Marino Faliero est, pour une fois, un opéra d’hommes et trouve ainsi son équilibre, entre basse, baryton et ténor. Le soprano y possède un rôle en retrait et ne termine pas l’ouvrage par un grand air final, comme c’était presque toujours le cas à l’époque, mais par une brève scena, fort dramatique et impressionnante du reste. C’est ce même splendide Teatro Donizetti de Bergame, où a été réalisé cet enregistrement de l’opéra, qui avait déjà effectué en 1966, la première et glorieuse reprise moderne de l’ouvrage.

Pivot du drame car chef de la conjuration contre le tyrannique Conseil des Dix, est le doge Faliero. Giorgio Surian, à défaut de la profondeur attendue dans ce rôle notablement marqué par Agostino Ferrin et Cesare Siepi, lui confère une certaine autorité, et son vibrato apporte une fragilité appartenant également au personnage. Si l’aigu est un peu aigre, on a toujours la chair de poule lors de la grande cabalette finale du deuxième acte, le mérite en revenant surtout à l’inspiration donizettienne.

Vieux compagnon d’armes du doge et instigateur de la conjuration, Israele Bertucci, chef de l’Arsenal est Luca Grassi, baryton au beau timbre « gras » et chaleureux avec quelque chose d’âpre convenant à merveille à l’amertume du personnage. Un grave de cuivre, un médium à la belle pâte homogène, un aigu à toute épreuve et une technique assumant les vocalises dramatiques du Romantisme, en font le meilleur chanteur de la distribution. L’altier doge Faliero de Giorgio Surian trouve en lui un noble et vibrant compagnon de conspiration, et l’on se réjouit de voir à son répertoire sept autres rôles donizettiens, dont l’ardent Enrico di Chevreuse (Maria di Rohan) qui semble idéal pour lui.

Le troisième personnage masculin important est Fernando, le neveu du doge, combattant pour l’honneur de son oncle et mourant dans ses bras. Ivan Magrì possède un voix de ténor légère mais capable d’une certaine chaleur. Si un certain vibrato assorti de coups de glotte apparait expressif jusqu’à un certain point, on craint parfois la défaillance… qui ne survient heureusement pas. Dans ces conditions, il vaut mieux (hélas !) qu’on ait amputé ses cabalettes de leur répétition (mais même un Blake, pourtant champion d’une « intégralité rossinienne », ne tentait pas le da capo de la seconde cabalette de Fernando).

La dogaresse effacée, épouse infidèle puis repentie dans l’émouvante catharsis finale, est Rachele Stanisci. Ce soprano possède un appréciable timbre corsé, charnu et « de gorge », devenant coupant et laid dans l’aigu évidemment engorgé (danger de ce type de voix). On est en revanche agréablement surpris de découvrir une belle ligne de chant dans les moments plus purement lyriques, ainsi qu’une capacité à vocaliser, composant une Elena Faliero d’autant plus dramatique que son interprète possède aussi à son répertoire Aida, Tosca et Adriana Lecouvreur !

Parmi des rôles secondaires bien tenus (au point que Steno a une voix aussi ingrate que son rôle est odieux), on remarque avec plaisir Domenico Menini, ayant la charge de chanter en soliste la charmante barcarolle du gondolier ouvrant le deuxième acte.

Les choeurs bergamasques se montrent efficaces et l’orchestre du Teatro Donizetti sonne bien, dans cette grande salle qui résonne toujours un peu comme si elle était vide, et sait laisser fleurir la poésie propre à l’instrumentation donizettienne.

Bruno Cinquegrani suit hélas la tendance actuelle de diriger précipitamment, ce qui retire de l’impact dramatique à bien des passages. L’impressionnant choeur des « figli della notte » (les gondoliers se disant « fils de la nuit »), pris à toute allure, voit son mystère bousculé et amoindri. Il en va de même pour le poignant duo de la confession à la fin de l’opéra. Plus grave et impardonnable est le fait de fusiller le grand concertato du Finale Primo qui, bousculé dans sa progression, ne connaît pas la délicate fusion des différentes lignes vocales, et se trouve — tout autant que nous — déconcerté, ce qui est le comble pour un ensemble concertant !

