L’article Chute du gouvernement Bayrou : et après pour l’Opéra de Paris ? est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Marie-Claude Bottius ressuscite « La prière de Zamba » est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’annonce de sa mort en cette nuit funeste de mai a bouleversé tous ceux qui aiment l’opéra. Il était à Pékin pour développer les partenariats indispensables en ces temps de disette budgétaire qui font craindre le pire pour nos institutions culturelles. Pierre Audi n’était pas un homme qui s’économisait et quand certains mécènes ont fait faux bond au Festival d’Aix le mettant ainsi en péril, il a financé certains projets sur sa cassette personnelle sans en faire la moindre communication.

Son parcours parle pour lui. Après avoir lancé un ciné-club au Lycée français de Beyrouth où il est élève, il poursuit ses études en Grande-Bretagne et n’a  que 22 ans quand il crée The Almeida Theatre Company où il détonne dans l’ambiance shakespearienne de référence. Tout interpelle et attire l’attention en particulier le festival de musique contemporaine qui met en vedette Wolfgang Rihm ou Alfred Schnittke mais aussi Morton Feldman ou Steve Reich. Il y fallait un culot d’enfer pour assurer avec succès une telle programmation. Cette incroyable prise de risque lui vaut d’être appelé à la tête de l’Opéra national d’Amsterdam qu’il dirigera pendant trente ans. Là encore, on reste ébaubi devant les choix artistiques de Pierre Audi, telle la machinerie de Drottningholm pour Zoroastre de Rameau, l’apport de plasticiens rares à l’opéra comme Georg Baselitz, Anish Kapoor ou Karel Appel avec qui il constitua un duo d’enfer au festival de Salzbourg pour sauver une intégrale Mozart.

2015 le voit prendre la direction artistique du Park Avenue Armory, lieu gigantesque qui lui permet d’accueillir les installations d’Ivo van Hove ou d’Ariane Mnouchkine. A l’Opéra de Paris, il met en scène aussi bien une Tosca de facture classique qu’une Fin de Partie de György Kurtag dans une virtuose direction d’acteurs.  2019, enfin pourrait-on dire,  c’est l’arrivée au Festival d’Aix en Provence avec une programmation éblouissante, parfois dérangeante mais toujours stimulante comme  Résurrection au Stadium  de Vitrolles dans la mise en scène de Romeo Castellucci qui n’a pas laissé indemnes les spectateurs et prend aujourd’hui un relief particulier au moment ou Pierre Audi nous quitte. Les mots de Castellucci expliquant sa vision de l’œuvre de Mahler résonnent alors comme un adieu :

« Il s’agit d’assurer pleinement le mot fin, de le célébrer pour ainsi dire au revers d’une fête où la danse se poursuit, où toutes les présences sont appelées à disparaître telles des flammes ardentes… »

Très cher Pierre, nous te gardons dans notre cœur avec une reconnaissance infinie pour ce que tu as apporté à l’art, à la musique et à la beauté.

L’article <strong>Pierre Audi, l’homme qui refusait que l’opéra soit un astre mort …</strong> est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Mort de Denise Dupleix est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nos deux lascars qui n’ont pas brillé jusqu’alors par une présence active dans nos maisons d’opéra promettent néanmoins des représentations, des visites et des rencontres avec des professionnels de cet art qu’ils qualifient de « passionnant ». Le volatile – jamais à court d’une vacherie – nous apprend que ce n’est pas leur première collaboration et qu’ils ont déjà sévi de concert dans un groupe d’études consacré à la prostitution. Le journal satirique conclut que la Traviata n’est jamais loin…

ForumOpéra se réjouit que dans le pandémonium du Palais Bourbon un mouvement transpartisan (?) s’attaque aux vrais problèmes du pays. On peut douter toutefois que l’hémicycle permette au troupeau de braillards qui y sévit de constituer une fosse d’orchestre où règnerait un semblant d’harmonie. Musique, maestro !

L’article C’était donc bien la peine de changer de gouvernement… est apparu en premier sur Forum Opéra.

Au cours de la cérémonie d’adieu qu’il avait lui-même préparée avec soin, il a voulu que les Four serious songs de Brahms chantées par Kathleen Ferrier accompagnent son départ, Ferrier dont on a dit que sa voix apportait à notre monde l’éclat d’un autre monde… Frédéric Mitterrand, artiste, cinéaste, acteur, journaliste, écrivain, académicien, ministre était lui aussi d’un autre monde, celui où l’art et la culture sont une raison de vivre et d’aimer.

© DR

Coiffé d’un improbable couvre-chef, l’ancien ministre, que je retrouve au pied de son immeuble, est d’une exactitude militaire. Son appartement du Faubourg Saint-Germain est un chaleureux bric-à-brac. Plus une place sur les murs couverts de tableaux, de photos, de dessins. Sa chambre-bureau fait penser à la thébaïde d’un écrivain russe où tables et guéridons voient s’empiler des livres et des revues. Nulle impression de désordre pourtant dans cette grotte hors du temps et l’ordinateur témoigne que Frédéric est bien un homme connecté à son époque. La nostalgie n’est plus ce qu’elle était…

Le maitre de maison veille à m’apporter un plateau avec un verre d’eau fraiche et des fruits secs. Munie de ce viatique suranné, je débute mon entretien malgré les dénégations de mon interlocuteur qui m’assure ne rien connaître à l’opéra et ne voit pas ce qu’il va bien pouvoir me dire sur le sujet…

Tu n’as rien à craindre, je ne vais pas te faire passer un examen d’histoire de l’art lyrique ! Foin de dénégations, un homme qui a fait un film sur Madame Butterfly aime l’opéra… Pour toi, cette relation relève de l’affection, de l’amour ou de la passion ?

Je me méfie du mot passion et je préfère dire que c’est de l’amour. C’est un amour infirme car je manque de connaissances sur le sujet, mais un amour qui n’a pas cessé de s’approfondir  depuis que je suis allé voir Tannhäuser en 1967.

Tu avais vingt ans…

Régine Crespin et Rita Gorr étaient en tête de distribution et ce fut un choc. La puissance insolite de ce que je découvrais m’emporta. Pour tout avouer, ma mère, qui était amie avec le chef d’orchestre Richard Blareau, m’emmenait bien à l’opéra quand j’étais enfant, mais ces spectacles étaient fort peu inspirants tant les mises en scène en étaient convenues. A la suite de cette révélation que fut Tannhauser, j’ai vu beaucoup de choses car j’étais très ami avec Daniel Toscan du Plantier qui adorait l’art lyrique et m’emmenait à de nombreuses représentations. Un deuxième choc survint beaucoup plus tard quand je vis la Madame Butterfly de Jorge Lavelli avec Teresa Zylis-Gara : l’œuvre, la mise en scène,  l’interprète, tout m’impressionna. Si Tannhäuser fut le choc de l’innocence, cette Madame Butterfly fut mon vrai début de la découverte de l’opéra.

