Ce premier contact du chef avec l’oeuvre, prudent donc, dans un deuxième acte qui soulève pourtant de grandes questions d’interprétation, nous a enthousiasmé. On expliquera facilement l’accueil froidement indifférent que le public du 5 (d’allure bien wagnérienne) lui a réservé aux saluts : ce n’était pas l’orchestre gargantuesque et les cuivres titanesques qu’attendent les amateurs d’onanisme décibelien. Il suffisait plutôt de laisser trainer l’oreille sur l’une des voies de cette immense fugue qu’a construite Harding dans ce prélude, puisqu’aucun climax n’arrivait pas hasard, aucune piste n’était abandonnée : la dimension intime de cet orchestre imposait peut-être de renoncer aux effets de masse dans les pupitres de vents mais permettait une vision très linéaire et contrapuntique, réservant des sonorités inattendues. On peut s’interroger sur la sagesse de cette interprétation très analytique une fois l’orchestre en fosse, mais lors de ces deux soirées la clarté et l’intelligence de la lecture de Harding méritait autant d’éloges que le Mahler Chamber Orchestra.

John Mac Master tenait le 5 novembre une prestation (avec partitions) juste à la hauteur d’un remplacement, et il aurait fallu plus de présence et plus de phrasés soutenus (le bas-médium était malheureusement trop abandonné) pour lui épargner les quelques huées de la soirée de jeudi. Deux jours plus tard, on retrouve enfin un Tristan un peu plus incarné : donnant véritablement la réplique à sa partenaire dans le duo d’amour avec des aigus solaires, il nous laisse moins indifférent dans sa reprise à la fin du monologue du roi.

Michelle Breedt donne ce qu’il faut de dramatisation pour le rôle de Brangäne, avec une projection idéale et un timbre très saillant, ce qui, pour certain, peut bien faire regretter lors des appels en coulisses des voix plus voluptueuses (on pense à E. Gubanova dans la derrière reprise à Bastille). ). Changement d’ambiance avec Michael Vier, Melot superlatif au volume impressionnant !

On trouvait finalement le grand couple de la soirée chez les vétérans des rôles d’Isolde et de Marke. Un des plus grands moments de la soirée en effet avec le monologue du roi où l’on retrouve la puissance rhétorique de Franz-Josef Selig ; encore l’intelligence du texte, cette même musicalité sombre et paisible, la même présence. Enfin, Waltraud Meier : aucune réserve. Si lors de sa dernière apparition (malade) à Paris elle nous avait semblé en difficulté, ici, on est séduit par cette diction inimitable, le sens du verbe, un timbre incandescent, des contre-ut qui semblent se résoudre à l’autre bout de Paris. Son énergie autoritaire nous impose malgré nous les images sublimes de la production de Bill Viola (la flamme avec Brangäne !) ; le 7 novembre elle conduit le duo avec une énergie et une expressivité impressionnante. Isolde désormais légendaire qui émaille donc une soirée « expérimentale » d’un bien bel accomplissement.  

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On se réjouit de notre côté que ce très beau spectacle soit édité en DVD, qui confère d’ailleurs à la production une espèce de valeur ajoutée grâce à sa réalisation talentueuse.

L’ouverture est saisissante : par analogie avec les premières minutes de la Flûte de Bergman, on assiste à une série de plan sur des visages : non pas ceux d’enfants émerveillés, mais des regards fuyants et effrayés, balayés par un éclairage arbitrairement sombre ou aveuglant.
La grande qualité de ce spectacle est qu’il échappe brillamment au flot de niaiseries dont on accable souvent l’œuvre de jeunesse de Mozart. Il semblerait d’ailleurs que c’est précisément ce point sur lequel on a attaqué son travail : on refuse au spectateur le confort de s’engouffrer dans l’univers feutré et courtois que notre oreille moderne prête au style mozartien. Ici, les portes claquent de manière assourdissante ; les rampes d’éclairage aveuglent ; le portrait de l’être aimé (indice scénographie désuet par excellence : au XVIIIè, on tombe amoureux des portraits) est remplacé par un vulgaire badge : et Mozart n’est plus… ce n’est plus une succession de cadences élégantes et d’ornementation chatoyante, et voilà précisément l’objet du scandale. On avait pas trompé Mozart, mais le public d’Aix ne le reconnaissait plus.

Ces choix artistiques ne manquent pourtant ni de beauté, ni d’a propos. Le mélodrame du premier acte par exemple, dont on avait supprimé les textes, nous laisse devant une succession de bribes musicales et de silences d’une rare intensité dramatique, rendue par l’interprétation fragile et intime de l’orchestre dirigé par Louis Langrée. L’ensemble « Brüder, lasst uns lustig sein » est ici interprété à l’envers : par un sbire agressif au lieu du traditionnel chœur  d’encouragement et d’allégresse. L’air de Zaïde, magnifiquement exécuté par Ekaterina Lekhina, rejointe progressivement par ses camarades de peines, prend une magnifique ampleur. En menant de bout en bout une direction d’acteur irréprochable, Sellars rend à Zaïde toute l’intensité de son propos, à la mesure des œuvres de la maturité, et livre une conclusion de cet opéra inachevé ouverte comme il se doit, et visuellement splendide.

