Benedetto Marcello, vénitien bon teint et contemporain de Bach, sous influence purcellienne ? C’est l’une des bonnes surprises du festival Bach en Combrailles aux confins de l’Auvergne, qui vient de mettre un point d’orgue aussi inattendu que jubilatoire à sa 14e édition. Marcello, fils de la Sérénissime République, connut un tel succès de son vivant que le texte de ses Psaumes fut traduit de l’italien dans de nombreuses langues. Et notamment en anglais au milieu du 18e siècle par Avison et Garth. Si la partition ne diffère pas d’un iota par rapport à l’original, la prosodie nous éloigne passablement du Grand Canal pour lui préférer les bords de la Tamise. Bon sang ne sachant mentir, l’octuor vocal britannique Voces8 colore les Psaumes 11, 16 et 32 d’une expressivité polyphonique à l’éloquence bien comprise. La connivence apparait plus qu’évidente avec l’ensemble instrumental Les Inventions dirigé par Patrick Ayrton toujours vigilant à respecter la plénitude des rapports harmoniques. Conviction musicienne servie par une articulation sans faille du discours qui s’illustre tout particulièrement dans la Cantate Singet dem Herrn BWV 225 de Bach. Ayrton a magistralement compris et explicité la dynamique du Kantor. Loin de la limiter à une mécanique, fut-elle bien huilée, le chef et claveciniste l’éclaire avant tout d’une savante ductilité contrapuntique. On est dans l’épure sans que l’esprit ni la lettre ne se départissent d’une majesté visionnaire. A preuve la fameuse Cantate BWV 106 Actus Tragicus à la ferveur sobrement élégante, mais dont l’intensité tient l’auditeur en haleine avec un naturel exempt de toute démagogie ou effet hors sujet. En bref un Bach accompli qui conserve plus que jamais cette magie de l’équilibre qui participe quelque part à son mystère. [RD]

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En 1918 après avoir applaudi Phi-Phi, le philosophe Henri Bergson en personne, qui n’avait pas spécialement la réputation de faire preuve d’une complaisance excessive en tant que spectateur, avait pourtant dédicacé un exemplaire du « Rire » à Willemetz, co-librettiste de la fameuse opérette, pour lui témoigner sa gratitude. On peut imaginer qu’à l’époque, la scénographie ne s’encombrait pas de circonvolutions sur la mise en perspective de l’œuvre depuis l’antiquité qui l’inspire jusqu’au présent de sa représentation. Elle ne s’épuisait pas davantage en réflexions subliminales sur la psychologie et moins encore sur la surface existentielle des personnages, toutes notions un tantinet parasites que semblent hélas induire le recours aux marionnettes, démembrées qui plus est (pour appuyer le trait ?), venues doubler les protagonistes lors des répliques dans la mise en scène de Johanny Bert. Le rapport du public au rire est frontal chez Willemetz : il joue du calembour sans détour, s’amuse de clins d’œil grivois et réparties salaces cinglantes au rythme et au diapason de la musique syncopée de Christiné. Moralité : Bergson aurait sans doute nuancé ses transports s’agissant de la reprise de Phi-Phi samedi 12 mai à la Maison de la Culture de Clermont-Ferrand, dans la production de la Compagnie Les Brigands de décembre 2010 au Théâtre de l’Athénée à Paris. S’il en était besoin, la partition devrait dissuader d’une telle lecture, aux prétentions certes louables mais un rien trop introspectives, risquant le hors sujet. Le parti pris de Johanny Bert paraît chercher midi à quatorze heures dans cette parodie de l’antiquité Grecque, dissimulant pourtant si peu un pied de nez aux bonnes mœurs. L’artifice de la marionnette, procédé de mise en abîme dont Bert était jusque-là familier avec bonheur, peine à trouver ici une vraie crédibilité. Car le Phi-Phi de Christiné n’avance pas masqué et fait fi de tout second degré à l’image de la pétillante Aspasie de Lara Neumann, savoureusement boulevardière, ou d’une Emmanuelle Goizé ne manquant pas plus d’aplomb vocal que d’émoustillants arguments en femme… fatale à la réputation de son sculpteur de mari ; un Gilles Bugeaud qui le lui rend bien dans la duplicité si ce n’est l’engagement vocal. Demi-teinte que rend d’autant plus patente côté chant la faconde d’Olivier Hernandez, Ardimédon caricature de chippendale du Belvédère, et côté comédie la rouerie d’un Antoine Sastre. Mais basta, l’orchestre sous la férule de Christophe Grapperon ne manque pas d’étoffe et sort de la fosse avec un entrain et une pétulance que partage un revigorant chœur des « vierges ». [RD]

Henri Christiné, Phi-Phi, opérette en trois actes, version pour cinq solistes, chœur de neuf femmes et dix musiciens – Maison de la Culture de Clermont-Ferrand, samedi 12 mai, 20heures – Compagnie Les Brigands – Mise en scène, Johanny Bert ; Direction musicale, Christophe Grapperon ; Gilles Bugeaud, Phi-Phi ; Emmanuelle Goizé, Madame Phidias ; Christophe Grapperon, Périclès ; Olivier Hernandez, Ardimédon ; Lara Neumann, Aspasie ; Antoine Sastre, Le Pirée.

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Suggérer que la soprano Liliana Faraon et le baryton Ivan Geissler dans les Cantates BWV 82, 202 et 32 méritaient en ce jeudi 26 avril un sort plus enviable que l’acoustique réverbérante de l’église Saint-Genès-les-Carmes relève d’un doux euphémisme. Il est plus que temps que Clermont-Ferrand rouvre son petit bijou d’opéra à l’italienne inspiré par Charles Garnier et fermé depuis 2007 (!) pour travaux. Le Centre Lyrique d’Auvergne devra patienter deux ans, encore… Mais, tout compte fait, ce fut un judicieux parti pris que Geissler fasse montre d’un phrasé sensible, nourri d’expressivité subtilement contrôlée. A l’émotion jamais galvaudée répond une ligne dramatique empreinte d’une sereine spiritualité. Toujours dans la Cantate 32, Liliana Faraon célèbre d’un même élan recueilli son chant de « L’Âme » où la douleur ne prend jamais le pas sur l’espoir. Les aigus s’élèvent dans la lumière d’un timbre naturellement coloré. Les tenants d’une théâtralité plus soutenue auront regretté cette ligne commune aux deux protagonistes plus marquée d’intimisme que d’engagement vocal. Mais cette relative intimité d’intention plus que de ton, épouse la direction d’un Patrick Ayrton attentif à mettre en valeur la finesse contrapuntique de ces cantates à la tête de l’ensemble Les Inventions où l’on retiendra également les performances virtuoses du hautboïste Guillaume Cuiller et de la violoniste Daniela Helm. [RD]

Johann Sebastian Bach, cantates BWV 82,202 et 32, église Saint-Genès-les-Carmes, jeudi 26 avril à 20heures ; Liliana Faraon soprano, Ivan Geissler baryton, ensemble Les Inventions dirigé par Patrick Ayrton clavecin et orgue ; Daniela Helm et Marie Rouquié violons, Guillaume Cuiller hautbois, Jacek Kurzydlo alto, Felix Knecht violoncelle, Love Persson violone.

