à la fois une puissance vocale impressionnante, apte à rivaliser avec l’opulence du tissu orchestral et exige également une diction parfaite, voire impérieuse. A notre connaissance, une des rares chanteuses susceptibles de réunir ces qualités demeure sans conteste la grande Régine Crespin, par ailleurs immense wagnérienne – ceci explique sans doute cela – que nous avions eu la chance d’entendre dans cette œuvre en live, au sommet de sa carrière et de ses moyens, et dont nous conserverons à jamais un souvenir ébloui. Souhaitons qu’en ce qui concerne Susan Graham, il s’agisse d’une méforme passagère, et qu’il nous sera bientôt possible de la réentendre en possession de tous ses superbes moyens.

La seconde partie du concert, qui s’ouvre avec Le Mystère de l’Instant, confirme une fois de plus la facilité avec laquelle l’orchestre s’adapte à tous les répertoires, et en particulier cette œuvre de Dutilleux, empreinte de mystère et de spiritualité, dédiée au chef d’orchestre suisse Paul Sacher, qui est également un vibrant hommage à la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartok. Dés les premières mesures de la Symphonie n° 4 de Schumann, Bertrand de Billy confirme de manière éclatante sa profonde empathie avec la musique romantique allemande, déjà amplement démontrée par toutes les années passées à la tête de l’Orchestre Symphonique de la radio autrichienne. Avec lui, cette Symphonie que le compositeur lui-même avait remaniée, la trouvant trop lourde, voire clinquante, acquiert une légèreté et une finesse incomparables, à l’opposé de la grandeur solennelle avec laquelle certains chefs l’ont dirigée. En fait, grâce à de Billy, elle lorgne délibérément vers Mozart, mettant en évidence ses affinités avec la Haffner, surtout dans le mouvement final, mélange jubilatoire et décoiffant d’une énergie remplie d’allégresse, qui galvanise l’orchestre et le public.

Jolie manière de célébrer le bicentenaire de la naissance de Schumann et pari gagné pour le chef que nous espérons revoir bientôt à Paris.

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L’œuvre est empreinte d’une étrangeté teintée de fantastique, voisine de celle du Tour d’Ecrou, ouvrage du même écrivain – Henry James – qui avait déjà inspiré un opéra à Britten, et dont Myfanwy Piper avait également signé le livret. Owen Wingrave comporte une dimension nouvelle, celle du pacifisme dont le compositeur britannique fut toujours un ardent défenseur (son War Requiem avait fait forte impression lors de sa création en 1962).

L’action se déroule au XIXe siècle, en pleine ère victorienne. Owen Wingrave est un jeune homme que la tradition familiale a poussé à embrasser une carrière militaire, alors qu’en réalité il rejette la guerre et la violence. Il va devoir affronter une famille hostile et rigide, engluée dans la tradition et le conformisme, et son obstination le mènera à sa perte.

La première de l’opéra fut enregistrée en novembre 1970 à Snape Maltings, et diffusée pour la première fois sur BBC2 le 16 mai 1971, et c’est cette version remasterisée, que nous voyons aujourd’hui.

D’emblée, l’ambiance est très inquiétante, façon Chute de la Maison Usher d’Edgar Allan Poe, dont  d’ailleurs Debussy fit un opéra, hélas inachevé. Paramore, la demeure des Wingrave, inquiétante, sinistre, sombre, lugubre, peu confortable, et même un peu délabrée, est digne d’un film d’horreur, sans vie, sans joie. Les portraits de famille sur les murs sont décadents, comme décomposés. L’atmosphère est pesante, on sent le poids du passé et des ancêtres, dans ce décor néogothique, sombre, étouffant. La végétation malingre et peu fleurie semble dépérir. « Une fois ici, il écoutera la maison » disent-ils tous, les femmes surtout : Kate, la fiancée, la tante, la gouvernante…. « Pourquoi les gens sont-ils  aussi égoïstes ? » répètent-elles encore. Dans le monde victorien, être soi-même, c’est faire preuve d’égoïsme, forcément… La famille rejette donc violemment cet Owen qui refuse d’entrer dans le moule, alors que ses amis le défendent, telle l’épouse de son mentor, Mrs Coyle, formidable Heather Harper, toute de tendresse et de compréhension. Les autres disent « Il ne  doit pas avoir d’idées, il doit obéir »… Discours qui sonne sinistrement hélas, plutôt d’actualité, dans un monde où, même de nos jours, l’apologie de la norme est plus que jamais de mise.