Il faut malheureusement faire mention d’ une prise de son proche du désastre : sans aucune largeur, elle précipite l’oreille contre les molaires des chanteurs et à la pointe des archets. On est plus proche d’une acoustique de salle des fêtes que de l’Archevêché et tout cela ne sert pas l’orchestre qui manque bien souvent de relief et de tendresse. Difficile aussi dans ces conditions de commenter la prestation de Sean Panikkar, pourtant impliqué et fin mozartien, qui apparaît injustement fragile. Seule faiblesse d’un spectacle mémorable.

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Étrange soirée. Les meilleurs moments y côtoient les francs ratages, la bienséance poussiéreuse du récital de chant s’oublie parfois au profit de l’improvisation feinte, la sincérité flirte avec la vulgaire stratégie commerciale comme le bel canto avec l’amateurisme. Il ne fallait peut-être pas grand chose de plus pour faire de cet hommage une soirée inoubliable…

Il faudra bien entendu parler des nombreuses « surprises » annoncées en début de spectacle. Pour le programme officiel, la première partie, passée une exécution « de chauffe » très fragile de l’air de Néron, nous réserve un moment de chant exceptionnel dans l’interprétation successive de l’air de Lenski (Eugène Onéguine) dans sa version originale et dans la version « Caruso » : Alagna y dévoile dans la reprise française une interprétation radicalement renouvelée : plus rapide sans doute, moins barytonnante, les quelques inflexions de voix (par imitation de Caruso ?) démontrent les subtiles articulations qui sont à la source de l’interprétation : une vraie leçon de chant. Voilà d’ailleurs qui faisait un beau projet pour un hommage : faire entendre au public la corrélation entre les partis pris apparemment anodins de Caruso (même forcés, comme ce fut probablement le cas dans le choix de la langue des livrets) et sa définition du style de chant.

Malheureusement l’hommage tourna plutôt au prétexte : après Tchaikovski, Roberto annonce en effet que Caruso interprétait l’air de Gennariello de Gomes, bien qu’il fût écrit pour soprano. En toute logique et sur le même modèle qu’Onéguine, on s’attendait à ce que Roberto nous propose donc cette nouvelle version Caruso. C’est sans compter l’esprit de famille qu’Alagna a érigé en leitmotiv de ses apparitions, et c’est donc Nathalie Manfrino qui vient sur scène interpréter un air qui, autant le dire franchement, n’a pas plus d’intérêt dans sa déclinaison « Caruso » que dans sa version originale, et qui n’en gagne a posteriori pas dans sa « version Manfrino ».

L’autre grand leitmotiv, celui de la chanson sicilienne, émerge alors avec la diffusion d’un extrait de Caruso, dans la sérénade de Turridu. On nous avait promis des grandes voix, en voilà : un legato exemplaire que seul un disque rayé pouvait interrompre avec tant d’éclat… Ce n’était là que la première « surprise » que nous réservait la technique. Flanqué de Richard Rittelmann, l’interprétation de Madame Butterfly le nez collé au pupitre devait achever de manière bien bancale cette première partie.

Au retour de l’entracte et conformément à l’esprit Caruso, on donne les Pêcheurs de perles en italien et sans orchestre, accompagné par le piano imprécis d’Elizabeth Cooper : malgré ces résistances qui firent perdre la moitié du tempo et quelques accrochages vocaux (attaques imprécises, ports de voix « de secours ») Roberto émeut dans une très belle conclusion sotto voce. Intermède « Alagna and friends » avec l’air de Colline dans La Bohème par Rubén Amoretti. (Pourquoi ? Et bien parce que Caruso chantait des airs de basse pardi !). De nouveau la Bohème, mais de Leoncavallo. Là encore, quelques maladresse techniques : un Sib bien escarpé et un soutien fragile.

L’ensemble des rappels forment donc une troisième partie de spectacle à part entière. Très bel « Ombra mai fu » par la mezzo Doris Lamprecht avec une ligne de chant irréprochable. Une belle apparition également de Laurent Korcia dans l’élégie de Massenet, et surtout le ténor Marc Laho dans Fanciulla del West, sans doute le ténor le plus solide techniquement de la soirée ! Sans toutefois le rayonnement et le timbre de Roberto.

La suite confine à l’improvisation totale. Bis de trop, le septuor de Lucia : niveau de mise en place digne d’un déchiffrage ; musicalement à la cavalière, avec un contre-sib de Manfrino envoyé deux temps en retard en passant par la quinte : effroyable. Nouveau couac des techniciens qui se trompent de CD lorsque Roberto annonce l’air de la Juive « Rachel, quand du seigneur » par Caruso. Le public suggère donc quelques bis : une inconsciente réclame « Lucia ! ». Deuxième septuor, donc. Toujours de trop. Deuxième tentative de la technique pour La Juive et nouvel échec.