Heureusement, le chef trouve par ailleurs la juste respiration donizettienne, complétant ainsi un nouvel enregistrement non négligeable de ce chef-d’œuvre au romantisme sombre.
 

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Hiromi Omura, déjà superbe Silvia du charmant Zanetto de Mascagni en 2007, ouvre ce concert de sa voix de velours et de soie dans le duo de Butterfly. Plus tard la grande cantatrice japonaise devait déployer une somptueuse palette de chaleureuses couleurs d’automne dans l’Air du Saule d’Otello. Un grave consistant, un brillant mesuré, des piani suberbes (la poignante envolée finale du Saule !), donnent une mesure de son talent, que confirme un duo d’amour (Butterfly) tout de velours scintillant… Face à un Pinkerton pourtant violent, sanguin même !

A son entrée pour Cavalleria rusticana, les murmures du public montrent combien est attendu José Cura Avec un frémissement d’émotion, on le voit, non pas incarner, mais “être” immédiatement Turiddu ! Au personnage mascagnien, José Cura confère d’emblée et avec grand talent, ses souffrances et sa passion le conduisant à l’intransigeance douloureuse avec laquelle il traite la pauvre Santuzza dans le duo brûlant de Cavalleria. Les graves sont impressionnants, l’aigu toujours lumineux et d’une consistance saisissante. Avec aplomb, force, et une vibration enflammée dans la voix, il remplit et sature la salle rococo de l’Opéra de Nancy et déchaîne l’enthousiasme du public ébahi.
 

Sa partenaire, le mezzo-soprano français Marie Kalinine, a fort à faire pour tenir tête à un Turiddu de cette étoffe. Mais doté d’un beau vibrato donnant d’emblée son expression à sa voix, elle lui offre néanmoins une réplique fervente, réservant ses mezza voce pour le duo initial de Butterfly et l’air de Dalila, à la passion plus contenue et difficile à animer. Au

Le baryton-basse internationalement apprécié Bruno Praticò, récemment présent à Nancy pour Le Nozze di Figaro, a tenu à revenir dès qu’il a appris l’existence de ce concert de charité. Vieux routier des rôles bouffes, il se joue de l’air d’entrée de Don Magnifico (La Cenerentola), et compose un trucculent Dottor Dulcamara de L’Elisir d’amore, amusant tout le monde de ses mimiques destinées évidemment à mettre en lumière un texte bouffe que le public ne comprend pas. Irrésistible est son geste inattendu de tirer de son habit une petite bouteille (!), puis, lorsqu’il comprend qu’Adina n’en a pas besoin, de l’offrir avec résignation à une dame assise au premier rang d’orchestre !

Adina, précisément, est le soprano français Eva Ganizate qui, après une élégante valse de Musetta, de son timbre fruité à l’aigu velouté, interprète une belle Adina, vibrante d’espièglerie, et accentuant les paroles dans les parties piano, qualité pas si répandue et constituant un bel accord avec le chant syllabique du bon Dottore.

Venu de Bordeaux, le soprano Marie-Adeline Henry met son timbre éclatant, frappant dès l’attaque, au service de l’air « Divinités du Styx ». Un timbre certes métallique, mais d’argent, compact et brillant, et une technique sûre, assumant les terribles aigus “non amenés” et les accents véhéments voulus par l’air.