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Que ressent-on lorsqu’on reçoit une victoire de la musique ?

Cela est très émouvant, j’ai d’ailleurs bafouillé au moment de faire mon discours. Gagner une victoire de la musique est pour moi la preuve que mes pairs reconnaissent mon travail. On s’imagine souvent que ceux qui gagnent une victoire sont soutenus par les gros labels. La preuve que non car je ne suis pas en exclusivité dans une maison de disque. Je crois que finalement tout le monde a sa chance et que cette récompense est bien le résultat de notre travail.

Un passage obligatoire dans une carrière ?

Pas nécessairement. Au niveau du travail et des contrats, cela ne change pas grand-chose car la plupart sont parfois signés 3 à 4 ans l’avance. Cela peut éventuellement permettre au public de mettre un nom sur un visage mais surtout de se faire connaître auprès des maisons de disques pour des projets d’enregistrements.

Dans l’art lyrique, à l’inverse de la variété, les maisons de disques marchent avec très peu de chanteurs. Qu’en pensez-vous ?

Il est vrai que les maisons de disques marchent avec un petit nombre de sopranos, de barytons… Et qu’ils prennent très peu de gens de l’extérieur. Ces chanteurs leur doivent un certain nombre de disques par an. Ils sont donc « obligés » de travailler exclusivement ensemble et cela laisse très peu d’ouverture aux autres. Je trouve cela dommage. Personnellement je n’ai pas à me plaindre car j’ai eu la chance d’être régulièrement invitée par des maisons de disques. Ceci est sans doute la preuve que tout est possible.

En ce moment vous êtes encensée par la presse. Cela a t-il toujours été le cas ?

Je touche du bois parce que j’ai toujours eu des bonnes critiques. Cela m’a d’ailleurs réconforté par rapport à mes choix. Il est toujours délicat de refuser un rôle. Cela fait deux fois que je défends Fauré, un compositeur qui n’est pas toujours très populaire. Je vois que les gens me suivent dans cette démarche et cela est très encourageant. Une bonne critique fait toujours plaisir. Nous y sommes tous sensibles, même si nous essayons parfois d’occulter les mauvaises. Dieu merci certaines d’entres elles sont constructives. Il faut prendre ce qu’on doit prendre et avancer tout simplement.

D’après vous les critiques négatives empêchent-elles de faire carrière ? 

Je ne pense pas. Nous avons déjà vu de très grands chanteurs être systématiquement critiqués, souvent par une même personne d’ailleurs. Vous savez il existe des gens qui ont leur tête. Pour le chant cela est particulier car il s’agit d’histoire de timbres. Vous êtes touché différemment selon la personne que vous écoutez. Heureusement nous n’aimons pas les mêmes voix sinon ce serait toujours les mêmes qui travailleraient. Tout cela est au fond très subjectif.

Les critiques d’opéras ne devraient t-ils pas préciser que leurs analyses sont justement subjectives ? 

 Ils devraient peut-être le faire. Certains écrivent parfois qu’ils ont préféré un artiste dans un répertoire et moins dans un autre. Voilà qui est constructif. A l’inverse écrire simplement que le chanteur a été mauvais, sans autres explications, cela est un peu gratuit. Il faut expliquer les choses dans ces cas là. Il est certain que nous nous sentons mieux dans un répertoire plus qu’un autre. Il y a cela aussi. Après nous faisons des essais et nous voyons si cela marche ou pas. De nous-mêmes nous nous rendons compte si cela fonctionne.

En parlant de critique justement, la mise en scène de Rolando Villazon à l’Opéra de Lyon a été très controversée. Cela vous a touché ?

Bien évidemment parce que j’ai aussi défendu ce travail. J’ai lu une critique comme quoi il n’y avait eu aucune direction d’acteurs. Ceci est absolument faux. Pour ma part, j’étais en prise de rôle. J’ai apporté ce que je pouvais de mes expériences précédentes mais Rolando a fait le reste. Nous ne pouvions pas faire ce que nous voulions, nous étions guidés. Cet acharnement m’a rendu triste. Cela est étonnant de se rendre compte de l’impact d’une mise en scène selon les pays. Par exemple ce spectacle a été encensé en Autriche et en Allemagne alors qu’en France il est loin d’avoir fait l’unanimité. J’ai trouvé pourtant qu’il y avait beaucoup d’idées intéressantes et novatrices. Prenez par exemple la fin. Nous voyons toujours le même scénario, Werther mourant dans les bras de Charlotte durant vingt minutes. Rolando a eu une autre idée en nous laissant chacun de notre côté. Cela n’a rien enlevé à l’émotion. Il n’a pas trahi l’œuvre. Je dis pourquoi pas ? Il n’y a pas eu de non-sens.

N’est-ce pas finalement un problème français : cette tendance à mettre les gens dans des cases ?

Oui peut être… Rolando Villazon est un chanteur, il ne peut donc pas être metteur en scène. Moi je prétends le contraire car il connaît justement la scène et ses difficultés. Il sait que nous devons être acteur mais il sait aussi que notre corps est notre instrument et qu’il faut savoir allier les deux sans mettre le chanteur en péril. De plus il connaissait l’œuvre par cœur, les répliques de tout le monde et il était en permanence sur scène avec nous… Ce qui n’est pas le cas de tous les metteurs en scène. Certains ne connaissent parfois rien à l’ouvrage. Il faut le dire. Alors pour Rolando je dis chapeau ! Il fallait le faire. Il a donné sa lecture, que je trouve pleine de poésie. Personne n’est nu sur scène, rien de vulgaire, rien de choquant. Comme le Werther était mexicain tout le monde a dit qu’il était son clone. Pas du tout. J’ai trouvé la critique un peu rapide, un peu dure.

En juin dernier, vous avez interprété Dorabella au Palais Garnier. Cosi Fan Tutte est une œuvre que vous aimez ?

Elle n’est pas ma préférée de la Trilogie. Je trouve que l’acte 2 est un peu long par rapport à l’acte 1. On y trouve beaucoup de longueur musicale, des longs récits, des successions d’airs. Même au niveau de l’histoire, cela retombe un peu.

Et le rôle ?

Le rôle est en revanche plutôt intéressant, même s’il ne met pas la femme en valeur. Dorabella est la fille facile qui trompe les hommes, à peine partis sur le champ de bataille. Il a fallu entrer dans le personnage et j’aime cette recherche. J’ai eu aussi un vrai plaisir musical. Au niveau de la voix, Mozart est formidable. Tout ce qui se passe dedans, duo, trio, quatuor, quintet… Le final de l’acte 1 est extraordinaire. Musicalement c’est le pied.

Mozart a pourtant la réputation d’être difficile ?

Les œuvres de Mozart sont difficiles car il s’agit d’une écriture très fine comme de la dentelle. On entend presque la moindre note. Résultat, on pardonne moins l’erreur à l’inverse du Bel canto ou de Massenet. Il ne faut pas se permettre de chanter des notes entre deux notes. Cela est une question de style comme pour la musique baroque. Nous sommes plus dans le contrôle de notre voix. Mais lorsqu’on le travaille en amont tout va bien. Mozart ne veut pas dire non plus petite voix. Il existe des grands chanteurs qui ont chanté Mozart mais également Wagner et Verdi. Chez Mozart, nous avons une plus grande palette au niveau des nuances. On peut faire des choses très précises, des piani… J’adore les gens qui chantent Mozart à pleine voix.