Au moins, une partie du public s’amuse : on persiste quand même à croire qu’il est possible de rompre avec l’austérité d’un récital classique sans perdre le niveau de professionnalisme qu’on pourrait attendre d’un théâtre et d’un chanteur d’un tel prestige. 

Roberto donne finalement l’air a cappella : transposé, donc sombre, et sans orchestre pour tenir le tempo : trop vite expédié. Le coeur y était.

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Le monde lyrique ne manque pas de personnalités fortes et d’ailleurs, Petibon nous avait déjà semblé s’être lancé le défi d’en remporter la palme. Il ne manque pas non plus de chanteurs qui s’encombrent d’eux-mêmes  pour se faire un nid doux dans le PAF ou pour camoufler quelque faille technique – parfois les deux. Contrairement à ses succédanés, Petibon (dans une robe de sirène pour les plus curieux) réussit à donner lors de ce récital une belle preuve de sincérité, dans une forme vocale exceptionnelle.

Le répertoire réuni pour ce concert mérite certainement l’attention d’un public, à condition d’être défendu par de grands interprètes.

Copland et Barber collent à la peau de Patricia Petibon qui, en plus d’une diction impeccable, trouve chaque fois le ton, se métamorphose en quelques secondes pour alterner avec justesse les pièces les plus légères au extraits les plus mélancoliques. On entendra rarement des mélodies comme At the river, Sure on this shining night (sur un poème de James Agee) données avec une telle intelligence : grâce au piano recherché de Susan Manoff, sans céder à la vulgarité, mais en rendant malgré tout leur qualité « facile ».

C’est encore en anglais qu’elle semble trouver le mieux sa place dans la deuxième partie ; Nicolas Bacri justement, amoureux de cette langue (à laquelle il réserve une bonne partie de son œuvre vocale) dont il met si bien en valeur les accents – au prix de prouesses de technique et de souffle – trouve avec Petibon son interprète idéale : il fallait bien cette étonnante homogénéité, la richesse du timbre même dans le medium et un certain sens du risque pour rendre toutes les subtilités de cette écriture éclatée. Du reste, la prestation exceptionnelle de Susan Manoff, ses couleurs rarissimes, son attention et sa complicité avec la soprano, ne sont sans doute pas étrangères à la beauté de cette exécution.

Moins convaincante dans De Falla (passage obligé des récitals à caractère « intimes ») et Canteloube, où l’enchainement des mélodies pèsent d’une certaine monotonie, il restera encore le plaisir du répertoire français : Poulenc et Les chemins de l’amour, avec encore une diction et un sens du texte incroyable, ou les courtes pièces de Satie que d’aucuns n’oserait donner avant le sixième ou septième bis.

Pour terminer, Je t’aime, sur un poème sagement anonyme (« Mon amant me délaisse, il ne veut plus de moi ! Je me jette à ses genoux, je pleure, je défaille ! je me jette à ses genoux mais il reste de marbre »), déchaine Petibon aussi bien scéniquement (on admire au passage le self-control de ce monsieur-du-premier-rang qui resta justement de marbre alors que la chanteuse s’emparait de sa cravate) que vocalement (l’air de rien, quelques contre-mi s’échapperont de ce joyeux bazar). Pour ménager son effet, on avait fait apporter des coulisses le portrait de cet amant égaré. Je vous le donne en mille :

Romain Louveau

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« Comme femme, j’ai gâché ma vie. Les hommes avec lesquels je suis attendent trop de moi, à cause de l’image que l’on a faite de moi – que j’ai moi-même faite de moi ».

Si le fétichisme de Warlikowsky pour le mobilier de salle de bain avait de quoi intriguer dans Parsifal, il permet ici d’inscrire une distance efficace entre la vie de scène de Marty, qui apparaît au deuxième acte dans la main d’un immense gorille hollywoodien, et le pathétique de la star en coulisses, lorsqu’elle change de robe et de chaussures enfermée dans des sanitaires austères où vont se jouer les éléments essentiels du drame. Emilia Marty, également Ellian MacGregor, Ella Müller, Eugenia Montez et Ekatherina Myschkina, intemporelle malgré elle après avoir essayé involontairement l’élixir de vie fabriqué par son père, cherche en intriguant au milieu d’une affaire d’héritage à retrouver la formule (rédemptrice ?) pour finalement y renoncer, saoule, en avouant son nom ; scène d’une très grande beauté, où les dernières paroles de l’actrice, sont projetées sur le mur de la scène comme un générique de film, mais floues, ondulantes, tandis que la star se noie : « Oh si vous saviez comme il vous est facile de vivre ! Vous qui êtes si proches de tout ! Mais la vie s’est arrêtée en moi, et n’ira pas plus loin ».

On admire aussi le montage des vidéos de Marilyn Monroe, qui impose à l’ouverture de l’œuvre une architecture « classique », en annonçant, dans la juxtaposition des scènes les plus glorieuses de l’actrice et les déclarations d’avocats au parfum de scandale, cette dichotomie qui est la clef de voute de l’œuvre.

