Nous retrouvons le Lohengrin de Klaus Florian Vogt, désormais très à l’aise dans la peau (et les plumes !) du héros. Son timbre juvénile, sa clarté d’émission, la lumière de sa voix ne sont plus à démontrer. Son chant doux et néanmoins sonore peut être qualifié d’élégiaque.

A ses côtés, Rachel Willis-Sørensen campe une Elsa faible et tourmentée. Son soprano très expressif dotée d’un joli vibrato serré peine toutefois à prendre de l’ampleur dans les aigus. Son volume limité devient carrément gênant lorsqu’il ne lui permet pas de se faire entendre dans les ensembles.

Dans le rôle du roi Henri l’oiseleur, Günther Groissböck a encore pris de l’assurance. Les sonorités rocailleuses de sa puissante voix de basse roulent en toutes circonstances sur les autres pupitres et coulent comme un torrent impétueux en flots ininterrompus.

Simon Neal n’était pas au mieux de sa forme ce soir dans le rôle de Friedrich von Telramund qu’il connait pourtant bien. Quoique démonstratif, son jeu manquait cependant d’une empreinte vocale correspondante.

A ses côtés, sous les traits de son épouse, Petra Lang l’écrase littéralement, car, outre son interprétation convaincante, ses moyens vocaux sont à la hauteur de la noirceur du personnage. Une excellente diction, de belles véhémences dans ses imprécations et des fulgurances dans les aigus en font une Ortrud mémorable.

Thomas Lehman, en héraut du roi, n’impressionne guère en dépit de sa mise en avant par le jeu de scène.

Les chœurs, maintenant parfaitement réglés sur cette partition, offrent des moments d’émotion très poignants tandis que l’orchestre dirigé par Donald Runnicles maîtrise ses élans pour rester en parfaite adéquation avec le plateau. On soulignera encore le merveilleux effet de la spatialisation des cuivres ainsi que la perfection atteinte par le pupitre des cordes dans ses montées progressives vers les climax de l’œuvre.

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Cette mise en scène de Tannhäuser par Kirsten Harms a déjà donné lieu à un compte-rendu en 2015. Depuis lors, elle n’a rien perdu en légèreté ni en transparence. Le remarquable travail de Bernd Damovsky sur la lumière confère à certains tableaux des apparences de vitraux d’autant que la vision de l’enfer du Vénusberg est traduite en véritable image d’Epinal : corps dénudés qui se tordent dans les flammes d’un brasier.

©  Bettina Stoess

C’est cependant par son intensité sonore que la soirée a retenu notre attention. La performance d’Andreas Schager peut être qualifiée de fortissimo. Très investi dans le rôle, le ténor autrichien joue un Tannhäuser déchiré et provocateur. Sa voix puissante et tranchante ne connait ni la fatigue… ni la nuance ! Il faut noter que ses tentatives pour chanter mezza-voce se traduisent par l’apparition d’un discret vibrato irrégulier et désagréable auquel il remédie aussitôt par le forte.

Emma Bell incarne avec talent cette femme-Janus, tantôt Vénus-concupiscente, tantôt Elisabeth-rédemptrice, en jouant principalement avec ses cheveux, soit lâchés « à la Mélisande », soit sagement ramassés en chignon. Vocalement très convaincante, elle soutient l’épreuve de force que lui impose son partenaire tandis que ses grands airs solo lui permettent de présenter toute la palette de nuances et de couleurs qui caractérise une grande voix.

C’est également un grand moment de chant et d’interprétation que nous offre Markus Brück en Wolfram. Sa romance à l’étoile est chantée à la perfection alors que ses autres interventions, marquées par plus de spontanéité ou de colère, rendent le personnage très attachant. Albert Pesendorfer campe un Hermann vocalement pénétrant mais ne nous convainc pas par son interprétation souvent désincarnée. Clemens Bieber (Walther) et Seth Carico (Biterolf) paraissent en retrait sur ce plateau superlatif et peinent à tirer leur épingle du jeu.