Ce qui est curieux est que tu sembles plus sensible aux mises en scène et aux interprètes qu’à la musique elle-même ?

J’allais y venir. Si la  musique de Tannhäuser m’était passée au-dessus de la tête, celle de Puccini m’émut aux larmes et je suis devenu un vrai « puccinien ». Certains regardent de haut cette musique mais j’assume mes choix … J’ai mis trente ans à me libérer des Cahiers du cinéma pour aller voir des films pourtant très beaux mais qui n’avaient pas leur aval ! Je ne connais rien à la musique et les cours de piano de mon enfance m’ont laissé un souvenir pénible. Par les musiques de films, j’y suis devenu sensible. Le paradoxe – car je ne veux pas me faire plus mauvais que je ne suis – est que j’ai conçu par la suite toutes mes émissions de télévision comme des morceaux de musique. Il y a entre le montage et la composition musicale de très grandes affinités  car tu fonctionnes par montées chromatiques permanentes. En fait, la musique est pour moi comme une beauté derrière un voile, mais toujours présente. D’ailleurs je n’écoute que de la musique classique avec en permanence France Musique et Radio Classique.

Comment se sont structurés tes goûts musicaux par la suite ?

Aimer Puccini ne m’a pas empêché d’aimer le reste ! Ce qui a été important a été la découverte de l’opéra par le cinéma même si le couple opéra/cinéma a mauvaise réputation chez les amateurs. Dans mes salles (Frédéric Mitterrand a créé un réseau d’une dizaine de salles Art et Essai en 1975), j’ai vu et revu la Flûte enchantée de Bergman, la Traviata de Zeffirelli que je trouve maintenant assez toc ou encore Carmen de Rosi…

Pour quelqu’un qui dit ne rien connaître à l’opéra, tu as quand même un bon bagage ! Dans ta jeunesse d’homme, tu n’as pas de  souvenirs dans les grandes maisons lyriques ?

Pas vraiment… Je sortais souvent avec Daniel Toscan du Plantier et Philippine de Rothschild.  Avec Daniel, je m’intéressais plutôt aux interprètes et avec Philippine aux mises en scène. A cette époque, seules deux œuvres m’ont marqué : Salomé et Wozzeck dans la mise en scène de Chéreau. Salomé m’a scotché par la beauté de la musique, par ce que cela m’ouvrait de nouveau. Et par la suite, petit à petit, je me suis construit une culture musicale, Mozart, Verdi et finalement Wagner, sans que jamais les découvertes ne remplacent les précédentes mais les enrichissent. J’ai aussi commencé à avoir des choix personnels et à vouloir aller à tel ou tel spectacle alors que jusque là, j’avais suivi mes amis. Cela a été un long apprivoisement.

As-tu pensé à certains moments : Ça, vraiment, je n’aime pas ?

Oui, mais c’est totalement inavouable.

(Là, j’exerce une insoutenable pression psychologique pour arracher l ‘aveu indicible au récalcitrant)

Bon, je vais te le dire mais on peut ne pas aimer quelque chose puis cela peut changer. Par exemple, il y a quarante ans, je suis sorti d’un concert de Pierre Boulez en étant capable de tuer quelqu’un ! Il y a trois ans, j’assistais au même concert, c’était fantastique et je ne m’étais pas ennuyé un instant. Pour tout t’avouer, il y a vingt ans, Pelléas et Mélisande m’a fait ch… à un point effrayant ! Mais cette répulsion n’a d’ailleurs rien de définitif. J’ai  fait une démarche d’apprivoisement en écoutant des œuvres de Debussy « faciles », peut-être suis-je prêt maintenant et je retournerai voir Pelléas la prochaine fois qu’on le donnera à l’Opéra de Paris

Nous irons ensemble… Toi, l’homme de cinéma et de télévision, quel regard portes-tu sur les évolutions  de l’opéra qui est aujourd’hui devenu un art total ?

Que les mises en scène d’opéra recherchent des correspondances dans le monde moderne est formidablement positif. Le sommet pour moi est quand Chéreau à  Bayreuth joue sur scène Siegfried, avec la doublure qui chante en coulisses car le titulaire est malade. Je trouve magnifique que l’opéra interroge la réflexion contemporaine sur le spectacle. La question n’est pas de se demander si l’opéra est moderne ou pas, il l’est. J’ai adoré Strehler, j’aime le travail de Robert Carsen et même les mises en scène déjantées de Peter Sellars ne me posent aucun problème. J’aurais pu tourner Madame Butterfly dans un quartier HLM et d’ailleurs j’y ai songé. Ce qui me déplait est le manque de goût et la bêtise. Je n’ai pas vu Hanneke mais ce qui m’ennuie est de plaquer le politiquement correct sur des œuvres dont ce n’est pas le sujet.

Qu’as-tu pensé alors du travail de Martin Kusej dans L’Enlèvement au Sérail à Aix ?

Cela m’est pénible car ce n’est plus du dialogue mais de la prédation.

Question bateau mais inévitable : dans ton panthéon, tu choisis une œuvre, un chanteur, une chanteuse ?

Une œuvre, ce serait Le Chevalier à la rose pour la beauté de la partition et sa diversité. J’écoute cette œuvre comme un carrefour, le début de quelque chose. Une interprète : Maria Callas surtout aujourd’hui (notre entretien se déroule le 16 septembre, jour anniversaire de sa mort), mais j’ai un souvenir ébloui de Raina Kabaivanska chantant Cio-cio-san. Cette grande bringue n’était absolument pas faite pour le rôle d’une adolescente à peine nubile et par sa générosité, elle devenait totalement crédible. J’aime Tebaldi, Kathleen Ferrier me rend fou…

Et chez les hommes ?

Aucun nom ne me vient vraiment à l’esprit, à part celui de Jonas Kaufmann.

Evidemment !

Au-delà de leur beauté, c’est la fragilité des voix  qui m’émeut profondément. Quand Pavarotti est mort, Teresa Zylis-Gara a chanté l’Ave Maria et sa voix était détruite. C’était terrible. Je me souviens aussi d’une Turandot défaillante à Orange et les gens sifflaient. Ça, je ne supporte pas. Je déteste le côté corrida et certains amateurs me cassent les pieds. Cela m’a tenu parfois éloigné de l’opéra, car cette exigence n’est plus de l’amour mais une névrose. Alors que les efforts sont inouïs… Une prise de rôle, c’est comme une prise de voile.