En supprimant de la pièce de Capek, qui avait d’ailleurs refusé d’en écrire le livret, les digressions les plus philosophiques, Janacek rend l’œuvre à son personnage principal ; Angela Denoke assume brillamment cet honneur et tient cette scène finale avec une remarquable intensité ; malgré une faiblesse technique qui s’était faite ressentir déjà cette année dans Fidelio (et un vibrato assez artificiel), son timbre incandescent garde encore une très belle ampleur, même dans l’immense salle de la Bastille.

En compagnie de Charles Workman, qui lui aussi nous gratifie ce soir, entre quelques aigus difficiles, d’un timbre splendide, ils réalisent dans le duo du première acte une direction d’acteur impeccable.

L’orchestre, sous la direction de Tomas Hanus, nous prouve encore une fois sa maîtrise dans ce répertoire et délivre d’une partition complexe et éclatée, une interprétation claire, peut-être trop galante, mais des sonorités riches grâces aux pupitres de vents particulièrement en forme.

Et parce que l’effort de publication, dans le programme, d’un choix de textes d’analyses et de photographies très juste, on remercie, puisqu’il en est encore temps, Gérard Mortier pour avoir donné à cette entrée au répertoire de l’Opéra de Paris tant d’éclat.

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Si l’on veut donc bien admettre lors d’un récital, qu’un compositeur ou qu’une œuvre ne se réduise pas dans l’absolu à ce qu’on vient y voir, alors on pardonnera bien à Kaufmann de ne pas donner la même luminosité que Pavarotti dans « Che gelida manina », ou la vaillance de Corelli dans « E Lucevan le stelle ». Car ce qui est admirable au contraire, ce n’est pas l’interprétation en soi, mais bien aussi sa rupture avec l’éducation d’un public dans ce répertoire, c’est cette opposition qui enrichit et définit le travail de Kaufmann. Et voilà aussi ce qui doit déplaire à certains. 

Ce plaisir est pourtant celui de la partition et de sa redécouverte, de son respect et de son intelligence. Ainsi, ce pianissimo – autographe – à la fin de « La fleur que tu m’avais jetée » (1) (combien l’ont même osé ?) ou encore le poème d’Ossian « Pourquoi me réveiller », rendu avec une angoisse et une noirceur très barytonnante ! S’il se laisse couvrir dans le medium par l’orchestre (qu’on aurait bien mis en fosse…) les aigus ne manquent pas d’éclat. On remarque aussi quelques accidents sur l’homogénéité de la voix, ou parfois le sentiment d’être déjà au bout de sa capacité, mais est-il vraiment possible d’en déduire quoi que ce soit ? Car il n’est pas une intention musicale, pas une prise de risque qui ne semble résister à la technique du chanteur, et d’ailleurs, il semble que ce soit par choix qu’il assombrit ou affaiblit l’émission ; car enfin, l’essentiel demeure : autant pour la diction parfaite dans tout le programme que dans le soutien des phrasés. Une telle intelligence musicale exceptionnelle.

Comme à chaque récital de chant, les intermèdes musicaux sont troublés par l’impatience du public et les approximations des orchestres. Ce soir n’échappe pas à la règle, la faute en particulier aux cordes. L’ouverture de Weber en revanche, ainsi que les pupitres de vents, prennent sous la direction décidée de Michael Güttler une belle dimension.

Pour terminer le programme, « In fernem land », même s’il faut rappeler que cet air n’est pas vraiment représentatif de l’endurance nécessaire à une représentation de Wagner, confirme néanmoins l’intérêt de sa prise de rôle par la mise en valeur du texte et son intensité : quel silence dans le théâtre. Des bis enfin on retiendra sans hésiter Manon plutôt que Rigoletto, où les quelques vocalises passent difficilement – sans pour autant amoindrir l’enthousiasme du public pour cet immense musicien.

Après deux récitals parisiens exceptionnels, on attend avec impatience le second disque du ténor pour Decca et sa prometteuse collaboration avec Claudio Abbado à la tête du Mahler Chamber Orchestra.

 (1) On peut se demander pourquoi Bizet choisit une telle nuance sur une cadence finale, intense du point de vue de l’écriture (jusqu’au Sib), et du sens. C’est que la tension de ces quelques mesures ne réside pas dans la densité sonore, mais dans la complexité harmonique : la mélodie collerait en effet au schéma harmonique classique d’une cadence parfaite (« J’étais une chose à toi », IVème degré et « je t’aime », la sensible, sur une 7è de dominante), que Bizet évite au dernier moment en trois accords hallucinants sous la sensible tenue par le ténor, qui devient successivement la tierce d’un accord de la mineur (et non pas celle de la septième de dominante attendue) puis la tonique de do majeur ! Un capharnaüm harmonique féérique  quand il n’est pas couvert par un ténor à pleine voix…