Sous la direction de Michael Boder, les chœurs et l’orchestre de la Deutsche Oper Berlin présentent la partition sous ses aspects les plus brillants et les plus étincelants. L’amplitude sonore qui règne sur le plateau leur permet tous les excès. A croire que les différents protagonistes de cette soirée se sont également livrés à un tournoi…

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Certes, les distributions qui se succèdent au fil des saisons n’affichent pas la même homogénéité… Celle de ce soir est contrastée à l’instar des costumes des chanteurs – seuls éléments décalés de la production.

Catherine Foster campe une solide Electre vêtue de l’éternelle nuisette blanche couverte d’une veste d’homme. Elle règne sur son bac à sable comme une tigresse. Elle s’y roule, s’y terre, en bondit pour lancer ses aigus éclatants et acérés. Pourtant elle s’économise volontiers dans ses longues vitupérations haletantes au point de lâcher du terrain que sa sœur Chrysothémis s’empresse d’occuper. La remarquable Alison Oakes au tempérament bouillant nous convainc d’autant plus qu’elle déborde d’une énergie vocale qui n’a d’égal que celle qu’elle met à s’extirper du bac à sable où elle s’est enlisée en escarpins…La Clytemnestre de Doris Soffel est plus spectaculaire par sa mise excentrique (à la Cruella d’Enfer des 101 dalmatiens) et menaçante (elle brandit une hache) que par son ramage. Toute la première partie de son intervention chantée par une ouverture pratiquée dans le haut de la fosse manque de percutant, tandis que la fin de sa confrontation avec Electre pèche par défaut d’hystérie.

Tobias Kehrer est un splendide Oreste au timbre sombre et généreux que Seth Carico chaperonne avec talent. Les piaillements d’Egiste sont très honnêtement interprétés par Clemens Bieber. Les deux serviteurs (Paul Kaufmann et Stephen Bronk) sont d’autant plus appréciés qu’ils sont les premières apparitions masculines dans l’opéra.

Servantes, suivantes et surveillante (en élégantes robes noires, colliers de perles, escarpins et coiffures sophistiquées) forment un bataillon plaintif et persiffleur – telles des épouses de diplomates en goguette échappées d’un cocktail – elles s’échouent dans l’univers fruste de la fosse, s’embourbent jusqu’aux mollets dans le bac à sable rivalisant de glapissements tantôt rauques tantôt criards pour s’en sortir.

Dans la fosse, Donald Runnicles et son orchestre réalisent des merveilles de puissances et de retenues. Le pupitre des cordes est remarquable tant dans ses fulgurances que dans l’exécution de ses précipités. Les percussions rythment magistralement les soubresauts de l’orchestre.

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Thomas Blondelle incarne ce fiancé délaissé par un jeu tantôt hystérique tantôt dépressif et par un chant tendu et nerveux qui donne à ses interventions un caractère vitupérant et tempétueux propre à le rendre inquiétant. Il est aidé en cela par une scénographie des plus ténébreuses et insignifiantes que les costumes sombres d’Emma Ryott viennent accentuer.

Brimberg (Senta) © Thomas Jauk

Face à lui le hollandais de Samuel Youn fait plutôt pâle figure. Son émission sans grand relief ni réel impact ne lui permet pas de s’imposer au milieu d’un plateau par ailleurs honorable. Tobias Kehrer campe un Daland crédible aux accents rieurs parfaitement adaptés à la bonhommie du personnage. La Senta d’Ingela Brimberg est vaillante et dispose d’une réserve suffisante pour lancer quelques aigus acérés tant lors de sa ballade qu’au dénouement de l’intrigue. L’excellente Ronnita Miller est certainement surdimensionnée pour le rôle de Mary dont les interventions limitées ne permettent pas d’apprécier l’étendue de ses talents vocaux. Gideon Poppe en timonier manque d’assurance dans quelques notes élevées qu’il préfère escamoter.

Les chœurs qui composent un volet important de l’œuvre s’équilibrent parfaitement en dépit de quelques infimes décalages.

Notons l’excellent travail de Donald Runnicles tant dans la recherche d’un équilibre permanent avec le plateau que par la clarté et le souci des détails qu’il observe dans la conduite de l’orchestre du Deutsche Oper permettant de révéler des subtilités musicales souvent écrasées par la tempête orchestrale de la partition.

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Cette saison encore, Edita Gruberova se livre à son exercice favori au Deutsche Oper, celui d’interpréter une héroïne belcantiste en version de concert. Il s’agit là, bien sûr, d’un prétexte pour permettre à la cantatrice de jeter ses derniers feux dans un rôle qu’elle personnalise à souhait.