Vraisemblablement, Britten a dû quelque peu s’identifier à Wingrave : pacifiste convaincu, ayant la guerre en horreur, mais aussi en proie à une soif de liberté et d’indépendance, qui va bien au-delà. Il s’agit aussi ici du refus de l’image du guerrier sanguinaire et du stéréotype de la virilité, de l’apologie  de la sensibilité : « Tous des brutes. Je ne peux pas continuer, je n’aime pas la guerre ». clamera Owen.

Ce qui rend cet opéra si fascinant, c’est qu’il est à entrées multiples : un pamphlet pacifiste, mais aussi un plaidoyer pour le droit à la différence. Revendiquer son identité, quelle qu’elle soit. On reconnaît bien là la marque de James, ce « scrutateur des âmes », son ambiguïté raffinée, et on comprend aussi ce qui a attiré Britten dans cette terrible et cruelle histoire.

Et ce n’est sans doute pas un hasard, même si c’est un paradoxe, que le gardien de la tradition et de l’ordre établi,  à savoir le vieux général drapé dans sa rigidité, soit incarné par Peter Pears, qui précisément était tout le contraire,  comme pour en souligner le caractère à la fois dérisoire et inhumain. Une des scènes-clés, magistrale, est le fameux dîner où le pauvre jeune homme est  comme « encerclé par tous ces vampires »  selon les propres termes de Mrs Coyle. « Il ne lui appartient pas de douter, mais d’obéir » dira sa tante. Au cours de la soirée, il sera question d’un des lointains ancêtres de la famille Wingrave, qui avait tué son jeune fils, parce que, comme Owen, il n’était « pas assez brave », et ne voulait pas se battre. Après son crime,  le père assassin fut trouvé mort, sans que l’on sache pourquoi ni comment… Depuis, la demeure devint, semble-t-il, hantée.

Janet Baker à contre-emploi, inflexible, capricieuse et démoniaque, est absolument extraordinaire et fascinante, aux antipodes de ses emplois habituels, en général plus charismatiques. Le monstre d’égoïsme, c’est elle, qui abandonne Owen pour le fringant  Lechmere, son ami,  fait semblant de se repentir pour finalement lui lancer le défi qui va  être fatal au pauvre garçon : passer une nuit dans la chambre hantée par les fantômes du père infanticide et de son fils… Owen, en disant adieu à Kate et son nouveau prétendant, conclura « Je me suis trouvé moi-même », comme s’il pressentait la fin terrible qui allait le délivrer de son tourment.

Le lendemain matin, on le trouvera mort, tué, on le suppose,  par les fantômes… Un vrai soldat, en somme…

Tous les interprètes sont absolument formidables, outre Baker et Harper, immenses chacune dans leur genre, Benjamin Luxon en Owen, Pears, dans le double rôle du vieux général et du narrateur,  la tante, et  la gouvernante, terrifiantes d’agressivité et d’incompréhension, le mentor, et l’ami, très justes. En somme une belle équipe, très homogène, comme toujours, la fine fleur du chant anglais.

La réalisation, remarquable par  la qualité des décors, des éclairages, des couleurs, est exemplaire, et digne de la grande époque du film fantastique. La partition envoûtante, à l’image de cet univers puissant et lugubre, reflète l’intérêt de Britten pour la musique sérielle.

Décidément, après avoir pris un immense plaisir à assister à Albert Herring, certes plus réjouissant, donné à Favart il y a peu, on se dit que vraiment Britten est un compositeur incontournable. « Owen Wingrave » si rare et si captivant en apporte une preuve supplémentaire. Dans cette version précisément : un must, une référence absolue.
 