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Ces mots de Leo Spitzer sur Racine, que l’on pourrait sans peine appliquer au style de Mozart, appuient le parti pris de Luc Bondy, qui donne assez brillamment à cet Idomeneo du Palais Garnier des allures de tragédie classique. On oubliera bien aisément quelques idées convenues ou malhabiles : les mouvements des chœurs sont certes un peu artificiels, autant que les décors, et l’on se serait bien passé de cette fin en demi-teinte (l’orchestre jouant en decrescendo jusqu’à l’absence de son sur un écho de tonnerre…) Mais on est fascinés par la sobriété, un peu désuète, des toiles de scène peintes représentant des murs d’eau immenses ; il y a dans cette mise en scène une urgence souterraine, une intensité voilée (comme son Elletra), à la frontière du code et du réalisme, libéré de tout lyrisme, Luc Bondy conduit le drame avec une tempérance d’une efficacité troublante.

Thomas Hengelbrock retrouve, après une Flûte Enchantée décevante dans le théâtre/hall de gare de l’opéra Bastille, une nervosité et une précision remarquable et pousse l’orchestre de l’opéra à l’excellence. Sa constante attention aux chanteurs, sa mesure des dynamiques et de l’équilibre orchestral donne à ce premier opéra de la maturité de Mozart toute sa noblesse.

Joyce DiDonato éblouit par sa maîtrise et son intelligence stylistique. Rares sont les chanteuses qui savent trouver ce juste équilibre dans la phrase mozartienne, entre les effets vocaux d’une interprétation de scène et le respect rigoureux du texte. Elle réussit cette synthèse, une fois de plus, à la perfection : à l’échelle de l’œuvre d’abord, en alternant un engagement scénique parfois violent dans les récitatifs, pour retrouver dans l’air une noblesse vocale imparable ; dans l’exécution des arias ensuite, ménageant après quelques affects de voix dans les ornements ou fin de phrases du bas medium, une ligne vocale irréprochable dans les cadences, qui, comme le résultat d’une contre-force, se trouvent chargées dans leur simplicité et la qualité de leur chant d’une remarquable intensité. Donner une substance dramatique au personnage, préserver le classicisme de l’écriture dans l’accumulation de forces contenues : quelle grande leçon de style !

On admire également Camilla Tilling pour donner au personnage d’Ilia cette même vie souterraine. Là aussi, phrasés soutenus et réserve sont de mise ; il en ressort une sorte de naïveté touchante, l’émotion d’un destin qui échappe. La réunion de ces deux beautés – vocales (et pas seulement) donnent à ce spectacle une hauteur certaine.

Paul Groves ne peut pas se vanter d’approcher même de loin cette perfection vocale ; malgré une tenue de voix « débraillée », son timbre estival et sa présence marqueront le rôle du sceau d’un professionnalisme contentant. On avait constaté l’aisance de Mireille Delunsch dans cette même salle il y a quelques semaines lors de la création de Yvonne, princesse de Bourgogne. Son Elletra ne nous gratifie pas du même maintien… à vrai dire, la voix de Mireille Delunsh reste un mystère (émission irrégulière, sons effondrés, mais parfois, des attaques sublimes et conduites presqu’à la perfection ! ) ; ce qu’il faut noter pourtant, c’est la grande présence avec laquelle elle a su conduire son personnage jusque son air « D’Oreste, d’Aiace » qui, a défaut de satisfaire entièrement techniquement, remplit à merveille son rôle hyper-dramatique.

Sans doute cette œuvre ne s’impose-t-elle pas au public avec la même facilité de celle même qui lui succède un an plus tard (l’Enlèvement au Sérail). Cela explique l’accueil peu chaleureux que lui réserve un amphithéâtre somnolant malgré les grandes réussites de ce spectacle ; sur le style classique encore, Vossler conclut pour nous : « Le barbare n’y trouvera que pauvreté et ennui, l’homme érudit de la noblesse ».

Prenons-en gré.

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Il faut dire que la direction de Marc Minkowski, malgré les réserves qu’on avait exprimées au sujet de ce chef dans Mozart, atteint cette fois une grande justesse en proposant une vision à première vue très baroquisante des Noces, qui contraste avec la grande tradition d’interprétation de l’œuvre, austère à l’excès. Après tout, de tous les opéras de Mozart, peu se prêtent aussi bien à cet « anachronisme » – qui n’existe d’ailleurs que dans notre oreille contemporaine : dès l’ouverture, les musiciens du Louvre annoncent la folle journée d’une interprétation impétueuse, aux appuis déstabilisants1. Dans cette perspective, les deux premiers actes séduisent. L’équilibre avec la scène est excellent et l’orchestre maintient sa nervosité : l’air final du premier acte galvanise la salle.