Vous interprétez la Cenerentola à Garnier… l’un de vos rôles préférés ?

Je suis vraiment très heureuse de pouvoir chanter le rôle d’Angelina qui effectivement est l’un de mes préférés, tant vocalement que musicalement. Je suis d’autant plus ravie que nous sommes dirigés par le Maestro Campanella que j’adore. Je peux dire que le rêve devient réalité car j’ai en plus la chance d’être à Garnier ! Et chanter la Cenerentola à Garnier, c’est magique.

Rossini est votre compositeur préféré ?

Oui car il m’a porté chance. J’adore les vocalises, j’adore cette musique vivante et pétillante. Pour l’instant mon opéra préféré de Rossini serait la Cenerentola. Cela dit je n’en ai chanté que trois, La Dame du Lac l’année dernière à Garnier, le Barbier de Séville et la Cenerentola. Cela est toujours difficile de choisir parce j’adore aussi Mozart, son écriture. Maintenant que ma voix s’élargit, je peux aussi aller vers les Bellini, les Massenet, les Berlioz. Chaque plaisir est différent évidemment.

Votre carrière connaît-elle un tournant ?

Ma carrière a réellement pris un tournant à l’époque où Nicolas Joel m’a offert un rôle de premier plan à l’Opéra de Paris avec le Barbier de Séville justement. Je chantais déjà ces rôles mais en province uniquement. Depuis je ne fais que des premiers rôles. Il m’a donné un gros coup de pouce. En vieillissant, la voix évolue. J’ai de la chance que celle-ci s’élargisse un peu et m’emmène vers d’autres compositeurs. Aujourd’hui je découvre des rôles que je ne connaissais pas. Cela est formidable, tant au niveau du chant que du théâtre. J’ai déjà la chance de varier les plaisirs, en jouant des personnages de femmes, de travestis… J’aborde de plus en plus des rôles plus tragiques de personnages qui meurent sur scène.

La grande question à la mode : êtes vous une chanteuse qui joue ou une comédienne qui chante ?

Je me considère plutôt comme une chanteuse qui joue. Au départ mon métier est de chanter. Ma première formation est la musique. Ce n’est qu’après que j’ai fait du théâtre. Quand les gens écoutent un disque, ils découvrent d’abord une voix. En récital, nous ne jouons pas. Nous sommes devant un piano et nous faisons a priori très peu de mouvements. L’expression de la musique doit se sentir dans la voix, cela doit se voir sur le visage à travers le regard. Il se dégage quelque chose de très fort. Le jeu est la cerise sur le gâteau. Je retiendrai toujours cette phrase de Régine Crespin lorsque j’ai travaillé avec elle. Cela ne sert à rien d’agiter les bras car quelque chose de très fort passe dans la voix et dans le regard. Cela est vrai. Parfois un chanteur est sur scène pendant 5-10mn sans bouger. Cela est tout simplement magnifique.

Fin 2012 vous allez chanter Carmen à Bastille. Qu’est-ce que cela vous fait de chanter un personnage mythique ?

J’ai mis du temps à prendre ma décision, je l’ai mûrie. Carmen est un rôle que nous mettons sur un piedestal. Ici la difficulté réside plus dans le travail théâtral que dans la musique. Carmen est un des rares rôles que des mezzos et des sopranos peuvent chanter. Il n’existe pas de grandes difficultés vocales avec des supers graves ou des aigus à devoir chercher.

Allez-vous vous inspirer des autres chanteuses pour interpréter ce rôle ?

Oui certainement mais l’inspiration dépend toujours des moyens vocaux de chacune. Moi j’ai une voix plutôt légère, claire donc je ne vais évidemment pas copier des gens comme Olga Borodina ou Béatrice Uria-Monzon, qui ont des voix plus sombres et plus larges. Je m’en inspirerai peut-être au niveau du jeu mais je serais plus influencée par Teresa Berganza dont je suis plus proche vocalement. Elle a d’abord chanté les Rossini, les Mozart… Et plus tard Carmen. 

Le milieu de l’Opéra aujourd’hui, cela vous inspire quoi ?

Je trouve que depuis l’ère du DVD nous avons donné beaucoup d’importance à l’image et justement à la mise en scène. Dans l’histoire de l’Opéra, chacun a eu sa période. Nous avons vu le temps des divas, des chefs. Aujourd’hui nous sommes dans l’ère des metteurs en scène. Ce sont les mises en scène qui priment, qui vont sauver ou tuer un spectacle. Il est vrai qu’avec l’histoire de la télé et des DVD on donne beaucoup d’importance au physique des gens. Je trouve cela dommage. Aujourd’hui pour certains rôles, on entend très souvent : « trop gros, trop grand, trop petit… » On a l’impression d’être dans publicité pour La vache qui rit. J’ai beaucoup d’amis qui ont souffert de cela et moi-même entre 2002 et 2005 j’avais parfois des commentaires désagréables après une audition. On me disait que j’étais trop grosse pour jouer tel ou tel personnage, souvent les travestis… Au bout d’un moment j’ai fini par me prendre en main. Depuis je n’ai plus de soucis.

Cela est terrible tout de même ?

Effectivement car on en arrive à la triste conclusion qu’à notre époque des chanteurs comme Caballé ou Norman ne feraient pas carrière alors qu’elles ont une voix sublime. Les gens n’ont plus envie de voir une Juliette qui fait 100 kg. Ils veulent entendre une voix et voir un physique de cinéma américain. Regardez le plateau du MET à New York, c’est le physique qui prime. La voix est pour moi l’aspect le plus important. Aujourd’hui on nous demande presque de la chirurgie esthétique pour faire tel poids, telle taille… Ce n’est pas possible. Idem pour les hommes.

Facile ou difficile de se faire une place dans l’opéra à l’heure actuelle ?

Cela est plus difficile pour les jeunes avec la disparition des troupes. Au niveau du travail, les opéras ont moins de subventions donc moins de productions. Avec l’ouverture des frontières, nous voyons arriver des chanteurs des Pays de l’Est qui coûtent moins cher que les chanteurs français. 40% environ. Résultat les maisons d’Opéra préfèrent engager des étrangers. Mais certaines choses m’échappent et je ne suis pas la seule à le penser. Prenez par exemple le Festival d’Aix-en-Provence. Dans une saison, il arrive que l’on ait un voire deux chanteurs français maximum sur toutes les productions. Comment est-ce possible alors que le Festival est subventionné par l’Etat ? Cela n’existe nulle part ailleurs. La question n’est pas de mettre des quotas, mais nous avons juste envie de comprendre. J’ai été très heureuse de retourner à l’Opéra de Lyon avec la nouvelle direction, mais cela faisait 9 ans que je n’y avais pas mis les pieds alors que j’avais été en troupe 4 ans là-bas…

Vous avez l’air bien dans votre peau ?

Plus j’avance et mieux je me sens dans ma peau. Cela est une évidence. Évidemment au niveau de la vie professionnelle quand on a du travail à l’avance, cela est moins stressant. Dans ma vie privée je suis aujourd’hui très heureuse. Je crois qu’on s’assume en vieillissant donc… À l’approche de la quarantaine, je me sens mieux que lorsque j’avais 20 ans.