Passons à un autre chapitre de ta vie : tu as été ministre de la Culture et donc ministre de l’opéra. Comment as-tu vécu ta fonction ?

Ma première préoccupation a été de conforter Nicolas Joël (directeur de l’Opera de Paris de 2009 à 2014) que je n’avais pas nommé et qui avait été très mal accueilli. C’était un homme très estimable. Mon rôle de ministre de la Culture était d’aller à l’encontre du repas des fauves, même si certains ricanaient à mon endroit. La curée médiatique s’était d’ailleurs aussi exercée à l’encontre de son prédécesseur Gérard Mortier. J’ai soutenu Bruno Mantovani pour son opéra Akhmatova, car il est important qu’il y ait de la création contemporaine. J’ai passé beaucoup de temps à protéger les uns et les autres des cabales qui les menaçaient, tel Serge Dorny à Lyon. J’ai veillé à ce que chacun sache que le bureau du ministre n’était pas un lieu d’intrigues.

Ensuite, il a fallu non seulement maintenir mais conforter les moyens budgétaires des établissements et j’étais perpétuellement sur le qui-vive. J’ai ainsi beaucoup œuvré pour protéger l’Opéra-Comique qui était inexplicablement dans le collimateur du ministère des Finances.

J’ai été aussi en appui constant à Laurent Bayle et suis heureux du grand succès qu’est la Philharmonie. Au passage, je remarque que les responsables des structures culturelles que j’ai rencontrés sont de très grande qualité.

La seule maison où j’ai voulu être un véritable intervenant fut l’opéra de Marseille. Je me souviens d’un déjeuner interminable avec Jean-Claude Gaudin. Tout le monde était bourré et moi-même, j’avais éclusé quelques verres. Il me demande soudain – entre des considérations sur l’OM et quelques ragots égrillards- ce que je pense de son opéra. Je me laisse aller à dire qu’il n’était peut-être pas à la hauteur de sa ville. La responsable culture voulait m’arracher les yeux et je me rends compte que j’étais entré dans une zone totalement radioactive. La dame furieuse me lance : « D’ailleurs, vous ne venez jamais ! ». Ainsi tancé, un mois plus tard, je me pointe à l’opéra de Marseille. Evidemment, les bruits avaient couru sur mes imprudentes déclarations et j’étais interpellé : « alors, vous n’aimez pas notre opéra ?  » ou « alors vous trouvez notre programmation nulle ? ». J’ai multiplié les dénégations et félicité chaudement la dame. La salle était en délire. Je me suis dit : laisse tomber, après tout, tu as déjà réussi à leur coller plein de trucs dont ils ne voulaient pas !

Ta mésaventure dit beaucoup de choses des liens des politiques avec la culture. Quel jugement portes-tu sur nos petits camarades qu’on ne voit quasiment jamais dans un de nos grands outils culturels ?

C’est catastrophique. Les politiques français qui s’intéressent à ces sujets ne sont que quelques uns. Je suis très ému en pensant que le seul moment de paix que s’octroie Angela Merkel, c’est d’aller à l’opéra et notamment à Bayreuth.

Il y a un vent mauvais qui souffle sur la culture entre rigueur budgétaire et réorientation du mécénat. N’est ce pas notre rôle de sortir de notre trou maintenant ?

Manuel Valls a stoppé l’hémorragie car c’est un homme qui n’a pas de ce dossier une vision purement politique. Je ne sais pas ce qu’on peut faire car je suis interdit et effaré devant la situation mais, hélas, il n’y a personne qui soutienne le projet culture dans notre pays. On ne parle que de Google et de numérisation.  Il n’y a en somme que quelques  politiques qui portent une véritable attention à la culture : Martine Aubry à Lille et Alain Juppé à Bordeaux et dans une moindre mesure Gérard Collomb à Lyon. Dans les candidats divers et variés, il y a également Bruno Le Maire. Pour le reste, on oscille entre indifférence ou fanfaronnade folklorique.

En tous cas, je veux être correct avec Fleur Pellerin comme Jack Lang l’a été avec moi. Mais nous devons approfondir notre réflexion car de nombreux responsables du spectacle vivant se sont isolés par dogmatisme et sectarisme. Quand un maire se fait pourrir par les tenants autoproclamés de la culture, il n’est pas étonnant que les forces adverses gagnent du terrain…Réconciliation, voilà le chemin.

J’ai quitté Frédéric, à la fois décontenancée par son pessimisme mais impressionnée par son enthousiasme intact. La politique l’a laissé indemne dans la fraîcheur de ses choix esthétiques et j’ai repensé à une phrase de Scott Fitzgerald qui lui va bien : « savoir que les choses sont sans espoir et cependant tout faire pour les changer ».  En tous cas, après cet entretien, aucun de nos lecteurs ne croira désormais un instant que Frédéric Mitterrand ne connaît pas l’art lyrique.

L’article Frédéric Mitterrand, « un être à part dans le paysage politique et culturel de notre pays » est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article A Bayreuth, le progrès fait rage est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si la première femme cheffe d’orchestre à officier dans la fosse légendaire fut l’ukrainienne Oksana Lyniv le 25 juillet 2021 lors de la première soirée de la nouvelle production de Der Fliegende Holländer, ce choix était aussi un acte politique fort quelques mois avant l’invasion russe en Ukraine, au moment précis qu’avait choisi Vladimir Poutine pour publier son fameux essai sur l’unité historique des russes et des ukrainiens, essai qui laissait clairement présager le pire. Aucune arrière-pensée en l’occurrence pour Nathalie Stutzmann. La française a dirigé avec une modestie rare, sans aucune boursouflure d’ego alors que la mégalomanie frappe tant de  maestros dès qu’ils mettent le pied et la baguette dans la fosse. Quand ce n’est pas la mégalo qui sévit, c’est parfois l’atonie comme on l’avait constaté avec Guergiev. Rien de tout cela, Stutzmann se déploie dans un respect absolu de l’œuvre et sécurise avec précision les chanteurs. Elle a reçu un accueil triomphal qui s’est transformé en une longue et bruyante ovation.