Ce parti pris stylistique affecte tous les objets du spectacle. On remarque les efforts d’ornementations d’Anna Bonitatibus, excellent Chérubin aux phrases très soignées, et de la jeune Comtesse Maija Kovalevska. Dans la fosse, Francesco Corti au clavier, très applaudi, donne un véritable art du récitatif : reprenant les motifs mélodiques qui précèdent, jouant de la mise en scène en ajoutant trilles et mordants pendant les bégaiements de Don Curzio – un héritage encore de la doctrine imitative baroque – et soutenant les chanteurs avec une effervescence virtuose2. Côté mise en scène aussi, pas de décors mais des fragments de peinture ou d’objets qui peuvent servir seulement à cacher (Chérubin bien sûr), illustrer (au dernier acte), voire parodier : Hamlet, lorsque le comte regarde le crane posé devant lui avec une bonne dose de perplexité. On regrette quand même que tout cela manque de visibilité, au sens propre comme au sens figuré, c’est à dire que l’abondance des reproductions de tableaux sont parfois à court d’à propos, et que les éclairages mettent difficilement quoi que ce soit en valeur.

Il faut aussi reconnaître que ce parti pris atteint vite ses limites, et le spectacle passe parfois à côté de la singularité de l’œuvre, autrement dit à côté de ce qui fit justement sa modernité.

Tout d’abord, le recours aux instruments anciens apparaît comme toujours indissociable de son quota de pains, canards, couacs et toute autre espèce d’ornementation non contrôlée… On déplore aussi la faiblesse de ces orchestres dans les mouvements lents : le premier air de la comtesse et le final manquent cruellement d’ampleur.  

La caractérisation des personnages enfin. Efficace pour Susanne : on pense à ce que Beaumarchais écrivait en tête de l’édition de sa pièce « adroite, spirituelle et rieuse, mais non de cette gaieté presque effrontée de nos soubrettes corruptrices ». Olga Peretyatko ne rejoint malheureusement pas toujours son personnage sur le plan vocal : le medium projette trop peu et la met souvent en difficulté. Il n’en fallait pas beaucoup à Vito Priante pour être un Figaro charmant… D’une belle aisance vocale et avec une projection idéale, il réussi le pari de faire rire sans paraître idiot. Il manque décidément à ces noces mozartiennes le monologue de Figaro de la pièce homonyme : «  Parce que vous êtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand génie ! ».

En revanche il faut émettre des réserves du côté de chez Almaviva : d’abord un comte franchement paysan qui paraît souvent plus pouilleux que son valet… Pietro Spagnoli, mis à part un aigu difficile, rattrape le tir avec un phrasé sûr et un timbre singulier. La comtesse enfin, plus paysanne que sa servante elle aussi, laisse perplexe. Pourtant, Maija Kovaleska (âgée de 28 ans) n’a aucun problème pour se faire entendre jusqu’aux galeries. Son « dove sono » était ce soir là poignant. Mais lorsque dans le final, elle dévoile son identité en lui remuant son collant sous le nez, d’un air « nananananèèère » : on touche le fond !3 si bien que quand les surtitres, quelques secondes plus tard, affichent « Comtesse, pardon ! », la salle… éclate de rire ! On est prêt à accepter toutes les interprétations de la folle journée, madama peut bien choisir de chevaucher Figaro dans le chœur final : mais ruiner ainsi cette scène de rédemption quasi franc-maçonne4 approche l’hérésie.

Le timbre de Jean-Paul Fouchécourt, dont on fête dans le programme le retour avenue Montaigne, donne une impression étrangement juvénile au personnage de Basilio et on le sent peu à l’aise ce soir de première. Ajoutons qu’on ne retrouve pas ici la même finesse que dans ses rôles de haute-contre… Il reste aussi souligner la très belle prestation d’Amanda Forsythe5, une Barbarina soignée et touchante.

L’œuvre malgré tout continue d’enchanter ; il faut pour terminer saluer le délice d’entendre lors d’une première du Théâtre des Champs Elysées, ces dames rire de la réplique de la comtesse : « C’est un mari moderne, infidèle par principe, jaloux par orgueil » ; quelques messieurs choisirent ce moment pour défaire leur nœud Windsor6.

(1)   Il faut noter dès les premières mesures la carrure inhabituelle et bancale de la première phrase musicale (6 mesures « et demie ») qui explique la soudaineté violente du premier forte subito, et que beaucoup de chefs trop galants tentent de camoufler pour coller au mythe moderne du « classicisme viennois ».

(2)   L’aura des étoiles de l’interprétation baroque qui se sont aventurées de plus en plus ces dernières années au répertoire « classique » aura permis de réhabiliter dans l’œuvre de Mozart l’art de l’improvisation au clavier qui rend ridicules les récitatifs en accords plaqués des versions les plus historiques. Les témoignages dans la correspondance de Mozart ou les exemples d’éditions d’époque ornementées des sonates ne manquent pourtant pas.

(3)   En liant sauvagement les croches par deux, sans aucune noblesse et à un tempo expéditif, ce qui fait arriver la modulation en sol mineur (pour le chœur des différents protagonistes présents, effarés) comme un cheveu sur la soupe.