Quatre autres ténors, bien distincts par leurs qualités propres et fort appréciables, participent à ce concert. Le Bordelais Vincent Delhoume déploie dans le Lied d’Ossian un beau lyrisme nuancé, mêlant des accents à la Alain Vanzo et une sonorité de médium — et quelques coups de glotte expressifs — à la Franco Corelli. Avi Klemberg s’attaque avec courage à rien moins que « La donna è mobile ». Si la voix semble un peu “de gorge”, elle se libère vers un aigu brillant et assume les piani et nuances attendus dans un air aussi célèbre… sans oublier le dernier aigu, assassin car sans soutien d’orchestre. Florian Cafiero possède un timbre flatteur, aux sonorités rappelant curieusement parfois celles d’un Ferruccio Tagliavini. Avec éclat, chaleur et brillant, il sait donner à l’air « Addio fiorito asil » (Madama Butterfly), son intensité indispensable, sans jamais charger : un lyrisme toujours triomphant, au service de la mélodie. Julien Dran, d’un timbre clair mais consistant, doit se jouer de l’air aux fameux neufs dos aigus de La Fille du régiment, sans faillir ni hésiter, avec un abattage sympathique et un panache bon enfant. A la salle déjà impressionnée et conquise, il offre par surcroît un interminable et inhabituel aigu final !

Le baryton panaméen Ricardo Velasquez, à l’altière contenance, chante la mort de Posa (Don Carlo). Un timbre clair, avec un bel aigu charnu mais brillant, plein et impressionnant, compensent ce soupçon supplémentaire de projection, de vibration, que l’on attend dans ce poignant air d’adieu à l’amitié et à la vie.

Deux basses fort talentueuses, désormais connues et appréciées du public nancéien, participent à ce concert. Jean-Vincent Blot, un Don Basilio en queue de pie des plus élégants, nous régale de son grave somptueux, large, gras et sonore. On découvre aussi ses dons de comédien qui s’amuse, avec un suraigu final inattendu, fort à sa place dans un concert brillant et joyeux. On lui pardonne la petite coupure de la reprise « Quel meschino calunniato », en vigueur de nos jours… (O tempora…). Le TchèqueJosef Skarka, de son grave cuivré, montre une très belle ligne de chant —obligatoire pour Bellini !— dans la cavatine du Comte Rodolfo (La Sonnambula), et assume les vocalises de la cabalette… avec da capo mais curieusement tronquée dans sa charge orchestrale finale !

Le chef attentif Tito Muñoz sacrifie un peu à la vogue de diriger précipitamment, mais l’orchestre participe brillamment à la fête d’ensemble et, détail touchant, on voit même arriver sur scène un bouquet destiné à une violoniste fêtant plus de trente années de présence.

Le bis final, tout à fait inattendu, voit revenir en scène les… cinq ténors (avec le commentaire humoristique de José Cura faisant allusion aux célèbres trois ténors apparemment ici dépassés !). Mais l’orchestre attaque déjà le début du « Nessun dorma »… Une ombre de concertation rapide et l’un après l’autre, les quatre ténors se jettent à l’eau, avec leurs moyens et spécificités respectifs. Aucune noyade, ni de bouée de sauvetage lancée par le cinquième — José Cura — qui, lui, a le rôle du prince Calaf dans ses cordes vocales. Une performance étonnante, inattendue et si réussie que l’enthousiasme du public est porté au paroxysme. D’autant que, dans un geste touchant de gentillesse, José Cura s’est retiré discrètement, laissant Werther, Tonio, Pinkerton et le Duc de Mantoue rivaliser dans l’aigu final.

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La question d’ordre philologique se devait d’être posée, et d’autant plus à présent qu’une édition critique de Linda di Chamounix a établi toutes les variantes apportées par le Maestro Donizetti. On peut maintenant considérer l’interprétation du plus abouti des opéras appartenant au genre « semiserio ».