Nous avions quitté la distribution éblouissante de 2019 avec le trio infernal Stephen Gould-Lise Davidsen-Elena Zhidkova qui nous avait laissés dans l’admiration superlative. Distribution rebattue avec Klaus Florian Vogt– Elisabeth Teige– Ekaterina Gubanova. Ces derniers temps des éxégètes avaient émis des doutes sur la capacité de Klaus Florian Vogt à assumer le rôle de Tannhäuser tant sa texture vocale semble mieux convenir à ceux de Lohengrin et de Stolzing. Certes, Stephen Gould demeure la référence insurpassable tant par la qualité de jeu que par la vaillance et la qualité musicale mais Vogt a su mettre des éraflures et des assombrissements dans son émission qui le rendent profondément bouleversant et son interprétation au troisième acte du voyage à Rome est proprement déchirante. Pour finasser, on reprochera à la norvégienne Elisabeth Teige un vibrato particulièrement sensible dans le fameux air d’entrée d’Elisabeth à l’acte II mais on pouvait d’ailleurs faire la même observation à Davidsen. Quant à Ekaterina Gubanova, elle s’empare du personnage de Venus avec une gouaille irrésistible dans le « jeu sans balle » voulu par Kratzer lors du Tournoi des chanteurs sans que cela n’altère sa puissance d’emission dans le reste, le but de l’affaire étant quand même de chanter ! Les chanteurs de la Warburg sont à la hauteur avec quelques bémols.  Markus Eiche nous offre un Wolframm qui n’a pas progressé en quatre ans et la Romance à l’étoile est toujours aussi terne. Gunther Groissböck est un Hermann impérial et Siyabonga Maqungo une révélation en Walther von der Vogelweide.

A part cela, il parait que l’opéra est un mort qui marche, que le festival de Bayreuth est condamné, que les Karten se ramassent à la pelle… En tous cas, à l’heure du spectacle d’ouverture du Festival, les robes longues étaient toujours aussi improbables, les smokings toujours aussi vintage et le Festspielhaus toujours aussi bondé. Bref, le monde d’hier a encore quelques belles semaines devant lui…

L’article WAGNER, Tannhäuser – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Roberto, je suis vraiment très contente de vous retrouver après ces deux années de Covid et autre tracas divers et variés. Je veux qu’on échange sur votre nouveau défi. A partir de janvier, vous serez aux Folies Bergères, pour quatre-vingt-dix représentations d’une comédie musicale dont vous allez tenir le rôle-titre, Al Capone (écrite et composée par Jean-Félix Lalanne). La question est simple, on vous l’a posée dix-mille fois : dans votre carrière, est-ce une parenthèse ? Un tournant ? Ou est-ce simplement le goût du cross-over ?

Non, Al Capone s’inscrit simplement dans la continuité d’une carrière durant laquelle j’ai toujours été curieux de mélanger les genres. J’ai d’ailleurs commencé par le cross-over dans les cabarets lorsque j’étais très jeune – on appelle ça « cross-over » mais il s’agit de musique populaire. Ensuite, à vingt ans, j’ai chanté mon premier opéra. Durant ma carrière, je me suis consacré à l’opéra à 100% avec des petites parenthèses comme Sicilien – un projet que j’ai mené avec un grand plaisir et un grand professionnalisme puisque j’ai d’ailleurs fait des tournées. Je suis fier que nous ayons pu remplir des Zénith et que nous ayons eu de tels succès discographiques avec ces parenthèses de cross-over.

Plusieurs centaines de milliers de CD vendus !

Oui. En réalité, je me dévoilais un peu à travers ces répertoires. C’est un des derniers liens que nous avons avec la Sicile depuis que nous sommes partis. Donc je me suis presque senti obligé de faire ce disque. Pendant ma carrière, on m’a proposé plusieurs fois des comédies musicales et j’avais toujours refusé ­­– parce que mon planning était trop chargé ou parce que le moment n’était pas encore venu. Jean-Félix, pendant le Covid, m’a proposé Al Capone et je me suis emballé. Après tout, pourquoi pas ? Cela me permet de revenir à Paris et de découvrir un autre univers. Je dois dire que j’ai surtout été séduit par le travail de Jean-Félix, qui est formidable, une véritable structure opératique. La musique n’est pas lyrique, même s’il y a quelques envolées : ça reste de la pop. Il y a du fox trot, il y a du rythme, il y a du jazz, même de la mélodie italienne.

Evidemment vous avez chanté les rôles les plus exigeants. Votre public attend des prouesses. Est-ce que la partition d’Al Capone présente des difficultés à même de l’exciter ?

Elle est très difficile en fait parce que ce n’est pas une tessiture dont j’ai l’habitude, à la fois très grave et très aigüe. Il s’agit de notes de baryton, à partir du sol grave, et de note de ténor, jusqu’au si bémol. La difficulté dans ce genre est que tout est amplifié. Chanter avec une voix de ténor, casserait les oreilles des spectateurs. Il faut équilibrer, c’est-à-dire qu’il faut garder une voix pop, presque de crooner, et s’envoler dans une tessiture aigüe et exigeante. En plus Jean-Félix a composé une musique qui n’est pas facile du point de vue de certaines intonations, du rythme ou encore de certains intervalles. C’est un défi. Il faut parler quelquefois sur la musique, il y a du mélodrame, il y a des récitatifs. Bien sûr, la partition reste toujours dans une optique populaire.

Je pensais à Vladimir Cosma où j’étais allée vous voir à Marseille pour Marius et Fanny. Le cast était alors complètement opératique.

L’œuvre de Cosma est un véritable opéra dans la veine puccinienne. Elle est exigeante et très difficile à chanter avec un gros effectif d’orchestre. Il ne s’agit pas du tout d’une comédie musicale. Cosma s’est basé sur Butterfly, sur Bohème. Marius et Fanny est un opéra presque vériste à la Puccini contrairement à ce que la réputation de Cosma comme compositeur de musique de film pourrait laisser penser. Il faut rendre à César ce qui est à César (ou à Cosma ce qui est à Cosma !).

Là vous chantez avec deux compères, si je peux dire, Bruno Pelletier et Anggun, qui sont des artistes franchement issus de la comédie musicale mais qui ont aussi un timbre et des performances intéressantes. On pense à Notre-Dame de Paris…

Il y a aussi une jeune fille, Kaïna Blada, qui va jouer ma sœur, celle d’Al Capone.

Celle qui a une liaison avec Eliot Ness ?

Exactement. C’est une fiction extrêmement bien ficelée. Jean-Félix Lalanne a réussi à faire de l’histoire une sorte de Roméo et Juliette à Chicago avec une fin qui est plutôt moderne et qui rappelle un peu notre époque : personne ne meurt mais il nous laisse sur un passage dramatique. Ce qui est intéressant aussi dans cette œuvre, c’est que Jean-Félix a écrit un beau livret,. Bien sûr le trio Pelletier-Anggun-Roberto, on le connait, mais il y a aussi tous ces jeunes venus de la comédie musicale. Certains passages sont particulièrement touchants. Quand Capone se retrouve un peu seul ou lorsqu’il évoque ses parents, il chante en italien. C’est très émouvant et c’est de la belle musique, ça s’enchaine bien. Le spectacle dure deux heures mais avec un bon rythme.