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Quelle est votre identité vocale aujourd’hui ?

Je sens que ma voix se tourne chaque jour un peu plus vers le lyrique même si j’ai toujours beaucoup de plaisir à maintenir la virtuosité du colorature. Cela est évidemment plus difficile pour moi à contrôler d’autant que ma voix a gagné de l’ampleur. Lorsque je chante je sens bien que quelque chose a changé. Je sens plus de projection dans ma voix. J’ai toujours eu un côté lyrique je crois. Je n’ai jamais eu la facilité du suraiguë de la voix légère, cela m’a toujours demandé beaucoup de travail.

Aujourd’hui Je suis vocalement en bonne santé. Je n’ai pas de problème de planning et j’ai encore la possibilité durant quelques années de bien faire ce métier. J’ai envie de continuer encore un moment dans le répertoire que je connais celui du Bel Canto. Reprendre des rôles que j’ai déjà interprétés, les revisiter, me correspond pour le moment. J’ai quelques prises de rôle mais très peu. Roméo et Juliette à Marseille l’an prochain et Louisa Miller en 2014. Je pense que ce sont des rôles que je peux aborder en toute tranquillité. La prise de rôle est un moment délicat et très fort. Avant, cela était plus facile pour moi vocalement et intellectuellement. Aujourd’hui je l’avoue, cela est plus difficile. Ma voix et ma tête ont besoin de temps pour entrer dans un rôle.

Vous venez d’interpréter Gilda aux Chorégies d’Orange, un rôle que vous aimez ?

Cela fait 20 ans que j’interprète Gilda. J’ai toujours aimé ce rôle et je l’ai toujours trouvé parfait pour ma voix. Sauf que depuis quelques années celle-ci a évolué. Résultat, la première partie du rôle est plus compliquée pour moi puisqu’il est aigu. Je dois faire attention. Je suis dans le contrôle. La tessiture est très aiguë et elle doit être chanté avec de la douceur, de la souplesse. Ma voix étant aujourd’hui plus épaisse cela est évidemment plus fatigant. Mais j’aime ce rôle. Il est magnifique d’un point de vue psychologique et vocal. Il évolue tout le long de l’Opéra. Gilda est une jeune fille presque naïve, elle devient ensuite une femme amoureuse mais bafouée qui décide pourtant de mourir à la place de l’homme qu’elle aime. Gilda est profondément humaine. D’ailleurs elle s’en va sans souffrance, sans rancœur.

Chanter aux Chorégies, une dimension particulière ?

Le plateau des Chorégies est effectivement toujours impressionnant. Dans ce lieu, je ressens comme une sorte de tension mais très positive et stimulante. Comme un fort enthousiasme entraînant. J’ai l’impression d’avoir une responsabilité. L’envie de donner mais aussi de recevoir est extrêmement forte. Je ne sais pas, il y a comme une énergie particulière dans ce lieu qui raconte l’histoire de l’humanité. Comme si les pierres étaient vivantes et nous renvoyaient cette énergie et cet amour que l’on donne lorsque nous sommes sur scène. C’est vraiment magique.

Vous avez dit un jour, je suis une âme en recherche…

Il existe différentes manière de faire ce métier. En réalité je n’ai jamais eu la sensation d’être une cantatrice. Je suis une interprète. À travers le théâtre, je recherche quelque chose qui m’appartient. Comprendre la vie, la mort, me comprendre tout simplement. Dans chaque personnage, je me découvre un peu plus. Pour moi il est très difficile d’être seulement cantatrice, de faire des concerts ou des récitals. J’ai besoin du plateau, d’une histoire qui me raconte quelque chose. Le fait de jouer un personnage me donne une justification pour le chant. Cela donne du sens à la voix. Mon métier me sert finalement à trouver une explication à la vie, à ma vie. Le plateau est une thérapie magnifique.

Etes-vous quelqu’un d’exigeant ?

Oui je crois… En fait, je suis mon pire critique et je ne me laisse souvent aucune chance. Je suis très exigeante, trop parfois. Paradoxalement je ne pense pas avoir envie de la perfection. Comme je vous le disais ma quête consiste à être le plus possible moi-même. Je ne suis pas parfaite, au contraire je suis pleine d’imperfections et elles ont leurs places aussi. Je dois seulement apprendre à les assumer et surtout à les mettre en valeur. Parfois il y a des choses que nous ne pouvons pas changer simplement parce qu’elles font parties de nous. La couleur de la voix, son corps, son caractère… Il faut juste les admettre et s’en servir au mieux. La vraie recherche est d’accepter que finalement il n’existe pas de règles ni de modèles à suivre. Voilà ce qu’il faut montrer sur scène. Il faut être exigeant, mais il ne faut pas trop se juger. La différence est au contraire un atout.

Propos recueillis par Raphaëlle Duroselle

Patrizia Ciofi © DR

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Comment êtes-vous devenu chef d’orchestre ?

Petit, j’adorais écouter les orchestres, lire les partitions. Pianiste de formation (j’ai fait toutes les classes du conservatoire, piano, accompagnement, harmonie) je transcrivais des partitions d’orchestre pour piano afin de les jouer à quatre mains avec ma sœur.

Puis je suis devenu chef de chant à l’Opéra de Paris. Je travaillais avec les chanteurs mais aussi les chefs d’orchestre. L’envie d’en faire mon métier  est née petit à petit. J’ai eu la chance de travailler avec de grands chefs géniaux, mais aussi avec d’autres moins bons. Parfois certains chefs étaient tellement mauvais que je me disais que je pouvais faire mieux. L’idée a germé. Alors que j’étais assistant à l’Opéra de Paris, j’ai eu un jour la chance de remplacer un chef qui était malade. Tout est parti de là ! Je suis autodidacte, j’ai appris ce métier dans les livres, en regardant d’autres chefs, en parlant avec eux…

Etait-ce une évidence de passer de chef de chant à la direction d’orchestre lyrique ?

Cela est assez évident en Allemagne par exemple. Là-bas on monte en grade en quelque sorte. D’abord on commence par être répétiteur à l’opéra, puis on devient chef de chant, ensuite chef de chef de chant, capel maester, etc. Pour les Allemands, il s’agit d’un cursus normal. Ça l’était pour moi aussi. La continuité était évidente. Je parle de chef lyrique évidemment car chef symphonique c’est un peu différent, ce n’est pas tout à fait le même parcours.

Vous êtes un amoureux fou des voix. Pourquoi ?

Au départ il y a ma rencontre avec ma femme Nora Gubisch ! J’étais très jeune, j’avais 12 ans. Un jour, elle m’a appris qu’elle chantait, je ne le savais pas. Je l’ai donc accompagné, c’est ainsi que j’ai découvert la voix. Je suis ensuite entré dans les classes d’accompagnement vocal au conservatoire. J’aime cette combinaison entre force et fragilité. La respiration aussi est une chose incroyable. En tant que pianiste on n’est pas obligé de respirer. Pour un chanteur cela est primordial. Certains pianistes l’oublient alors que la respiration fait partie du chant. La voix me touche. Chaque timbre est tellement particulier. Cette diversité de la nature est formidable. J’aime cette différence celle qui fait que chacun est unique. J’ai tellement de plaisir à travailler avec les chanteurs, les soutenir, les aider afin qu’ils donnent le meilleur d’eux-mêmes.