Il nous semble logique de citer en premier le « maestro concertatore e direttore », Sir Mark Elder, pour reprendre la formule encore en usage à la RAI, tant il porte la responsabilité de cette belle réussite d’ensemble. Sa conduite est en effet attentive à chaque détail de l’orchestration particulièrement aboutie que Donizetti voulut pour les Viennois. L’ouverture notamment, offre d’emblée une direction exemplaire, libérée de la « sécheresse carrée » alla tedesca, aussi bien que de désastreuses vélocités folles que l’on a pu entendre ces dernières années. Elle se montre ainsi merveilleusement équilibrée entre nervosité, brillant et poésie. Cette étonnante vitalité a de quoi étonner pour un opéra musicalement si poétique, dans la tendresse comme dans l’ironie. Sir Mark Elder choisit de donner une lecture, certes attendrie quand il le faut, mais serrée, nerveuse, colorée et dramatique, se montrant curieusement un peu lourd ou trop appuyé seulement une fois (dans le choeur d’introduction du troisième acte). Une telle coloration n’avait ainsi été donnée que par le Maestro Daniele Gatti, alors à ses débuts, dans une coproduction lombarde (Milan-Bergame-Crémone) de 1988. La qualité intrinsèque des forces du Royal Opera House resplendit sous la conduite du Maestro Elder, et particulièrement les sonorités chaleureuses et sympathiques de l’orchestre : jamais, dans aucune reprise documentée de l’opéra, les cuivres ne sonnèrent comme à Covent Garden !

Eglise Gutiérrez est une voix somptueuse à tous points de vue, et nous donne ici une Linda de « velours et soie » (pour paraphraser le titre de la superbe valse de Ziehrer). Jamais une stridence, et jusqu’au suraigu, le timbre demeure velouté et rond !   En contrepartie, l’interprète se montre tellement attentive à sa ligne de chant —apparemment infaillible— qu’elle en oublie de faire vibrer théâtralement son personnage. La qualité devient alors presque un défaut : une égalité immuable de timbre et de chant, contrastant notamment d’autant plus avec un orchestre qui, lui, vrombit, sursaute, souligne, colore… Il ne faut pas oublier que la « Donizetti-Renaissance » exista quand des Maria Callas, Leyla Gencer et suivantes, démontrèrent combien cette musique n’était pas que beau chant, mais une musique passionnément expressive et dramatique. Le miracle se produit pourtant dans la cabalette finale : l’intensité de l’écriture donizettienne, variant du grave à l’aigu et alternant génialement caresse et déchirement, force l’interprète à une caractérisation, dans toute la plénitude de sa voix.

La difficulté de distribuer le ténor romantique de Donizetti (et Bellini) est connue car il faut un timbre consistant mais capable d’agilité. Recourir au brillant ténor rossinien possédant surtout cette dernière qualité, s’avère une erreur… et l’on préfère ne pas penser que le Liceu de Barcelone ait appelé pour sa production de Linda, un Juan Diego Florez certes valeureux interprète, mais insuffisant pour donner la consistance romantique passionnée au personnage. Le timbre de Stephen Costello est un peu mince lui-aussi, mais surtout manque de chaleur, que l’artiste compense heureusement par celle de son chant, à la fois vibrant et élégant, (avec même le recours aux fameux coups de glotte !). On est également gêné par quelques défauts dans sa prononciation italienne à améliorer.

La France a son baryton “grand-seigneur” ! Ludovic Tézier se révèle effet un superbe Antonio Loustolot, le velours de son timbre si uni et chaleureux n’ayant d’égal que la morbidezza : la souplesse exemplaire de sa ligne de chant. Revers de la médaille, si l’on peut dire, il se montre peu mordant dans les moments amers comme lors de la terrible invective « Perchè siam nati poveri, (con forza) / Ci credan senza onor ! »1, ou dans les moments dramatiques comme dans le finale II°. Il n’en est pas moins l’un des plus beaux Antonio, pouvant figurer aux côtés de Renato Bruson et de Giuseppe Taddei. Un autre avantage est à souligner, tout à l’honneur de l’Artiste, sa maîtrise de la prononciation italienne, quand on sait la difficulté particulière qu’ont ses compatriotes face à une langue pourtant cousine du français.

Le Pierotto chaleureux et élégant de Marianna Pizzolato, à la belle voix ample et lumineuse, chose rare pour un mezzo-soprano, nous fait plus encore regretter la coupure de sa Romanza d’entrée, et nous révèle ici une interprète semblant idéale pour ces rôles de travestis abondant dans l’opéra romantique italien.