Le choix de Norma n’est pas innocent. Les récitatifs qui émaillent la partition – pendant lesquels l’orchestre joue sotto voce – lui permettent de reprendre des forces en donnant ses répliques dans un souffle tellement tenu qu’elles en sont à peine audibles et ne traduisent en rien les colères qui font bouillir Norma. En revanche, dès que l’orchestre et les chœurs unissent leur puissance sonore, elle lance quelques aigus clairs et brillants qu’elle garde en réserve (au prix néanmoins de grimaces disgracieuses qui semblent la vider de toute substance). Le bas médium et le grave – désormais disparus – conduisent la chanteuse à émettre des gloussements et des rengorgements qui se veulent expressifs. Quant au souffle, « casta diva » se charge d’en révéler les limites. Le célèbre aria de Bellini est ici entrecoupé de trop nombreuses et trop bruyantes prises d’air qui permettent à Edita Gruberova d’effectuer les ornementations cristallines et éthérées qui ont fait ses heures de gloire.

Reconnaissons néanmoins sa grande technique et la qualité de ses aigus lorsqu’il s’agit d’accrocher une note élevée, de l’enfler progressivement pour atteindre une déflagration encore pure et percutante, le tout dénué d’un quelconque vibrato.

Ses partenaires jouent également de jeu de la cantatrice. Fabio Sartori, qui campe un Pollione sémillant doté d’une voix pleine et charnue au premier acte, restreint volontairement son débit et sa fougue lors de ses confrontations avec Norma pour ne pas la mettre en défaut. Ses interventions perdent ainsi de leur ardeur et ne dégagent plus d’émotion. Sonia Ganassi, dont le timbre excessivement sombre rend le personnage d’Adalgisa beaucoup trop mature pour qu’elle soit crédible en jeune vierge, valorise, par ce décalage, la voix encore extrêmement limpide et légère de Norma. Marko Mimica campe un chef des druides très honorable aux déclamations convaincantes tandis que Rebecca Jo Loeb et Attilio Glaser soignent leurs courtes apparitions.

Sous la baguette de Peter Valentovic, L’orchestre du Deutsche Oper est également très conciliant avec les effets et les facilités que se ménage la diva. Il n’en réserve pas moins une brillante interprétation aux passages orchestraux qui font la part belle au pupitre des cuivres.

Finalement ce sont les longs applaudissements du public debout et les brassées de fleurs tendues pour rendre hommage à Edita Gruberova qui ont constitué le moment le plus émouvant de la soirée.

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L’orchestre dirigé par Axel Kober adopte des tempi plus lents qu’à l’accoutumée laissant ainsi aux motifs de l’œuvre le temps de se déployer et d’atteindre progressivement leur paroxysme. Une nouvelle fois les cuivres et des percussions rutilent sans pour autant étouffer les autres pupitres. Dans cette exécution magistrale, seuls les chœurs accusent quelques légers décalages.

Sur la scène, le Lohengrin de Klaus Florian Vogt est impressionnant de simplicité et de vérité. Ses attaques sont d’une douceur extrême, son émission nette, limpide et claire le rend toujours très audible sans aucun effort apparent, même lorsqu’il fait face au fracas de l’orchestre et au tumulte des chœurs. Nulle nécessité pour lui d’assener une frappe vocale pour s’imposer, la matière sonore dont il nous enveloppe suffit à transmettre l’émotion.

Manuela Uhl est toujours très imprégnée du personnage halluciné d’Elsa. Cependant elle est vocalement moins généreuse qu’à sa prise de rôle dans cette production en 2012. Peut-être tente-t-elle de faire montre d’une plus grande douceur à l’instar de son partenaire ? Cette économie de moyens a néanmoins pour résultats de la rendre absente des tableaux d’ensemble et frustrante par ses éclats insuffisamment percutants.

Dans le rôle du roi Henri, Günther Groissböck nous livre une interprétation admirable. Le timbre sombre de sa voix agit de manière très sonore notamment dans les ensembles au sein duquel il se fait une place de choix.