Juliette Buch

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Le cycle des « Lieder eines fahrenden Gesellen », le premier écrit par Mahler, textes compris, fut composé en plein désespoir amoureux. Il s’inspire de la poésie germanique du premier romantisme, et en particulier du « Wanderlied », comme avant lui « Le Voyage d’Hiver » de Schubert, avec une dimension supplémentaire : la culture hébraïque où la perpétuelle lamentation, profonde et inépuisable, tient une place prépondérante, voire essentielle… « L’éternelle douleur d’être juif » dont Bernstein avait parlé maintes fois…

Certes, remplacer un artiste de l’envergure d’Hampson dans une œuvre où il excelle, et de surcroît au cours d’un concert diffusé en direct, aurait déstabilisé plus d’un artiste chevronné.

Et bien évidemment, l’inquiétude était tangible chez Henschel, on peut le comprendre aisément. Cependant, le trac n’explique et n’excuse pas tout. Sans être indigne, sa prestation manqua étonnamment de ferveur, de tonus et d’expressivité. Ce chanteur, dont l’allemand est pourtant la langue maternelle, donna souvent l’impression d’être extérieur à l’œuvre, voire au texte même. Par ailleurs, il faut bien le reconnaître, Dietrich Henschel ne possède ni la voix ample et colorée d’Hampson, ni sa présence charismatique. De plus, Il fut à plusieurs reprises couvert par l’orchestre, en particulier dans le grave. On en a entendu d’autres, avec des moyens plutôt modestes, et des voix pas forcément exceptionnelles, parvenir à captiver et émouvoir l’auditoire. En conclusion, son interprétation fut plutôt ennuyeuse et monochrome, et ce malgré l’accompagnement attentif et inspiré de Christoph Eschenbach.

L’impression assez mitigée ressentie en première partie de concert allait fort heureusement se dissiper avec la formidable « Cinquième symphonie », véritable « clou ». de la soirée.

Cette œuvre de la maturité a été composée alors que Mahler, d’ores et déjà Directeur de l’Opéra de Vienne, est parvenu au sommet de sa puissance créatrice et de sa renommée. Il vient d’emménager dans sa résidence de Maiernnigg, lieu-dit de la rive Sud du Wörthersee, où il a également fait construire un atelier situé en pleine forêt, surplombant le lac, où il aime à se retirer pour composer. De plus, il a épousé à Vienne une femme de dix-neuf ans sa cadette – Alma Schindler – dont il est follement amoureux. Cette symphonie, considérée par Mahler lui-même, du moins pour le scherzo, comme l’expression « de l’homme dans la pleine lumière du jour, parvenu au point le plus haut de son existence », est un véritable monument. Fürtwangler dira d’elle qu’il s’agit de la « première symphonie nihiliste de l’Occident ». et Bruno Walter, que sa densité polyphonique « exigeait un renouvellement total de l’orchestration ».

De manière incontestable, Christoph Eschenbach, à propos duquel on ne parvient pas à comprendre qu’il soit si peu apprécié en France, possède à fond ce répertoire, et l’orchestre aussi. Leur lecture à la fois dense, puissante et raffinée, est empreinte de ce je ne sais quoi de mélancolique et de diffus qui font les grandes lectures mahlériennes. Lors du fameux – et sublime – Adagietto dans lequel baignait le célèbre film de Visconti, « Mort à Venise », l’émotion de l’auditoire était palpable … Le chef d’orchestre Willem Mengelberg, grand ami et ardent défenseur de Mahler, aimait à dire que, tout particulièrement, ce mouvement de la Symphonie reflétait la félicité et la plénitude de l’amour passionné d’Alma et de Gustav.

Triomphe absolu et mérité pour le chef et pour l’orchestre, dont les sonorités somptueuses furent particulièrement mises en valeur par ce programme. Assurément, ce fut bien d’eux que vint le plus beau chant.