Alessandro Corbelli demeure le poète des personnages bouffes ou truculents de l’opéra italien, constamment mesuré, dans le comique comme dans l’ironie, et offrant toujours une ligne de chant à la fois élégante et expressive. Le Prefetto de Bálint Szabó possède l’autorité et la gravité (dans les deux sens du terme) que l’on attend dans ce rôle majestueux mais profondément humain.

Elizabeth Sikora est une Maddalena correcte, pour une fois non sacrifiée à une voix aigre ou laide. Parmi les autres personnages secondaires, l’Intendant de la marquise di Sirval, Luciano Botelho, se montre à la hauteur, mais ce n’est pas toujours le cas des Savoyards-comprimari dotés de répliques solistes (au moment de leur retour au début du troisième acte), péchant par la consistance de la voix ou dans la prononciation de l’italien.

Quant à l’ambiance « live », il n’en reste que la motivation théorique du chanteur face à un public et non au seul micro, car la présence des spectateurs, habilement gommée (ou suspendue comme dans les shows télévisés commandant les battements de mains !), ne se détecte que lors d’un unique applaudissement final.

Une Linda du Chamounix qui, sans balayer les autres interprétations, compte dans la discographie.

Yonel Buldrini

1 « Parce que nous sommes nés pauvres, (avec force) / Ils nous croient sans honneur ! », duo avec le Prefetto, acte I.

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L’association Nancy Opera Passion s’apprêtait à fêter le cinquième anniversaire de sa collaboration avec le maestro-ténor José Cura, quand l’active et volontaire épouse du président, un aussi discret qu’éminent médecin-mécène, touchée par le malheur du Japon, eut l’idée de changer l’optique du concert. Cette année en effet, aucune master classe n’était prévue mais seulement un concert, en raison de la coproduction, la saison prochaine, entre l’Association et l’Opéra national de Lorraine pour La Rondine, mise en scène et dirigée par José Cura, avec une double distribution comportant le plus possible de jeunes chanteurs ayant fréquenté les master classes passées. Le Concert « Solidarité Japon », organisé donc au bénéfice de la Croix Rouge japonaise, aura lieu le dimanche 4 septembre 2011 à l’Opéra de Nancy. Il verra la participation gratuite d’une douzaine de chanteurs, de José Cura et du nouveau directeur de la musique Tito Muñoz, à la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy. L’association Nancy Opera Passion pourra aussi compter sur le soutien effectif de la Ville de Nancy, ainsi que sur celui de nombreux parraineurs et de la communauté japonaise de Nancy. La location Fnac ouvre le 1er mai prochain. Plus d’informations sur www.nancyoperapassion.com [YB]

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Le XVe Festival de Pâques Ludwig van Beethoven de Varsovie affichait le 13 avril 2011 une exécution en concert de la surprenante Maria Padilla de Donizetti, diffusée trois jours plus tard par la Radio polonaise. On y entendait une Nelly Miricioiu étonnante de forme et de vitalité, première Maria Padilla moderne avec une voix aussi corsée et incisive qui, de plus, s’est cuivrée avec le temps. Quelques notes malheureuses ou incertitudes n’ont pas entaché ses tentatives de coloratura, ni son intelligence du texte, et son amour de ce répertoire fait plaisir à entendre. Helena Zubanovich en Donna Ines Padilla, se montre une digne sœur de Maria/Nelly, par une voix sombre telle qu’on n’en entend jamais dans le rôle (elle chante Ulrica d’Un Ballo in maschera et Czipra dans Der Zigeunerbaron !). Le beau timbre ensoleillé de Jorge Prego et sa ligne de chant sensible et élégante en font l’un des plus intéressants Don Ruiz, malgré certaines faiblesses dans l’aigus. David Pershall, au timbre chaleureux mais curieusement rugueux, dessine un roi plutôt convaincant même s’il n’épouse pas entièrement la ligne de chant très baryton-grand-seigneur du rôle. Le chef Łukasz Borowicz, à la tête de l’Orchestre symphonique de la Radio, conscient de l’écriture particulièrement brillante de la partition, incline malheureusement plutôt au « bruyant », avec de regrettables moments rapides qui ne laissent pas suffisamment respirer la musique… ni les chanteurs. [YB]