Simon Neal incarne un Friedrich von Telramund captivant, tant par les différents tons qu’il adopte pour refléter les états d’âme du personnage que par son jeu traduisant les tourments qui l’animent.

Le héraut de Bastiaan Everink est en retrait par rapport au reste de la distribution. A l’instar d’Elsa, la reprise du rôle dans cette production a eu raison de son jeune enthousiasme. Ses interventions sont désormais moins empruntes de grandiloquence et semblent quelque peu mécaniques.

Enfin, bien que puissante et brillante, la prestation vocale d’Anna Smirnova en Ortrud reste dénuée de caractère et de noirceur rendant ainsi l’acte II plus long qu’à l’ordinaire.

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Sous la baguette de Stefano Ranzani, l’orchestre de la Staatskapelle est à son meilleur niveau. Les pages de la partition livrent ici toutes leurs nuances de tension, de sophistication, d’épure et de cruauté susceptibles d’évoquer l’univers de l’empire du soleil levant à nos oreilles. Le pupitre des percussions est tout particulièrement remarquable avec une amplitude dans l’intensité de son jeu toujours très subtile.

Visuellement il en va de même. La mise en scène d’Eike Gramss ainsi que le décor et les costumes de Peter Sykora sont subtilement japonisants. Tantôt une démarche à petits pas, quelques cloisons amovibles en papier, des kimonos pastel serrés d’obis soyeux, son lot d’ombrelles peintes et le tour est joué. Rien de trop ni de trop peu. Par ailleurs le jeu des chanteurs reste dans un registre réaliste. Point de Goro sournois ni de Yamadori grotesque. Le ton de la tragédie qui se prépare est donné au point de rendre la tension palpable.

© Monika Rittershaus

Le plateau des chanteurs est également appréciable. Ermonela Jaho campe une Cio-Cio-San irréprochable. Sa large palette de couleurs et son amplitude vocale lui permettent de traduire admirablement la succession des émotions qui l’habitent. A ses côtés, Stefano La Colla (Pinkerton) offre une égale puissance dans ses aigus et son timbre particulièrement clair et pur renforce le caractère irréfléchi du personnage. La Suzuki interprétée par Katharina Kammerloher est simple et juste tandis que son « duo des fleurs » avec Butterfly est parfaitement équilibré. Le léger vibrato qui altère la voix d’Alfredo Daza est le bienvenu dans le rôle du consul Sharpless car il laisse deviner la tendance alcoolique du personnage que des années passées en extrême orient l’ont certainement conduit à développer. Jürgen Sacher incarne un Goro à la vocalité suffisamment élaborée pour être crédible en asiatique. Les autres protagonistes (Arttu Kataja, Scott Wilde, Natalia Skrycka) contribuent par leur interprétation à assurer le succès de la soirée.

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C’est donc Pietro Rizzo en remplacement d’Ivan Repusic qui conduit l’orchestre du Deutsche Oper de manière rapide et énergique. Les motifs de l’ouverture sont révélés brillamment et le traitement du reste de la partition est particulièrement tonique ce qui oblige les solistes à de constants efforts vocaux pour affirmer leur présence.

Défi relativement aisé à relever pour Elina Garanča qui endosse le personnage de Léonore, dont les puissants aigus sont aussi fulgurants que tranchants et le phrasé irréprochable. En revanche son registre grave n’atteint pas un rayonnement semblable ce qui est d’autant plus regrettable que le rôle est écrit pour une mezzo.

Le ténor belge Marc Laho, en remplacement de Joseph Calleja dans le rôle de Fernand est desservi par une émission trop ouverte qui accentue la clarté du timbre à la limite de la blancheur et par un legato imparfait. Cependant ses aigus, souvent sollicités dans cette partition sont toujours sûrs et justes.

Le jeune baryton Florian Sempey incarne le roi Alphonse XI avec talent. Doté d’une présence vocale forte, d’un timbre chaud et sombre, d’une remarquable projection, il dispose déjà de toutes les qualités pour l’imaginer en Scarpia… en dépit d’un certain cabotinage.

Ante Jerkunica propose une interprétation honorable du rôle de Balthazar, riche en harmoniques sombres, toutefois on regrette une absence de modulation dans son interprétation selon qu’il distille ses conseils à son protégé en tant que supérieur du monastère ou qu’il invective le roi de rester dans les convenances imposées par la foi catholique lorsqu’il se fait l’émissaire du pape.