Comment abordez-vous le rôle de ce « balafré » pour parler comme Bruno Pelletier, de Scarface ? Je regardais les interprètes au cinéma entre Paul Muni, Rod Steiger et, évidemment, Robert De Niro qu’on ne peut ne pas évoquer… Quelle couleur souhaitez-vous donner à ce personnage ? Plutôt le côté noir ou vous allez chercher à l’humaniser ?

Je vais plutôt l’humaniser et lui apporter une fragilité. On pourrait le croire insensible à tout. En fait, c’est comme si le destin l’avait façonné. D’ailleurs dans son entrée, c’est ce qu’il dit : « C’est la vie qui m’a fait Capone ». C’est un fils d’immigré et il faut qu’il s’en sorte. Il y a une chanson très touchante au moment où sa sœur lui dit d’enlever son masque – ce que nous avons tous fait après le Covid. « Jette ton masque et montre un peu qui tu es », dit-elle, alors qu’il ne veut pas montrer sa fragilité. Ness est presque plus violent que lui, c’est un combat entre deux hommes qui se rejoignent en maints points. C’est l’éternelle histoire du « flic » et du « voyou », entre lesquels la distinction s’étiole. C’est aussi parce qu’il s’agit d’une fiction que je peux me permettre cette attitude face au personnage. Ce que je veux montrer, c’est un personnage terrible avec aussi ses moments de faiblesse, l’intimité qu’il partage avec sa sœur, la manière dont il veut la protéger.

Vous êtes-vous senti des points communs avec ce personnage en l’étudiant, en le travaillant ?

Pas vraiment… Le seul point commun, c’est l’Italie. Et l’opéra, puisqu’il aimait l’opéra. Ce genre de personnage apprécie souvent l’art lyrique, allez savoir pourquoi !

On pense d’ailleurs au dernier épisode du Parrain où on voit Cavalleria Rusticana à l’opéra de Palerme.

Vous savez, quelque part, tant mieux pour moi parce que c’est ce rapport à l’opéra qui a donné l’idée à Jean-Félix de m’appeler.

 Vous n’avez pas du tout été associé à l’écriture vocale du rôle ?

Je me suis impliqué énormément. C’est-à-dire que j’ai travaillé – et nous continuons à travailler et modifier la partition. C’est moi qui ai donné l’idée de faire des récitatifs et non de grandes tirades parlées, par exemple. Nous avons collaboré étroitement, des notes aux lignes de chant que j’ai changées ou adaptées. Bien sûr, la grosse partie du travail est celle, extraordinaire, de Jean-Félix. J’avais déjà procédé ainsi avec Cosma.

Cela m’a été rapporté par l’excellent Jean-Philippe Lafont…

…Que j’embrasse, d’ailleurs.

On se réjouit de vous voir aux Folies Bergères, de vous garder un peu pour nous. Vous nous manquez, à voyager partout dans le monde !

Roberto Alagna, Aleksandra Kurzak © DR

Le deuxième point que je voulais aborder dans votre actualité, c’est la sortie (ce 28 octobre chez Aparté) de l’enregistrement du Stabat Mater d’Arvo Pärt avec votre épouse Aleksandra Kurzak et Andreas Scholl. C’est quelque chose qui m’a beaucoup surprise parce que c’est vraiment une main tendue à la musique contemporaine. Comment vous, Sicilien plein de chaleur, de couleurs, vous êtes-vous senti dans cette musique minimaliste épurée ?

La musique contemporaine ne se réduit pas seulement à la musique atonale ou à une musique dure à l’oreille. Marius et Fanny, c’était de le musique contemporaine ; Le Dernier jour d’un condamné de David Alagna, c’était de la musique contemporaine. Finalement, la musique contemporaine, je l’ai toujours chantée.

C’est par gout de la provocation ?

Non, je ne suis jamais provocateur. Au contraire, ce sont toujours des actes amour : je tombe amoureux de l’œuvre. A chaque fois que je fais quelque chose, c’est parce que je tombe amoureux de la musique, de l’histoire, des personnages… Et là il faut dire que ce Stabat Mater est magnifique, avec son Leitmotiv continu, on a l’impression qu’il est éternel. Il est exigeant aussi, pas facile musicalement, mais magnifique. Il apporte une sorte de sérénité. Avec tout ce que nous avons vécu ces dernières années, je trouve que c’est le bon moment.

Vous chantez ce Stabat Mater aux Invalides le 17 novembre.

Tout à fait et j’espère qu’on le reprendra ailleurs parce que c’est une œuvre que je trouve très belle et qui en plus a été remaniée par Arvo Pärt à cette occasion. Au départ, il l’a composé pour un quintette, puis avec les chœurs et c’est la première fois qu’il fait un arrangement pour orchestre et pour des voix d’opéra.

Superbe ! On a parlé de ce gout que vous avez de tout tenter. Vous apparaissez dans un film (que j’ai bien aimé, d’ailleurs) de Claude Zidi Jr. où vous jouez votre propre rôle de ténor aux côtés de Michèle Laroque. Est-ce que le cinéma vous tente ?

Honnêtement, pas tant que ça. J’ai reçu beaucoup de propositions de films, je viens encore d’en recevoir de nouvelles (on m’a proposé d’être le mari de Carole Bouquet dans un prochain film). J’ai reçu souvent des offres même en tant qu’acteur (sans chanter). Mais ce n’est pas mon monde. Il faut attendre trop longtemps, il y a toute cette préparation pour une séquence de dix secondes, et on remet la lumière, etc. Là, ce qui a été formidable avec Claude Zidi, c’est qu’on n’a fait qu’un plan séquence ! Je dois avouer que j’ai accepté le film de Zidi parce que, en fait, c’est mon histoire. Il a été remanié, mais c’est mon histoire dans le fond : un garçon de banlieue qui était avec ses copains et se retrouve dans le monde de l’opéra. Sauf que la mienne – histoire – est vraie.

Donc pas de film en perspective mais la mise en scène, la direction d’orchestre (pour rester dans le monde qui est le vôtre), est-ce que ça vous chatouille un peu ?