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Entendons-nous, il ne s’agit pas de tirer sur un chef d’orchestre par snobisme, ni de s’abstenir de le faire par lâcheté, mais bien de dénoncer les coupures réalisées par le Signor Pidò lors des représentations d’Anna Bolena à l’Opéra de Vienne. Certes, on est loin des amputations radicales opérées par le Maestro Gavazzeni dans la production scaligère de 1957, avec Maria Callas… Mais à l’époque, on ignorait l’impact sur le public de cette musique romantique oubliée, et c’est « dans le noir » qu’on hasarda cette reprise, sans imaginer qu’elle lancerait en fait la Donizetti Renaissance ! Ce qui est grave aujourd’hui, et inadmissible, ce n’est pas de couper les da capi ou reprises (que du reste des artistes de ce niveau devraient être capables de faire), mais de taillader à l’intérieur des morceaux. Ce fut le sort de la pauvre ouverture, puis du grand duo des rivales. A quoi servent ces infimes coupures de quelques secondes, réalisée qui est plus est au moment sublime de l’union parfaite entre deux voix féminines, sinon à raboter une partie du plaisir du public ? De même, dans le trio Enrico-Anna-Percy, à quoi bon couper l’arioso sur le mot « Giustizia » lancé par Percy ? Plus grave encore, comment justifier, dans le moment concertant qui suit, la coupure venant briser la progression de la ligne musicale ? Un chef ne peut se permettre de « corriger » la pensée créatrice d’un compositeur et à plus forte raison de la mutiler, ne méritant alors que le blâme, et aucun égard pour de telles manipulations indignes. [YB]

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Il nous propose ici un récital d’opéras de l’Est de l’Europe : le titre global de Slavic Opera Arias est commode mais l’on sent une distinction entre ces morceaux, une différence de style, de « couleur du temps ». Ainsi, les généreux élans de violons de la Légende baltique de Nowowiejski évoquent à l’évidence la « Giovane Scuola », comme la curieusement « leoncavallienne » romance d’Aleko avec accompagnement de harpe. Héritiers du Romantisme, les deux morceaux tirés d‘Eugène Onéguine (où le ténor est efficacement secondé par le contralto Katarzyna Bak) forment un îlot plus familier. On respire un air ancien avec les musiques de Moniuszko. Certains morceaux, comme la sympathique valse du Rafael de Arensky, sont franchement inconnus et mériteraient d’être exécutés plus souvent1.

Piotr Beczala aborde tous ces morceaux avec un égal talent, d’une voix chaleureuse et souple, qui fait fortement penser à l’école italienne par ses intonations et l’utilisation typique de coups de glotte à des fins d’expressivité. Il est vraiment à l’aise dans ces morceaux et communique à l’auditeur son bonheur de les chanter. A cette pâte sonore remarquablement équilibrée, s’ajoutent d’appréciables qualités telles ces aigus radieux, car pleins et chaleureux (couronnant la valse de Rafael), ou ces autres aigus, piano et timbrés (dans la délicate romance de Sadko ou la douloureuse cantilène de Iolanta). On apprécie d’autre part une efficace accentuation des récitatifs pour les opéras plus anciens qui en comportent, comme Strasny Dwór : Le Manoir hanté et Halka de Moniuszko.

Ainsi, l’interprétation de Piotr Beczala se caracterise par des associations souvent antinomiques chez d’autres chanteurs : passion mais délicatesse, chaleur mais élégance, soin porté à la ligne de chant mais expression vibrante.

Avec le voluptueux Orchestre symphonique de la Radio, c’est un écrin de choix qui est offert à cette belle voix. Le jeune chef Łukasz Borowicz, son Directeur artistique depuis 2007, le fait tour à tour sonner ou susurrer comme demandé par les partitions. Aussi bien symphoniste que chef lyrique, Łukasz Borowicz a même abordé la Lodoïska de Luigi Cherubini lors du Festival de Pâques Ludwig van Beethoven, qu’il va retrouver dans quelques semaines, pour les splendeurs du romantisme italien avec la Maria Padilla de Donizetti.