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Le principal intérêt de cet enregistrement publié dans un son remasterisé et tout à fait correct, alors qu’il avait précédemment fait l’objet de pressages plus ou moins hasardeux, est bien sûr d’entendre Fiorenza Cossotto au début de sa carrière dans le rôle de Romeo des Capulets, mais aussi,une chanteuse dont on parle bien peu aujourd’hui, et qui dans les années cinquante, fit les beaux soirs de bien des scènes italiennes : Antonietta Pastori. en Giulietta et ensuite en Marguerite des Huguenots.

Si l’on se souvient des saisissantes incarnations de Fiorenza Cossotto dans les grands rôles de mezzo verdien : Amnéris, Eboli, Ulrica, et aussi en Santuzza de Cavalleria Rusticana, qu‘elle marqua de manière indélébile, il convient de ne pas oublier qu’elle fut aussi une formidable belcantiste : Giovanna Seymour, où elle débuta au festival de Wexford en 1958, Adalgisa, Léonore de La Favorite, Tancredi, et Rosina du Barbier de Séville de Rossini, et last but not least une authentique mozartienne : Cherubino des Noces, et surtout Cecilio de Lucio Silla où elle est tout bonnement extraordinaire. (Un enregistrement est paru, témoignage précieux, bien que malheureusement elle s’y trouve assez moyennement entourée : SARX Records , SXAM 2019-2).

Cette soirée captée à Rome en septembre 1958, témoigne une fois de plus de manière éclatante des qualités exceptionnelles de l’artiste : voix ductile, à la fois chaude et fruitée, d’une grande homogénéité du grave à l’aigu, technique irréprochable, vaillance, engagement et style, qui font d’elle un Romeo d’anthologie. Cerise sur le gâteau, on apprécie l’élégance et la sobriété toutes « viriles » dont elle fait preuve, sans fioritures inutiles et avec une profonde sensibilité. A ce titre ses « La tremenda ultrice spada » et « De tu bell’anima » son exemplaires.

Face à ce valeureux et noble Romeo, la Giulietta d’Antonietta Pastori est du même tonneau et son timbre lumineux de soprano clair, à la colorature argentine et souple se marie idéalement à celui de Cossotto, douce fragilité se mêlant à la bouillante ardeur du chef des Montaigu. (Rappelons que Pastori fut entre autres une Nanetta d’exception dans le Falstaff dirigé en 1957 à Glyndebourne par Vittorio Gui avec Geraint Evans dans le rôle-titre, édité chez Gala Référence : GL 100 784).

Les autres rôles sont plutôt bien tenus, et même si le Tebaldo de Renato Gavarini a quelques problèmes au début, il s’améliore ensuite de manière notoire. Vittorio Tatozzi en Capellio ne démérite pas non plus, tout comme le Lorenzo d’Ivo Vinco qui, on le sait, fut l’époux de la mezzo italienne pendant plus de quarante ans.

La direction de Lorin Maazel est globalement satisfaisante, malgré des tempi parfois un peu lents.

Le deuxième acte des Huguenots, bien que chanté en italien, n’est pas moins fertile en surprises et en découvertes : Antonietta Pastori en Valentine y est tout bonnement époustouflante et son interprétation remet sacrément les pendules à l’heure, et renvoie aux oubliettes nombre de ses collègues. Son duo avec rien moins que Lauri-Volpi – célèbre Arnold de Guillaume Tell et sublime Raoul âgé alors de quelques soixante-six printemps (il naquit en 1892 !) est d’anthologie(*).

Formidable Urbain de  Jolanda Gardino, qui fut Zaïre dans l’enregistrement du Turc en Italie avec Maria Callas, séduisante Valentine de Anna de Cavalieri (de son vrai nom Anne Mc Knight, née aux Etats-Unis) et qui se fit connaître en chantant Alceste de Gluck : on aimerait en entendre d’avantage…Le tout mené avec panache par Tullio Serafin himself.

On comprendra que cette réédition est un must à ne pas manquer et qu’elle comblera aussi bien les fans de Fiorenza Cossotto, que les curieux et les amateurs de beau chant.

Juliette Buch

(*) Antonietta Pastori fut également Rosine du Barbier (Rossini) auprès d’Ettore Bastianini à Naples en 1956 (enregistrement paru chez Andromeda – Référence ANDR CD 5060).

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