(4)   Un coup d’œil à l’harmonie : la demande de pardon du comte n’est qu’une courte cadence : I-V puis V– I appogiaturé. Quant à la réponse de la comtesse, une cadence rompue puis sa réponse ornée d’une simple broderie (on ne peut plus mozartien…), rappelle effectivement (par anticipation !) l’écriture du premier trio des trois Dames au premier acte de la Flûte.

(5) Lire son interview.

(6)   On applaudit peu les soirs de première au Théâtre des Champs Élysées, mais on soigne son nœud de cravate, question de principe.

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Roberto Alagna, ténor

Yvan Cassar, piano, arrangement et direction musicale

Stéphane Chausse, flûtes, clarinettes et szxophone

Claude Engel, guitares

Nicolas Giraud, trompette et percussions

Robert Le Gall, guitares, mandolines et violon

Vincent Peirani, accordéon et bandonéon

Nicolas Montazeaud, percussions

Laurent Vernerey, contrebasse et tuba

***

Première partie : Latchès

Programme :

La Danza (Rossini)

Fenesta Che Lucive (Bellini)

E vui durmiti ancora (traditionnel)

Si maritau Rosa (traditionnel), adapration textes : Roberto Alagna

Tarentella Siciliana (traditionnel)

Carrettieri (tradutionnel)

Li Pira (traditionnel)

A lu mircatu (traditionnel)

La valse du parrain (musique de Nino Rota)

Parla più piano (Nino Rota)

Mi votu e mi rivotu (traditionnel)

La Luna mezzo rare (traditionnel)

Cinema Paradiso (Ennio Morricone)

Sicilia bedda (traditionnel)

Lu me sciccareddu (traditionnel)

N’Tintiriti (traditionnel)

Ciuri ciuri (traditionnel)

Vitti na croza (traditionnel)

Olympia, 18 février 2009

Alagna à l’épreuve du marketing

Deux mois après un récital Salle Pleyel qui avait enthousiasmé notre collaboratrice (lire le compte-rendu), Roberto Alagna revient dans le même programme de mélodies siciliennes, cette fois sur la scène de… l’Olympia. Le choix de la célèbre salle de music-hall, après la performance décevante de Roberto dans la Rondine au Metropolitan Opera, après l’annulation de ses débuts dans Andrea Chénier, semble malheureusement consommer la rupture du « ténor » avec l’art lyrique.

Bien sûr, et on pouvait s’y attendre, le programme de ce soir ne lui pose pas plus de problème qu’à Pleyel. Son charme quelque peu nigaud il faut dire, comme un mélange de Bigard et d’André Rieux, continue d’enchanter le public. Accompagné avec talent, l’arrangement (par Yvan Cassar) de « la Danza » de Rossini ou de « Fenesta Che Lucive » de Bellini régale. Ou encore, la sincérité de l’hymne sicilien. En première partie, le programme de swing manouche du groupe Latchès avait déjà mis l’ambiance.

Et pourtant on ressort agacé. Agacé par un ténor sur la voie du déclin qui refuse d’être pleinement le chanteur populaire qu’il aime être, et continue de jouer à Luciano : chaque mélodie doit se conclure par une mini-cadence lyrique, un aigu sur-sonorisé, une main sur le cœur, l’autre tendue vers la foule… Il ne faut surtout pas nous laisser oublier le « Grand Ténor » qui se cache derrière l’anecdote sentimentale de ce spectacle.

La lecture du programme (1) (à laquelle Roland Barthes aurait probablement succombé) atteint à cette fin des sommets de vanité commerciale (assenés avec le plus grand naturel). « C’est simple, c’est beau, c’est lui » (sic), « Pour le vertige d’une voix »… « Non, lui seul aura apporté dans le chant français tant de noblesse et de poésie ».

La nouvelle image d’Alagna se joue ainsi dans un univers flou, aux frontières des genres du lyrique et de la variété, jonglant avec deux techniques différentes (mais malgré tout à l’abri de toute faille (2), « avec le même souci d’exigence »), un univers où l’opéra est ringard et ennuyeux : « avant de retrouver sa voix de ténor lyrique et ses habits de héros, Alagna s’abandonne totalement ». Effrayant : il s’agit de la présentation des Grandes Voix, qui se fait décidemment une drôle d’image de l’art lyrique. Une sentence qui contente sans doute une partie des spectateurs, ennuyés du Palais Garnier, et qui se réjouissent ainsi de pouvoir enfin entendre de la musique « sympa » avec le haut alibi culturel du rayonnement mondial de Roberto.

« Tout Alagna est là » : c’est le mythe obscurantiste de « la plénitude dans la simplicité » ; l’opéra est trop contraignant, l’exégèse artistique surcharge inutilement l’émotion, il ne peut y avoir de sincérité que dans les choses simples, accessibles à tous, etc. Voilà pourquoi Alagna plaît lorsqu’il explore dans ce programme sa crise identitaire : on abandonne les hautes sphères du bel canto, on revient aux racines familiales (on a donc encore le droit, comme dans toutes les interviews du chanteur, à la généalogie de ses passions : l’opéra qui lui vient de sa mère, la variété de son père,…) à l’émotion vraie. Et de l’opéra, de la discographie classique d’Alagna, il ne reste que des mots, des pages de louanges en guise de caution intellectuelle. Tout cela est lamentable. Qu’il est triste de voir un chanteur, rival des plus grands dans un Don Carlos d’anthologie, s’abandonner dix ans plus tard à une telle complaisance médiatique.