Un fort beau regard sur l’opéra slave. 

Yonel Buldrini

(1) L’indication de « Symphonic version » pour la délicate romance de Sadko répétée en bonus final, ne doit pas induire en erreur. Il ne s’agit pas d’une transposition pour orchestre du morceau, mais curieusement d’une version légèrement différente par son orchestration. L’introduction est toujours confiée aux bois et à la flûte, mais le motif est ensuite suggéré par les violons, qui, par la suite, demeurent plus présents. On perd en intimité recueillie ce qu’on gagne en exhubérance chaleureuse.

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L’auditeur ne comprenant pas l’allemand demeure évidemment un peu extérieur à cette euphorie. Remarquons que souvent le public non germanophone voit arriver avec ennui ce troisième acte surtout constitué de dialogues, et de scènes d’hommes ivres. Les Viennois sont enchantés au contraire, car ils vont avoir droit à un véritable numéro d’acteur.

Josef Meinrad, comédien bien-aimé du public et connu un peu hors d’Autriche pour son activité cinématographique, notamment dans les Sissi où on le retrouve en colonel galonné, est Frosch (dont on pourrait traduire le nom en grenouille), et sa seule parution déchaîne l’enthousiasme.

Ces anecdotes mises à part, qu’en est-il de la musique du grand Johann Strauss ? Les interprètes sont des habitués du genre qui ne s’écartent pas ici de la routine… Hilde Güden est la plus pulpeuse des voix allemandes, elle fait merveille dans ce répertoire et on l’y retrouve toujours avec plaisir, tant elle s’y sent à l’aise. Certes, comme les autres, elle ne se force pas, dans le sens qu’elle interprète Rosalinde avec naturel mais sans chercher ce petit chic supplémentaire, ce brillant fini qui parachèverait tout.

Rita Streich, en Adele, n’échappe pas à cet esprit de tranquille routine, et ne paraît pas toujours à la hauteur de sa réputation : on remarque surtout la minceur de la voix, et de plus, l’aigu final de son grand air du troisième acte est franchement laid et hésitant ; bien sûr, c’est toujours possible lors d’une représentation, mais c’est regrettable.

Le cas du héros masculin de l’opérette viennoise chanté par un baryton ou un ténor est clair et immuable : le meilleur des barytons ne saurait atteindre au brillant, à l’élan fougueux ou juvénile d’un ténor. Le valeureux Eberhard Wächter ne déroge pas à la règle. Une belle pâte de voix certes, mais aussi une épaisseur, une noirceur n’illustrant pas de manière brillante le rentier insouciant et un peu m’as-tu-vu qu’est Gabriel von Eisenstein.

Giuseppe Zampieri est un Alfred évidemment chaleureux, comme son nom en italien l’indique. Quand on entend ce qu’il fait, on regrette qu’il n’ait pas fait une carrière plus importante car bien des Alfreds allemands “râpent” et écorchent les airs d’opéras italiens qu’ils chantent depuis la prison.

Erich Kunz, chanteur chevronné lui-aussi, en tant que Frank, Directeur de la Prison, prête son beau timbre à « Wiener Fiakerlied », la  sympathique  chanson de cocher viennois, gentiment nostalgique, avec son accompagnement de bandonéon, guitare et violon, interprètée ici avec beaucoup de poésie et de sentiment.

Autre vieux routier, Walter Berry campe un Doktor Falke efficace et Gerhard Stolze en Prince Orlofsky, se tire dignement de sa tâche sans atteindre à l’étrangeté mystérieuse qu’un mezzo habituellement distribué dans ce rôle peut apporter..

Herbert von Karajan fait couler à flots le champagne depuis son orchestre, ciselant les brillantes et chaleureuses mélodies de Johann Strauss. On note quelques dispensables charges alla tedesca (n’est pas Willi Boskovsky qui veut), et des tempi précipités.