Non, pas du tout. Je l’ai fait… Vous savez, j’ai touché un peu à tout. Même quand je faisais les opéras avec mes frères, on travaillait la mise en scène ensemble. Quand je suis en spectacle, souvent, il m’arrive de prendre la baguette avec les chefs et de diriger un passage. Moi, ce que j’aime, c’est chanter et j’ai eu la chance de chanter de tout. Je ne suis pas quelqu’un d’ambitieux, je laisse les choses venir et, quand c’est le bon moment, je dis oui ou non. Je ne suis pas quelqu’un qui se projette, qui veut faire ci ou ça. Là n’est pas mon but. J’ai toujours été quelqu’un d’instinctif ; je me laisse aller au coup de cœur. Je n’ai par exemple jamais pris de rendez-vous avec un directeur de théâtre pour programmer des œuvres dans un an ou deux comme tout le monde le fait. Moi, on me proposait des ouvrages, je disais oui ou non. Puis quand j’avais vraiment envie de faire quelque chose, je le montais moi-même et je m’endettais. Ça a été le cas du Cyrano avec mes frères, de Pagliacci, d’Orphée… et d’un certain nombre de DVD que nous avons faits. J’étais heureux de m’engager dans ces projets parce qu’ils existaient et que je les avais faits à ma façon. Pareil avec Le Dernier Jour d’un condamné que nous avons monté ensemble avec mes frères. Je n’ai jamais obligé quelqu’un à faire quelque chose pour moi, je n’ai pas cette éducation-là. Quand on me propose un projet, je réfléchis ; souvent, je dis non parce que je me sens incapable de le faire ; après, en me plongeant la partition, je reviens et je dis « Oui, je vais essayer ».

Revenons au lyrique. L’annulation de La Juive en a désolé beaucoup, mais tout le monde a bien compris.

Moi le premier ! J’en ai parlé avec Bertrand de Billy encore hier. J’ai dit que j’espérais qu’on allait la remonter quelque part parce que, lorsque je l’ai faite à Munich la dernière fois, j’étais malade. Je n’avais pas pu jouir de cette œuvre parce que toutes les répétitions, je n’avais pas pu chanter. J’ai commencé à chanter à la générale et j’étais toujours sur des œufs car je n’étais pas bien. Là j’étais content parce que je me suis reposé, j’avais pris des vacances, j’avais bien travaillé et je me suis dit que ça allait être super. Et puis, voilà…

Vous savez, Roberto, pour vous confier un « secret » ou « souvenir », le jour où je suis vraiment tombée amoureuse de votre voix – vous ne vous en souvenez pas –, c’était un récital à Gaveau il y a déjà quelques années. Dans le programme du récital, il y avait « Rachel quand du seigneur »

Oui, c’est un air que j’ai chanté souvent parce qu’il me touche énormément. Déjà, je suis papa, donc vous pouvez imaginer que je me mets dans la peau de ce personnage. En plus, il y a quelque chose qui me rappelle un peu mon tempérament. Les paroles de cet air ont été écrites par Nourrit lui-même. J’ai souvent fait ça aussi : je réécris un peu. L’écriture et la composition sont des choses que j’ai toujours appréciées. Cet air me touche depuis toujours et, la plupart du temps, dans les récitals, je le propose. Lorsque je l’ai fait avec Aleksandra, c’était formidable ! Avoir son épouse qui joue sa fille, c’est quand même assez improbable. On a cette belle production, de Calixto Bieito elle était très touchante avec cette Rachel qui brulait dans une cage sous nos yeux. C’est le grand répertoire français que moi j’adore… J’avais envie, cette fois, de proposer la cabalette, qui est souvent coupée. C’est dommage.

Il y a de belles choses qui vous attendent. Je crois que vous faites Fedora à la Scala, vous avez Tosca au Met.

Je vais vous dire quelque chose de Fedora. Vous savez, je suis toujours touché par des petits signes, certains gestes, etc. Figurez-vous, c’est la première partition que j’avais achetée quand j’étais jeune. J’étais allé à Pesaro, l’audition de Pavarotti pour son concours. Je m’étais baladé dans la ville et j’avais acheté cette partition de Fedora, il y a presque 35 ans de cela. Je retrouve la partition et, dans la première page, qu’est-ce que je vois ? Le numéro de Pavarotti écrit de sa main !

Quel joli souvenir ! Je voudrais terminer par une question qui vous a déjà été posée… votre épouse est polonaise, vous êtes actuellement en Pologne à vous reposer et votre petite fille Malena suit l’école en Pologne. Il m’a été rapporté que vous avez accueilli des réfugiés ukrainiens chez vous ?

Nous avons accueilli une personne avec sa fille. Les voisins de mes beaux-parents ont une grande maison et ils avaient accueilli, à l’époque, des travailleurs ukrainiens. Ils avaient fait de petits appartements, des studios. Ensuite, ils sont tous partis à la guerre et ils ont été remplacés par leurs épouses et leurs enfants. Dans un studio, on a vu qu’ils était cinq, on a alors pris une personne avec son enfant au sous-sol. On a aménagé un petit appartement. Ce sont des gens très gentils. On les aime tellement que pour le moment nous les gardons chez nous autant que besoin. Et on verra bien quand le destin leur permettra de retourner chez eux.

C’est une souffrance aussi pour ce monde lyrique qui avait l’habitude de travailler partout, avec ces pays qui ont une longue tradition lyrique et beaucoup d’artistes. Comment vivez-vous cela, cette crise qui vous touche plus particulièrement puisque vous avez une épouse Polonaise qui est en première ligne, si j’ose dire ?

C’est ce qui nous faisait peur à un certain moment, lorsque nous voyions les avions passer dans notre ciel. En allant à Berlin pour Lohengrin, j’ai même rencontré des blindés sur l’autoroute. C’est effrayant. Seulement j’espère que les choses vont pouvoir s’apaiser et qu’une solution va être trouvée. Je n’y connais rien en politique, ça me dépasse complètement. Moi ce que je vois, c’est la souffrance des gens ; cela me touche beaucoup.

L’article Roberto Alagna : « la musique contemporaine, je l’ai toujours chantée » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Retour à l’enfance

Il faut toujours retourner à l’enfance pour comprendre comment un individu adulte appréhendera plus tard sa vie amoureuse et sensuelle.