Mince, cette voix… Le medium est encore solaire. La diction parfaite. On refuse toujours de croire qu’Alagna ne puisse plus être l’immense artiste qu’il fut. On contemple tout cela, abasourdi, au milieu d’un public en délire, venu donc acclamer, en plus du chanteur, sa propre largeur d’esprit à reconnaître qu’un ténor puisse s’adonner au chant populaire ; et de ce politiquement correct acculturel et écœurant, l’amateur d’opéra sort sans voix.

Romain Louveau

(1) Un catalogue d’inepties vendu 10 euros.

(2) Etrange pourtant, comme on parle de plus en plus de l’aspect barytonnant de la voix d’Alagna au fur et à mesure que sa carrière « populaire » progresse…

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Le postulat de cette production, le voici : « l’ouvrage n’a que faire de s’encombrer de décors ou de cascades… car l’imagination créatrice de Berlioz a rassemblé  dans la partition elle-même toutes les images que suggère le déroulement dramatique » et s’il faut faire une mise en scène, alors « attentifs à conserver à la musique le premier rôle, nous (proposons) une simple « promenade guidée » dans (cet) univers fantastique ». On attendait donc qu’on nous donne à voir ce qu’on ne pouvait pas déjà entendre, le parti-pris d’une création scénique et de sa propre lisibilité. Ne pas tenter de signifier une fois de trop ce que porte déjà la musique « à programme », mais chercher à être porteur de significations pour le public : voilà un bel enjeu.

Las, la réalisation de ce projet par Wissam Arbache tombe dans le piège qu’elle voulait éviter et on assiste pendant deux heures à une demi-mise en scène qui est en même temps sa propre négation. On n’a ainsi pu résister à mettre quelques décors (une table, un miroir). Pour seule cohérence, la direction d’acteurs impose une sorte de mimesis de mauvais goût  : De Faust, la main sur le cœur au milieu de la scène – embarrassé entre deux pupitres de cuivres – aux chœurs, donnant, avec la maniaquerie d’une explication de texte, une pantomime digne des ballets les plus ringards du Palais Garnier. Au milieu de cette confusion, certaines idées séduisent tout de même : ces fauteuils de théâtre d’où Méphisto contemple paisiblement son œuvre, ou encore la teinture rouge en guise de contrat.

Pour autant, tout cela ne pallie pas l’absence de surtitres : fait simplement inacceptable dans un théâtre comme le Châtelet. On serait curieux d’en connaître l’origine (si ce n’était pas simplement une indifférence un peu trop voyante pour cette production ?).

L’ensemble sonore est à peine tenu par la direction hyperactive de Xavier Ricour qui à aucun moment n’abandonne le chœur (semi-professionnel, ce qui explique une certaine « blancheur » dans sa sonorité) et son orchestre. Cela n’empêche pas le concert d’être marqué par un effet de tangage pénible : au détour de chaque phrase émergent en effet des décalages peu confortables qui auraient bien fait terminer l’orchestre un quart d’heure après les chanteurs si on eût l’infortune de les donner en une fois.

Peu aidés par l’orchestre donc, les solistes s’en sortent de manière inégale. On est sans doute séduit par le timbre de Marie Gautrot, qui se tire bien de cette partition difficile, accordant une attention constante à la ligne musicale – pour ce qu’on entend. On ne peut que laisser le reste au jugement des cinq premiers rangs du théâtre, et c’est dommage. Matthieu Lécroart rend un Méphisto charmeur avec tout juste ce qu’il faut de voix, sans compter une diction agréable… presque, dirais-je, rhétorique – un luxe, pour Faust ! En revanche, tous ces concepts superflus d’intelligence musicale n’encombrent pas Luca Lombardo qui, en appliquant systématiquement à son Faust l’équation ‘aigus = forte’, ne s’embarrasse pas de la moindre idée de style. Surtout pas dans le duo amoureux avec Marguerite, où les aigus balancés (il n’y a pas d’autre mot), cette fois en voix de tête, me semblent constituer à eux seuls les meilleures et pires raisons de sa damnation. 

La réponse à toutes ces déconvenues, il fallait l’attendre au final. A l’entrée du chœur d’enfants, le frémissement d’une excitation qu’on contient à peine anime une partie de la salle. Très vite, les flashs des appareils photos illuminent. Le véritable spectacle venait de commencer. Et c’est aux côtés de ces parents éblouis (occupés à fantasmer les futures productions de leur marmot sur la scène du Châtelet) que cette tonalité d’amateurisme bienveillant parvient à nous arracher, de justesse, un peu de l’émerveillement de la musique de Berlioz.

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