Tant Elena Tsallagova (Inès) que Matthew Newlin (Don Gaspar) excellent dans leur rôle respectif de confident et sont à la mesure des interprètes principaux.

Le chœur du Deutsche Oper quant à lui est remarquable dans l’équilibre qu’il maintient avec les différentes forces musicales en présence. Ses interventions piano sont particulièrement subtiles et réussies au IVe acte.

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En dehors de Michael Volle qui incarne le hollandais avec autant d’aisance, de noirceur et de puissance que naguère, l’ensemble de la distribution est nouvelle.

La Senta de Camilla Nylund est, peut-être, le personnage le plus à l’écart parmi ce plateau équilibré et en tout point superlatif – question de goût ou d’expectative… La soprano, plus lyrique que dramatique, donne à entendre des accents plus souvent doux qu’acérés, si bien que sa ballade sonne différemment de ce qu’il est convenu d’entendre. Les attaques déchirantes à la limite du cri laissent place à un phrasé souple et enveloppant. Son interprétation est par ailleurs remarquable par son incarnation inquiétante des troubles psychiques de Senta.

© Matthias Baus

Peter Rose campe un Daland sympathique et énergique. Son timbre clair et sonore le pose en personnage de premier plan.

Remarquable également, la prestation d’Andreas Schager en Erik. Sa présence radieuse, son chant riche et percutant en font un interprète de tout premier plan que l’on a hâte de retrouver dans le rôle de Parsifal sous la baguette de Daniel Barenboim sur cette même scène berlinoise au printemps prochain.

Anja Schlosser en Mary et Joel Prieto en timonier ne déparent en rien cette distribution lumineuse et hautement énergisante.

Les chœurs du Staatsoper, aux nombreuses et brillantes interventions, récoltent une part bien méritée des applaudissements tandis que l’orchestre de la Staatskapelle placé sous la direction de Markus Poschner semble répondre aux attentes du public. Sa lecture de la partition manque néanmoins d’une pointe de pittoresque qui rendrait les assauts des différents pupitres plus vaillants, les sursauts des percussions plus héroïques, les chromatismes de l’orchestre plus chatoyants…

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La scénographie met l’accent sur l’aspect féérique de l’œuvre.  L’omniprésence des forces de la nuit – que ce soit par l’apparition de créatures surnaturelles ou par la frénésie de ballets endiablés – constitue le fil rouge qui vient pallier l’absence de trame dans le déroulement de l’histoire. Le climat fantomatique qui se dégage du plateau trouve un écho dans les prestations des autres acteurs de la soirée.

Le chœur tout d’abord est en tout point remarquable. Tant par le nombre que par la subtilité de ses interventions, rendues pour le moins discrètes par l’utilisation d’un plateau tournant rend qui supprime tout piétinement intempestif.

L’orchestre conduit par le chef canadien Jacques Lacombe est également au meilleur de sa forme. Les pupitres surélevés de part et d’autres de la fosse donnent une pseudo-configuration de concert à la formation et renforcent l’aspect symphonique de l’œuvre tout en permettant d’apprécier au mieux les subtilités des pages orchestrales, que ce soit dans les rythmes dansants de la marche hongroise, dans les fréquents assauts du pupitre des cuivres ou dans la subtile mais lancinante complainte des harpes en fin de partition.

Samuel Youn (Méphistophélès) © Bettina Stöss

Sur le plateau on retrouve Clémentine Margaine au timbre chaud et au phrasé soigné dans le rôle d’une Marguerite totalement sous influence. Son interprétation de la romance « D’amour l’ardente flamme » traduit une grande émotion. Les deux autres rôles principaux sont tenus par les coréens Yosep Kang (Faust) et Samuel Youn (Méphistophélès) qui ont en commun d’incarner leur personnage avec un réel engagement. Toutefois on peut regretter l’absence de métal dans la voix du ténor ce qui ne permet pas à son chant de rayonner autant qu’on le souhaiterait, tandis qu’on peut reprocher à Samuel Youn une diction française très approximative qu’il tente de dissimuler sous des accentuations exagérées. Mario Mimica intervient brillamment en Brander pour la courte chanson du rat.

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