Qu’attendez-vous d’un chanteur ?

Les mêmes qualités que pour n’importe quels musiciens. Le plus important pour un chanteur est de savoir allier aussi bien la technique vocale que l’interprétation scénique, dramaturgique. Chaque chanteur est unique. Tous arrivent avec une idée préconçue de ce qu’ils veulent faire. Ce qui est agréable pour un chef d’orchestre c’est lorsque ce dernier est malléable. Lorsque vous dirigez un opéra et que vous avez huit ou dix solistes différents, vous êtes là aussi pour qu’il y ait une homogénéité dans l’interprétation. Je prends un exemple au hasard. Vous dirigez un opéra comme Don Giovanni de Mozart et vous avez une optique plutôt classique, baroquisante de l’interprétation. Un chanteur arrive et vous propose une vision hyper romantique de l’œuvre avec un grand vibrato qui détonne totalement par rapport aux autres. Mon rôle est de travailler avec lui pour créer cette homogénéité. S’il est malléable et qu’il est prêt à aller dans le sens des autres cela est formidable. Mais s’il est têtu et qu’il campe sur ses positions, le spectacle va en pâtir. La souplesse est une qualité primordiale.

Et la prononciation ?

La prononciation est capitale. Tous les compositeurs d’opéras, tout du moins les plus grands, composent sur un texte. Même si parfois ils changent de texte, celui-ci reste vraiment important à l’opéra. On entend souvent dire que le chanteur prononce mal. Mais on ne se rend pas compte qu’en fait parfois, de près, le chanteur prononce bien. Ce qui donne cette impression c’est que l’orchestre est trop fort. Quand vous jouez plus fort la première chose que vous couvrez chez le chanteur ce sont les consonnes. Résultat nous n’entendons plus que les voyelles. Si vous jouez encore plus fort vous couvrez tout le chanteur. Il incombe donc au chef de faire la balance pour que chacun trouve sa place.

Vous êtes passionné de Wagner…

J’aime beaucoup la musique germanique du XVIIIe et de la fin du XIXe siècle : Wagner, Malher, Strauss… Ce qui me touche ce sont le vocabulaire et les harmonies. Tristan est mon Opéra préféré, mais j’adore aussi le Ring et Parsifal. Diriger un opéra de Wagner c’est comme conduire une grande symphonie avec voix et orchestre. Techniquement cela est extrêmement intéressant. J’apprécie plus de diriger Wagner et Strauss que les opéras italiens par exemple. Je trouve cela plus complet. C’est une question de goût.

Quelles sont les rencontres qui ont compté dans votre parcours ?

Notre vie est parsemée de rencontres même si elles ne sont pas directement liées à notre profession. Par exemple, la première fois que j’ai joué avec Pierre Boulez j’ai beaucoup appris. J’ai aussi rencontré des directeurs de théâtre qui m’ont fait confiance. Certains m’ont invité une première fois puis une deuxième. Dominique Meyer, Directeur de l’Opéra de Vienne, qui était à l’époque directeur du Théâtre des Champs Elysées, m’a connu comme pianiste. Un jour, il m’a invité à diriger Falstaff alors qu’il ne m’avait jamais vu travailler mais il m’a fait confiance en tant que musicien. Aujourd’hui il me réinvite à l’Opéra de Vienne. Toutes ces personnes sont des rencontres importantes. Même chose avec les chanteurs. Nora ma femme a été une personne clef dans mon parcours.

A 34 ans, vous avez des propositions pour les 5 ans à venir, vous allez diriger sur les plus grandes scènes…

Je le vis comme une expérience incroyable. Tellement de choses sont arrivés d’un coup. Un départ important : Salomé à l’Opéra de Paris, puis j’ai fait Carmen au MET et là je dirige Mireille aux Chorégies… L’Opéra de Paris est celui qui m’a le plus touché sentimentalement car c’est là bas que j’ai démarré ma carrière de chef alors que j’étais assistant. Sans oublier que j’y ai travaillé longtemps comme chef de chant. Aujourd’hui, où que je sois, une petite ville ou dans un grand théâtre, j’essaie toujours de faire mon métier le mieux possible. J’essaie de toujours faire abstraction du lieu. Évidemment plus vous êtes dans un endroit prestigieux, plus le niveau musical est élevé. Cela est motivant et grisant car on a envie de donner encore plus. Je suis vraiment heureux de tout ce qui m’arrive.

Est-ce que tout peut s’arrêter du jour au lendemain ?

Je touche du bois, mais je suis toujours prêt à cette éventualité. Lorsqu’on regarde les biographies de tous les artistes, chanteurs ou chefs d’orchestre, il y a toujours un moment de creux dans leur carrière. Il faut être prêt à cela. On doit passer par des moments difficiles surtout quand on a eu auparavant de belles années. Il existe en France comme partout d’ailleurs cet effet du tout nouveau tout beau. Je crois qu’il est important de faire les bons choix. Cela est encore plus valable pour les chanteurs qui sont grisés par les demandes, qui se mettent à chanter trop tôt des rôles trop larges et qui ont du mal à revenir en arrière. Pour les chefs, cela peut être la même chose. Il faut vraiment diriger les œuvres pour lesquelles on se sent prêt.

Vous dîtes que la musique est un échange, un ping-pong. Qu’entendez-vous par là ?

Le chef est à la fois un guide et un accompagnateur. Chaque orchestre a sa propre sonorité, sa propre manière d’aborder les œuvres. J’ai toujours mon idée musicale, mais si par exemple un soliste de l’orchestre me propose quelque chose auquel je n’ai pas pensé et qui me paraît bien je le prends. Il s’agit d’un échange. Avec les chanteurs, c’est la même chose. Encore une fois, si chacun reste sur ses idées cela ne peut pas fonctionner.

Diriger en France est difficile et vous êtes l’un des rares français…

Je ne sais pas peut-être parce que j’ai un nom à consonance étrangère. J’en ai parlé avec certains collègues et l’un d’entre eux m’a donné cette hypothèse. Lorsqu’on est français et qu’on dirige en France on se retrouve en face de personnes avec qui l’on a fait ses études au conservatoire. Plus tard dans le milieu professionnel le chef est celui qui décide, qui a d’une certaine manière le pouvoir. Le fait d’avoir appris les mêmes choses, d’être au même niveau rend délicat ce pouvoir que nous avons tout à coup sur les autres. Cela peut être venir de là. Je crois que l’adage « nul n’est prophète dans son pays » est aussi valable. Il est difficile pour moi de répondre à cette question car j’ai vraiment de la chance. Je dirige pratiquement tous les orchestres parisiens, je travaille à l’Opéra de Paris, je dirige en province.

Pourquoi cette envie particulière de diriger en France ?