Quand on sait que notre Offenbach est né Jacob Eberst dans une famille juive originaire d’Offenbach sur le Main, la première tentation est d’imaginer une jeunesse marquée par des prescriptions talmudiques rigoristes. En fait, il n’en fut rien. Certes son père Isaac Juda Eberst jouait dans les synagogues mais la plus grande partie de son activité professionnelle consistait à manier le violon dans les tavernes. Il était d’ailleurs excellent musicien et pratiquait également le piano, la guitare, la flûte, chantait et composait. On pourrait aujourd’hui le qualifier de juif libéral, plus soucieux d’animer des bals et des cabarets que de pratiquer l’exégèse de la Torah. Ses dix enfants sont priés d’apprendre la musique et le septième, Jacob, est particulièrement précoce. Isaac ne s’encombre pas de principes : le gamin a à peine 8 ans que son père décide de former un trio avec son frère Julius et sa sœur Isabelle pour les exhiber dans les brasseries ou au Carnaval de Cologne. On a connu plus relevé comme milieu susceptible d’inculquer les bonnes mœurs…

Le père Eberst ne va pas s’arrêter là et décide de partir pour Paris accompagné de Julius et de Jacob qui n’a que treize ans. Il mise sur les extraordinaires dispositions de l’enfant et réussit à le faire entrer dans la classe de Cherubini au Conservatoire. Pendant quelques mois, il assure la subsistance des deux adolescents et un beau matin, repart pour Cologne, laissant ses fils dans une soupente et priés de gagner leur vie ! On imagine les deux frères, 14 et 18 ans, sans un sou et livrés à eux-mêmes dans un pays étranger. Eurent-ils l’opportunité alors de commencer leur initiation sentimentale auprès de quelques grisettes ? Probablement, car à l’évidence quand le chat – le père en l’occurrence – n’est pas là, les souris dansent…

Jacob devenu Jacques abandonne les cours du Conservatoire qui ne lui apprennent plus rien, ses talents de violoncelliste seront son gagne-pain. Il y déjà une chose qu’il sait c’est qu’il veut travailler dans un théâtre et pas n’importe lequel, l’Opéra-Comique. Il y est enfin engagé après deux courts passages dans d’autres orchestres et entre de plain-pied dans ces antres du stupre et de la fornication que sont alors les maisons lyriques, l’Opéra de Paris en premier lieu. Pour autant, les anecdotes rapportées par les contemporains ne font pas état d’un jeune homme obsédé par les conquêtes féminines. Non, ce qui intéresse Offenbach, c’est de composer et de rencontrer ceux qui font et gèrent l’opéra, compositeurs et directeurs. Pour le reste, il se comporte comme un joyeux drille, une sorte de « monsieur petites blagues » jamais à court de facéties d’un goût parfois douteux. Mais toujours pas de sexe, décidément.

Herminie vaut bien une messe

Les dieux de l’amour vont se personnifier en la personne du compositeur de Martha, Friedrich von Flotow, un compatriote éminemment plus argenté et venu lui aussi poursuivre sa formation musicale à Paris. Cet aristocrate fréquente les salons mondains, friands de divertissements musicaux. Emu par l’impécuniosité de son camarade, Flotow lui propose de l’introduire chez ses riches amis. Et bingo, leur première prestation conjointe se déroule chez madame Bertin de Vaux qui sera pour Offenbach une véritable protectrice dans sa vie sentimentale et musicale. Il court dorénavant les réceptions où ses talents de violoncelliste font merveille. C’est ainsi qu’un soir, il entre dans le salon d’une belle espagnole, très riche de surcroît, madame Mitchell, mère de deux enfants issus de son premier mariage avec un certain monsieur d’Alcain, Herminie et Pepito. Herminie a seize ans et les dragueurs impénitents savent bien qu’il n’y a rien de tel pour « emballer » que de jouer d’un instrument ! Non seulement, Jacques joue, chante, compose des ariettes charmantes qui sont autant de roucoulades destinées à l’adolescente. Herminie tombe follement amoureuse du grand échalas qui la regarde comme le fruit défendu. Certes, madame Mitchell n’est pas franchement enthousiaste de voir sa fille s’amouracher d’un musicien de vingt ans, à l’avenir improbable, sans fortune, juif et allemand. Dans le Paris du XIXe, cela faisait beaucoup. Il arrive toutefois que les contes de fées se réalisent et que le pauvre hère épouse la princesse. Deux obstacles sont sur sa route, l’un pécuniaire, l’autre religieux. Jacques Offenbach ne va pas s’encombrer de pareilles vétilles. Il entreprend une tournée de concerts comme violoncelliste d’abord en Allemagne puis en Angleterre. Il joue alors avec les plus grands comme Mendelssohn ou Julius Benedict. Le voilà renfloué sur le plan financier, il ne lui reste plus qu’à abjurer sa religion juive et à se faire baptiser avec la comtesse de Vaux comme catéchiste puis comme marraine. Si Paris valait bien une messe, les beaux yeux d’Herminie valait bien la même chose !

Le mariage fut célébré le 14 aout 1844 et pendant vingt ans, le ménage affronta les bons et les mauvais moments de l’existence sans coups de canif notables dans le contrat, alors que les tentations ne manquaient pas. La conjugalité avait réuni l’amour, le sexe et la solidarité. André Tubeuf, qui voue une grande admiration à Offenbach, le décrit dans son Dictionnaire amoureux de la musique comme « rangé, un peu popote, avec de la morale et des mœurs, mari empressé et fidèle, fier de sa tribu d’enfants, quatre filles et un fils… Son cinq à sept galant sera de se reposer conjugalement chez lui en pantoufles ».  C’est beau comme du Delly.

Zulma au pied de rose

Tout cela était trop beau effectivement pour durer éternellement et Cupidon prend souvent les traits du démon de midi, en l’occurrence d’une chanteuse dénommée Zulma Bouffar. Le compositeur la rencontre lors de son voyage annuel dans la ville d’eau allemande de Ems**, séjour qui lui permet de promouvoir ses œuvres et de soigner des douleurs qu’il prend pour des rhumatismes alors qu’il s’agit de crises de goutte qui le laisseront impotent à la fin de sa vie. Zulma en cette année 1863 chante au petit théâtre du Casino d’Ems. Blonde aux yeux bleus, les rares photographies ne lui rendent pas vraiment hommage mais elle devait avoir un charme fou et Alphonse Daudet pût écrire à son propos ces vers contestables :

Plus douce que le nénuphar
Dans l’eau claire, une aurore blanche
Baise ton pied de rose et ta hanche
Ivoirine, Ô Zulma Bouffar

Je laisse à nos lecteurs le soin d’apprécier ce quatrain à sa juste valeur…

A la suite d’un pari, Offenbach monte à Ems en huit jours une opérette « alsacienne », Lieschen et Fritzchen et confie le rôle de Lieschen à Zulma, bonne manière de s’attacher la femme et la chanteuse. Leur liaison débute aussitôt, va durer jusqu’à la mort d’Offenbach qui lui donnera deux enfants et en fera l’héroïne de pas moins de treize de ses créations, dont La Vie parisienne ou encore Le Roi Carotte, Les Brigands, succès qui lui vaudront le surnom de « La Patti de l’opérette ».

Les deux femmes de Jacques Offenbach lui seront fidèles, lui survivront chacune dans un rôle archétypal, Herminie dans celui de l’épouse officielle, gardienne du temple familial et Zulma dans celui de la maîtresse de l’ombre, interprète dévouée de l’amant génial.