Il existe une grande tradition d’orchestres français, de sonorités françaises. Les bois par exemple restent encore aujourd’hui la meilleure école au monde. Les hauts bois, les flûtes, les clarinettes, les bassons, sont excellents. Les pays étrangers intègrent beaucoup de musiciens français. Pour eux cela est très important, ils essaient de chercher cette sonorité. On parle de clarté, de transparence de son. Il s’agit aussi d’une manière d’aborder la musique très ancienne qui vient de Versailles. Nous n’avons pas du tout le même son en Allemagne, ni aux Etats-Unis. Les sonorités et la manière de jouer des différents orchestres correspondent souvent à la culture du pays. Chaque son a une raison d’être. Il existe vraiment un rapport entre la culture, la manière d’être, de parler et la musique. Même chose pour la discipline, elle est différente dans chaque pays.

Votre sensibilité à vous se rapprocherait de quelle culture ?

Il est certain que j’aime beaucoup le son français. En même temps je trouve qu’il est bien d’adopter un son qui correspond à la musique. Lorsque j’ai dirigé Faust à Berlin, j’ai collaboré avec un ancien orchestre de l’Allemagne de l’Est spécialisé dans Wagner et Strauss, qui joue avec un son très lourd. Nous avons dû beaucoup travailler pour que cela soit plus souple, plus clair, plus transparent. Ce travail est très intéressant à faire. Diriger Tristan à Vienne ou faire Falstaff à Milan, nous sommes d’une certaine manière dans le berceau de l’œuvre.

Vous avez un grand sens du théâtre ?

J’aime le théâtre, la dramaturgie. Dans la vie, je suis plutôt quelqu’un d’extraverti. J’aime le jeu et je crois qu’à l’opéra cela est très important. Le compositeur se base sur un livret et souvent il y a des rebondissements. S’il a voulu les inclure dans le livret, je crois que le rôle d’un chef est de les faire exister lorsqu’il dirige.

Vous considérez-vous comme un homme complet ?

J’essaie d’être meilleur chaque jour. La direction est une histoire d’expérience. À chaque instant on apprend dans tout. Je crois qu’il faut avoir plusieurs qualités dans plusieurs domaines. Il faut pouvoir progresser et se remettre toujours en question pour avancer.

Il ne vous reste plus que la mise en scène…

Non car je n’ai pas un bon œil. Quand je fais des photos, le résultat est catastrophique vous pouvez me croire. La mise en scène est un métier très différent de la direction d’acteur suivant la musique et le livret… Beaucoup de grands chefs s’y sont frottés mais sans grands succès… Aujourd’hui je n’y pense pas. Dans 20 ans peut être ! 

Propos recueillis par Raphaëlle Duroselle

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Vous jouez Mélisande ce mois-ci à l’Opéra Comique, est-ce une rencontre ?

Il y a toujours une rencontre avec les personnages que nous interprétons. Chacun d’entres eux est un mélange de ressemblance et de différence. Mélisande est un personnage très riche, sauvage. Cette femme traverse beaucoup d’épreuves. On la découvre blessée, apeurée, puis mariée, souvent triste mais aussi amoureuse et gaie. Elle subit la violence de son mari alors qu’elle est enceinte. Mélisande meurt d’amour. Interpréter un personnage aussi riche est un immense bonheur. Cela permet à la fois de développer un imaginaire incroyable et en même temps de se confronter à un caractère proche du mien. Je comprends Mélisande, ses silences, sa personnalité changeante mélancolique, douce, soudainement énigmatique, mais aussi joyeuse et enfantine. Tout ceci trouve une résonance en moi. Mais ce qui me fascine également, c’est ce que je ne comprends pas d’elle.

C’est un rôle que vous avez déjà interprété auparavant, l’abordez vous toujours de la même manière ?

Bien sur que non ! D’abord parce que j’évolue et que je vis des expériences qui modifient sans cesse ma façon de regarder le monde et les êtres. Ensuite parce que chaque metteur en scène apporte un point de vue différent. J’ai eu la chance de chanter ma première Mélisande avec Gilles Bouillon qui est un formidable directeur d’acteur. Cet homme m’a beaucoup donné, à la fois dans l’interprétation psychologique de Mélisande, mais aussi dans mon jeu de scène, ma façon de marcher, de m’asseoir, de regarder et surtout d’écouter. Un détail essentiel à prendre en compte lorsqu’on joue Mélisande car elle est très présente sur scène, mais elle chante très peu. Stéphane Braunscheig qui met en scène l’œuvre de Debussy à l’Opéra Comique est aussi un directeur d’acteur exceptionnel. Je suis comblée et je mesure vraiment ma chance. Cela n’arrive pas souvent dans les maisons d’opéra. Stéphane me donne un éclairage différent sur Mélisande, en particulier sur la façon de la rendre moins consciente de ce qu’elle vit. Elle n’est pas séductrice ni manipulatrice. Il émane d’elle ce charme qui attire Pelléas, cette tristesse aussi qu’elle ne comprend pas. Dans le fond, elle reste une énigme même pour elle. Elle le dit d’ailleurs souvent dans l’opéra et je crois qu’il est important de montrer qu’elle est perdue dans des sentiments qu’elle ne contrôle pas. Cela est évidemment une lecture, il y en existe d’autres, mais il s’agit du choix de Stéphane que j’approuve totalement.

Vocalement est-ce un challenge ?

Je ne sais pas si cela est un « challenge ». Je crois seulement que ce rôle demande vocalement plus d’attention qu’il n y paraît ! D’abord parce que justement Mélisande parle/chante peu. Il faut donc avoir le corps souple, prêt et continuellement dans la juste énergie durant tous ces moments de silence afin d’entrer dans les phrases de chant. Mélisande est un rôle où la moindre phrase acquiert une importance particulière. Cela donne envie de goûter chaque mot, chaque syllabe, chaque voyelle. En travaillant Mélisande ces derniers mois, j’ai retrouvé une approche similaire de la vocalité de Mozart parce que cette écriture demande une ligne de chant très pure, une très grande clarté d’émission. Ce travail est passionnant à faire d’autant plus que la tessiture de Mélisande est très centrale, sans difficulté particulière. Il est donc possible donc d’essayer des couleurs, de prendre des risques.

Parlez nous de Debussy, un univers et un compositeur particulier ?

J’ai toujours un peu de mal à répondre à des questions de musicologie. Je crois que je ne suis pas encore débarrassée d’un complexe d’ex-scientifique qui n’a pas grandi dans la musique. En plus je suis du genre perfectionniste, j’aurais besoin de lire toutes les biographies et les correspondances de Debussy afin de m’autoriser à répondre à la question ! Cela étant pour parler de Pelléas – qui est quand même à part dans sa production – je crois que Debussy était en effet très admiratif de Wagner et de la forme de ses leitmotivs. Nous avons par exemple un certain nombre d’analogie entre Tristan et Pelléas. Je crois que Debussy a même voulu aller « au delà »  de Wagner, dans le sens ou Wagner utilisait un thème par personnage ou par émotion. Debussy a voulu mêler des leitmotivs de façon moins évidentes, plus subtiles. Cela aide et conduit parfois la mise en scène, par exemple une intervention du thème de Golaud, dans une scène ou il n apparaît pas, afin d’indiquer la peur de Mélisande. Sir John Eliot Gardiner a décidé aussi de bouleverser entièrement la disposition des musiciens d’orchestre dans la fosse. De cette façon, chaque instrument, chaque voix se distinguent particulièrement, comme en musique de chambre. Je pense que cette version va être tout à fait exceptionnelle.

Parlez-nous de votre carrière aujourd’hui. Comment vous sentez-vous vocalement ?

Cela ne m’intéresse pas de parler de ma carrière. J’ai même du mal à utiliser le mot carrière en parlant de moi. J’ai l’impression de parler de quelqu’un d’autre ! Lorsque je suis montée la première fois sur scène après avoir arrêté mes études de Physique, j’ai vécu un évènement incroyable, presque magique. Il m’a fallu quelques années pour me rendre compte que cela devenait mon métier et qu’il pouvait durer, faire partie de ma vie. Ma victoire de la musique l’année dernière a été un véritable électrochoc. Elle a fixé un élément du réel là ou il n’y avait encore que songe et fantasme. Je prends conscience depuis un an de mes limites, de mes qualités, de mes faiblesses. Vocalement, je suis beaucoup plus sélective dans le choix des rôles et très exigeante dans ma préparation. J’ai découvert (mieux vaut tard que jamais) qu’il ne me suffisait pas d’avoir les notes d’un rôle pour bien le chanter. J’ai vraiment besoin d’aimer le rôle dramatiquement et si possible d’être entouré d’un chef et d’un metteur en scène de qualité et bienveillant. Peut-être est-ce beaucoup demander ! Si une de ces conditions n’est pas remplie, je me suis rendue compte que je n’étais pas heureuse sur scène. Ce qui se traduit immédiatement chez moi par une performance médiocre. Cela demande donc de faire des choix. Concrètement, j’essaie de ne pas enchaîner les productions, j’essaie d’être plus exigeante, plus sélective sur les projets que j’accepte, tout simplement pour être heureuse, et offrir sur scène le meilleur de moi même.

Propos recueillis par Raphaëlle Duroselle

1 Lire le compte-rendu

© DR

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Cela fait trois fois que vous interprétez Hamlet. Peut-on parler d’une vraie rencontre ?

Je me sens proche d’Hamlet depuis des années. Je me rappelle cet acteur américain Randall Dik Kim et de son incroyable performance dans la scène de la chambre avec Gertrude. Ce souvenir est resté gravé dans ma mémoire. En règle générale j’ai vu beaucoup de bons acteurs et des versions différentes comme celles de Franco Zeffirelli et de Laurence Olivier… Mais lorsque l’opportunité de jouer Hamlet s’est présentée pour la première fois, un travail plus en profondeur a été nécessaire. A cet instant, Hamlet a été une vraie rencontre. J’ai lu la pièce de Shakespeare avec attention. Je suis retourné à la source avec l’histoire de Saxo Gramaticus qui inspira sans doute le Hamlet de Shakespeare. Cette œuvre m’a donné un réel éclairage sur la revanche d’Hamlet, sa folie déguisée, le rapport entre Claudius et Gertrude … Je me suis aussi tourné vers les grands penseurs comme Freud, Jüng ou Joseph Campbell afin de comprendre leur vision d’Hamlet et cette part de lui que nous avons en nous. Je pense qu’il est difficile de dresser le portrait du personnage d’Ambroise Thomas avant d’avoir compris celui de Shakespeare. Thomas ne nous donne que des petits signes. Le reste c’est à l’artiste de le découvrir… J’ai réalisé ainsi que je pouvais aller très loin dans le rôle. Le compositeur ne limite pas l’artiste, au contraire, il lui donne un vrai terrain de jeu à explorer. Avec toutes ces recherches, j’ai découvert qu’Hamlet était le fils d’un roi guerrier, que lui-même était un excellent soldat et une fine lame. (Dans la pièce il tue Laërte en duel). Donc cet homme si compliqué, qui a cette image si brillante et poétique de l’humanité et qui vit dans une véritable introspection, est aussi un tueur exercé. Hamlet est tellement paradoxal qu’il en devient un personnage merveilleux à interpréter.

Qu’en est-il vocalement ?

Pour un baryton c’est un tour de force. Vous avez trois arias majeurs, vous avez ce magnifique dolcissimo « être ou ne pas être », cette incroyable scène dramatique avec Gertrude et cette scène de folie à la fin du premier acte. Hamlet est un personnage avec qui vous voyagez très loin. Il se passe une journée entière entre le début et la fin. Pour un baryton c’est un cadeau merveilleux que de chanter ce rôle. Aucun personnage, à part Don Giovanni peut être, ne lui ressemble. La première fois que je l’ai interprété, il m’a fallu trois mois, non pas à apprendre le texte, mais pour faire vivre en moi le personnage, dans mon corps et mon esprit. Le chanter du début à la fin demande une vraie forme physique. Mais lorsque vous avez cet homme en vous, tout devient presque organique et le reste se fait tout seul comme une évidence.

A chaque fois que vous avez joué Hamlet, l’avez-vous abordé de la même manière ?

Non, je l’ai abordé à chaque fois d’une façon différente. La première fois j’ai vraiment ressenti et fait vivre cette tristesse, cette douleur qu’il a au fond de lui. On remarque d’ailleurs une certaine noblesse dans sa tristesse. Hamlet est un homme très brave qui n’a pas envie de vivre dans la douleur. La seconde fois, j’ai abordé ce rôle par le biais de la revanche, de la vengeance. Sur cette production à Marseille mon sentiment est encore différent. Cette fois, je ressens plutôt de la haine, du cynisme. J’ai découvert qu’Hamlet est quelqu’un qui vit dans le contrôle permanent. Il est toujours à la frontière de la folie. Je devais savoir comment jouer cette attitude border line. Hamlet va t-il devenir fou ? La situation va t’elle s’inverser ? Autant de questions auxquelles j’ai essayé de répondre et qui m’ont poussé à aller toujours plus loin dans la compréhension du personnage.

Et le travail avec le metteur en scène Vincent Boussard ?

Ma rencontre avec Vincent a été intéressante et très constructive. Il est arrivé avec sa vision à lui du personnage, mais très vite il m’a laissé mon espace. Cela a merveilleusement bien fonctionné car nous étions sur la même longueur d’onde. Les répétitions se sont déroulées dans un esprit de connivence. Nous n’avons pas arrêté lui et moi de tester, d’essayer jusqu’à obtenir de vrais résultats. J’aime ce genre de direction. En tant qu’acteur, c’est fantastique parce que Vincent voit les choses vers lesquelles j’essaie d’aller et s’il perçoit des difficultés, il m’oriente automatiquement vers ce que je désire. Cela est formidable. Dans cette distribution, tout le monde était bien préparé. Chacun est allé loin dans la recherche de son personnage et il y a eu une réelle entente entre nous. Nous avions les mêmes envies. Cela a été facile ensuite d’improviser et de tenter ensemble toutes ces choses. Spécialement avec Marie-Ange Todorovitch notamment dans le duo si violent entre Gertrude et Hamlet. Tous les deux, nous sommes allés loin pour donner l’impression que cette violence était réelle. Au bout du compte elle l’était parce que nous n’avons mis aucune barrière. Marie-Ange était tellement dans son rôle. C’est cela que j’aime. Il y avait le feu dans ses yeux, dans les miens, c’était incroyable et entraînant.

Vous jouez la moitié de votre temps aux Etats-Unis et l’autre moitié en Europe. Vous dites avoir un faible pour l’Europe. Pourquoi ?