Oui, voilà la vie parisienne

Vous reconnaitrez à ce stade de mon propos que présenter Offenbach comme une bête de sexe est une incongruité, il ne mérite ni cet honneur ni cette indignité. Il n’était « drogué » qu’à une seule chose : son travail. Partout et même au théâtre, au restaurant, en fiacre, on le voyait couvrir les portées de notes qui semblaient d’illisibles pattes de mouche. Jacques Offenbach disait de lui qu’il avait un vice terrible, inavouable, celui de toujours travailler. Il ne fut jamais un viveur sensuel, mais un être pétri de sensibilité et de compassion, bien trop généreux pour considérer les femmes à l’aune de son bon plaisir comme, hélas, tant de ses contemporains.

Ce n’est pas le moindre des paradoxes de son existence puisque c’est en effet dans un pandémonium de fêtes et de plaisirs que la famille Offenbach arrive à Paris en 1832. Partout ont surgi des théâtres, des cafés, des bals, des concerts en plein air, des salles de jeux, comme si la Monarchie de Juillet avait levé les inhibitions des rigueurs de la Restauration. Partout du Boulevard du Temple au Boulevard des Italiens, du Jardin Turc au café Tortoni, les gandins friqués n’hésitent pas à passer des tables luxueuses aux beuglants interlopes où l’on se déchaîne sur une nouvelle danse importée par les soldats de retour d’Algérie, le « chahut » qui deviendra bientôt le cancan. Les théâtres organisent des bals masqués où les classes sociales et les corps se mélangent de façon effrénée. Guizot a dit à la bourgeoisie : enrichissez-vous ! Elle a bien suivi son conseil et l’argent dégouline dans une exhibition obscène. Les innovations industrielles font vaciller les anciennes puissances de l’Eglise et de l’aristocratie. C’est sans doute à l’opéra que la liberté des mœurs atteint son acmé. Les ballerines et les cantatrices sont un gibier pour les membres du Jockey Club, le marquis de Hallays-Coëtquen montre dans sa loge à qui veut la voir sa collection pornographique et le docteur Veron, le directeur de l’Opéra de Paris fait servir à ses invités un gigantesque plat de salade entourant – non pas des homards – mais une danseuse nue. Tout s’accélère sous le Second Empire avec le règne des prostituées de haut vol, les courtisanes qui organisent la vie mondaine et culturelle autour des leurs extravagances. Les prostituées plus communes, celles qu’on appelle les lorettes jouent gratuitement les figurantes dans les théâtres dont la scène constitue ainsi une vitrine de racolage. La presse vit elle aussi une mutation profonde, mélange l’information dure avec les feuilletons, la publicité, les chroniques de mode et les critiques de spectacles. Là aussi, la finance a pris les commandes et l’infotainment ne date pas d’aujourd’hui. C’est dans cette ambiance frelatée que Jacques Offenbach vit et compose. Il n’est pas alors étonnant qu’il en ait été éclaboussé et que certains l’ait présenté comme le débauché qu’il n’a jamais été.

Ni mépris, ni servitude

Les œuvres majeures d’Offenbach ont aussi accrédité ce contre-sens. Il est impossible de faire ici l’analyse complète des plus de 70 ouvrages lyriques répertoriés (sans compter évidemment des dizaines d’autres introuvables ou détruits). Pour ne parler que des six les plus connus, Orphée aux Enfers, La Belle Hélène, La Vie parisienne, la Grande-Duchesse de Gerolstein, La Périchole et Les Contes d’Hoffmann, il est certain que la sensualité y est toujours présente et même l’érotisme comme dans le duo de l’acte II de La Belle Hélène. La soif de jouissance y est analysée avec lucidité dans Orphée aux enfers et les liens du mariage y apparaissent comme une pure convention sociale destinée plus à l’asservissement qu’à l’épanouissement des conjoints. Pour autant, cette trépidation sensuelle n’est jamais vulgaire et encore moins libidineuse. De la même façon, la puissance de l’argent est mise en exergue avec une lucidité dérangeante. Quand dans sa fameuse lettre, la Périchole explique à son chéri qu’elle l’aime mais qu’elle a trop de malheur et qu’elle meurt de faim, des esprits mauvais y ont vu une vénalité affichée, pour ma part, j’y vois de la dignité et l’aveu sans fard que la dépendance économique que subissent les femmes les prive de leur libre-arbitre amoureux. La satire sociale est partout présente mais avec une verve irrésistible dans La Vie parisienne : tout y est, Metella la courtisane, les aristocrates oisifs et débauchés, les domestiques manipulateurs, les étrangers naïfs qui viennent se faire plumer à Paris, capitale de la ribouldingue la plus insensée. Il n’y a aucune bienveillance dans le livret de Meilhac et Halévy, mais la description clinique d’un monde qui roule à grandes guides vers l’abîme. La satire politique est d’une violence masquée opportunément par une gaité souvent factice que ce soit dans Orphée, La Belle Hélène ou dans cette Grande-Duchesse de Gerolstein qui se croit tout permis puisqu’elle règne. Mais l’Opinion Publique rappellera à Jupiter – tiens, tiens – : « c’est l’honneur qui t’appelle et l’honneur passe avant l’amour ».

Jacques Offenbach a été un homme de son époque mais il ne doit pas y être confondu. Il y a trouvé des récompenses et des honneurs, certes, mais il n’en a pas été dupe. C’est à cette aune qu’il faut évaluer sa relation avec le sexe, ni mépris ni servitude. En cette fin du XIXe siècle, il va décrire dans Les Contes d’Hoffmann de façon poignante la condition des femmes qu’il a toujours considérées avec une respectueuse tendresse.

Au-delà de la mort, la dernière phrase des Contes résonne pour lui rendre justice : « Renais, poète. Je t’aime Hoffmann. Appartiens-moi. »

 
*La meilleure publication sur le contexte historique de la vie d’Offenbach est sans doute celle de Siegfried Kracauer Jacques Offenbach ou Le secret du Second Empire traduite de l’allemand et parue en 1937. Vous l’accompagnerez par la biographie monumentale de Jean-Claude Yon ou encore l’ouvrage classique de Robert Pourvoyeur. Une excellente « mise en bouche » a été écrite l’année dernière par le chanteur Jean-Philippe Biojout. Malgré quelques erreurs factuelles, le livre – court, 176 pages – se lit d’une traite et a l’avantage de bien résumer les intrigues complexes des livrets.
** Certains auteurs assurent que la première rencontre eut lieu à Hombourg en Sarre où Zulma donnait des spectacles de chansons françaises un peu lestes. Peu importe finalement.

L’article Offenbach et le sexe ou faire cascader la vertu est apparu en premier sur Forum Opéra.