L’opéra est la marque de fabrique de la société européenne. L’art lyrique fait vraiment partie des mœurs chez vous. Cela commence à venir aux Etats-Unis, mais nous avons quand même 300 ans de retard. Il existe évidemment un vrai groupe de gens passionnés, qui aiment l’opéra mais ce n’est pas comme en Europe où tout transpire l’opéra. Prenez Vienne par exemple, les rues portent les noms des compositeurs, de même à Paris… Il existe un tel respect de l’art, une réelle attention portée aux artistes. En Amérique il plane toujours cette image négative autour des artistes. Ce sont des gens pauvres, sans travail, sauf si vous êtes une super star de cinéma. Nous sommes tous des artistes, des créateurs et je pense que l’Europe le comprend mieux.

Propos recueillis par Raphaëlle Duroselle

1 Lire le compte-rendu de Maurice Salles

© Raphaëlle Duroselle

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Vous chantez régulièrement le rôle de Blanche dans le Dialogue des Carmélites, qu’est ce qui vous touche dans ce rôle ?

Il s’agit d’un tout je pense. D’abord la part historique de cette œuvre. La Révolution Française est l’une des périodes les plus importantes de l’histoire de France, un sujet très sensible tout autant que celui de la deuxième guerre mondiale au 20e siècle… Le personnage de Blanche a été inventé mais le drame de ces Carmélites qui ont été guillotinées et qui ont chanté en cœur jusqu’à la mort, est très prenant, extrêmement touchant. L’opéra de Poulenc a aussi cette musique incroyable pleine de ferveur. On sent qu’il était très croyant. La musique est assez théâtrale, presque cinématographique. Blanche est un drame personnel. Sa névrose, selon moi, est avant tout liée au décès de sa mère, morte en couche. Elle porte en quelque sorte cette culpabilité. Son père lui en veut tout autant qu’il l’aime. Je pense que Blanche n’est pas rassurée par la vie. Ce personnage parle de la peur, cette peur qui tétanise. Nous avons tous ressenti cela. Mais le pire chez Blanche est qu’elle a peur de la peur. Le fait même d’exister l’effraie. Ce n’est pas évident de jouer un rôle comme celui-ci parce cela nous atteint. Il est difficile de rester en dehors de cette œuvre, un peu comme dans Pelléas et Mélisande. Ce sont des univers dans lesquels nous n’entrons pas à moitié, d’autant que sur scène, il n’y a pas beaucoup d’action. Tout se joue sur l’expression du regard. Intrinsèquement il faut être vraiment habitée. C’est une tension et une attention de chaque seconde. Les seize carmélites vivent exactement la même chose.

Comment se prépare-t-on à jouer un rôle comme celui-là ?

Le rôle de Blanche est assez lourd et il faut savoir s’en détacher lorsque nous ne sommes pas en répétition. En revanche dans le travail il y a toujours ce paradoxe du comédien, c’est-à-dire que je ne suis pas et que je ne me sens pas Blanche mais une part de ma personnalité lui ressemble. Ayant conscience de cela, je vais fouiller au fond de moi en amont pour lui donner corps au moment où je vais jouer le personnage. A chaque nouvelle interprétation, j’essaie d’ailleurs de découvrir d’autres aspects de Blanche que je n’avais pas explorés jusque-là. Blanche a des moments de légèreté écrit dans la pièce de Bernanos, qui n’existent pas dans l’opéra de Poulenc, il est nécessaire de les inventer pour donner relief au personnage. Il faut donc trouver un juste équilibre car elle peut très vite devenir sévère et antipathique. Blanche est dérangeante du fait de sa peur. Si j’étais à la place du public cette femme me mettrait mal à l’aise parce qu’elle me renverrait à mes propres peurs.

Et au niveau vocal ?

Il s’agit d’une écriture horizontale puisqu’il y a beaucoup de textes, de dialogues. Nous devons presque suivre le rythme de la parole. L’écriture a aussi un aspect très vertical particulièrement dans les tessitures avec de grands sauts. Blanche, comme les autres personnages d’ailleurs, Mère Marie, la Première Prieure, Mère Lidoine, est un rôle très compliqué à chanter parce qu’il faut un ambitus vocal assez important. J’ai pourtant l’habitude d’interpréter des personnages exigeants. La plus grande difficulté dans le Dialogue des Carmélites est d’être certain de pouvoir faire ce qui est écrit, que cela soit beau tout en ne figeant pas le jeu, en étant libre. Je pense que cet opéra a une écriture particulière et, sans faire de chauvinisme, il me semble nécessaire d’être français pour vraiment comprendre cette écriture cette façon de dire le texte tout en chantant. Cela est particulier.

Vous avez enregistré en septembre 2009 le Cœur du Moulin1 de Déodat de Séverac avec l’Orchestre Symphonique de Tours. L’album va bientôt sortir. Une belle aventure ?

Oui je suis ravie d’avoir participé à un nouvel enregistrement avec Stéphane Topakian, le directeur de la maison de disque Timpani. Sa spécialité est d’enregistrer des ouvrages inconnus de compositeurs souvent injustement oubliés. Avec lui j’ai d’ailleurs découvert des œuvres extraordinaires. Nous avons par exemple enregistré Polyphème de Jean Cras, une œuvre peu entendue et magnifique, presque autant qu’un Pelléas ; Sophie Arnould de Gabriel Pierné qui se passe pendant la Révolution Française. Gabriel Pierné est un compositeur connu du 19e dont on ne parle que très rarement. Concernant le Cœur du Moulin, Stéphane Topakian avait très envie de l’enregistrer. C’est une œuvre intéressante à interpréter et elle méritait sans aucun doute qu’une maison de disque s’y attarde. J’adore les enregistrements car nous cherchons à souligner les couleurs vocales plutôt que les qualités d’acteurs. Il faut faire en sorte que les gens qui écoutent, voient. Et cela me plaît beaucoup. Il faut réussir à tout faire passer par la voix. D’ailleurs, la musique française de cette époque requiert ces qualités-là des chanteurs. Si un chanteur n’a pas de couleur dans ce répertoire cela ne fonctionne pas. Une voix, aussi bien menée soit-elle, si elle n’a pas de couleur c’est-à-dire si l’interprète n’est pas capable de détimbrer, de chanter sur le souffle, de chanter pleinement, car ces musiques-là sont écrites pour des grandes voix, le public risque de s’ennuyer.

En quoi le Cœur du Moulin était une entreprise intéressante?

La partition est très belle et très bien écrite. On trouve de magnifiques parties orchestrales et des scènes de chœur très colorées. L’œuvre se situe à une époque charnière, fin 19e, début 20e. On entend Debussy, Fauré… On sent que Déodat de Séverac s’est nourri de son époque et de tout ce qui se faisait à Paris à cette période. Dans cette œuvre, nous entendons toutes ces influences. Avoir réalisé cela sous la baguette de Jean-Yves Ossonce fut un beau moment. Il connaît très bien les voix et il les aime. Avec lui on se sent soutenu car il existe des chefs qui ne sont pas organiques mais métronomiques et cela est parfois terrible. Jean-Yves Ossonce n’en fait pas partie.

Propos recueillis par Raphaëlle Duroselle

1 Lire la brève du 9 mars dernier

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