Le bonus appartient au grand chef, aristocrate dans le genre, mais le son un peu plat et cotonneux privé d’aigus freine un peu l’enthousiasme. On retrouve Hilde Güden, impeccable dans la célèbre Fruhlingsstimmen-Walzer op. 410 (Voix du printemps), ainsi qu’une surprise, An der schönen blauen Donau (op. 314) dans sa version originale pour chœur masculin, chanté avec beaucoup de soin par la Société chorale d’Hommes de Vienne. 

Yonel Buldrini

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Angela Gheorghiu est une fort belle Fedora, au sommet de ses moyens vocaux et expressifs, et le seul petit reproche qu’on puisse lui faire se situe à ce niveau, précisément. Pourquoi en effet apparaître constamment tremblante, souffreteuse et comme pressentant un malheur ? Il est vrai que, indépendamment de toute volonté expressive, le joli vibrato naturel de ce superbe timbre toujours rond, même dans l’aigu, participe à l’expressivité naturelle de la voix. Pourquoi l’accentuer encore, l’appuyant presque systématiquement de reprises de souffle ou respirations bruyantes, pour “faire vrai”, dramatique, vécu, dont la musique n’a pas besoin… et le théâtre d’opéra modérément. C’est le danger des exécutions en studio voulant faire croire à la représentation normale et originelle : sur le vif, face à un public qu’il faut convaincre. Il ne s’agit pas de présenter une Fedora glacée, mais le personnage, tout humain et vibrant de sentiments comme l’a créé et fort réussi Umberto Giordano, doit aussi tenir compte de son état intrinsèque : La Principessa Fedora Romazoff1, la princesse aristocrate !

Le second atout de ce dernier enregistrement est la direction du Maestro Alberto Veronesi, grâce auquel la liste déjà longue des personnages en voit un nouveau : l’orchestre ! Sans jamais tomber dans la grandiloquence, il distille finesses, allusions thématiques et emballements passionnés de Giordano avec maestria, c’est le cas de le dire ! On se délecte des sonorités chaudes et séductrices de l’Orchestre de La Monnaie, jusqu’au roulements de timbales de l’extrême fin du deuxième acte, idéalement ronds et chaleureux ! Il n’y manque que les applaudissements libérateurs de la tension émotionnelle accumulée au cours de ce duo final magnifique. On découvre avec plaisir la présence surprenante de l’orchestre en train de peindre la couleur locale suisse ouvrant le troisième acte : bois, cuivres et cordes dialoguent et rivalisent d’espièglerie. La qualité de l’orchestre, conjointe à celle de la direction et de la technique d’enregistrement, somptueuse sans passer par l’effet, apporte à l’auditeur un constant régal. Une unique réserve, la conclusion de l’opéra. Il est dommage que le Maestro Veronesi signe alors son appartenance au modernisme de tout chef actuel : la précipitation. La conclusion passionnante du finale est ainsi bousculée. Giordano juxtapose à la mort de Fedora, en un contraste génial et saisissant, la voix insouciante (ici même un peu trop sérieuse) du jeune Savoyard. Hélas, la péroraison orchestrale qui s’ensuit est expédiée, au lieu de sceller le drame, et le poignant crescendo des violons, vibrant à l’extrême, se trouve “liquidé” sans progression, alors qu’il fait habituellement retenir son souffle à l’auditeur, captivé. L’accord plaqué final sec et bref achève cette conclusion sans relief et sans cristallisation.

Le problème de cet enregistrement vient de celui qui dev(r)ait en faire le prestige, et qui porte le monocle du comte Loris Ipanoff, comme on dit joliment en Italie en parlant de ce rôle. Le Maestro Plácido Domingo est un chanteur prestigieux et à la belle longévité, que son timbre plaise ou non, un ténor à la prestance reconnue, sachant doser avec art son interprétation de chacun de ses fort nombreux rôles. On est d’autant plus triste d’entendre l’oeuvre impitoyable du temps, amenuisant les capacités de tout artiste. Sa volonté, son intelligence du rôle sont évidemment intactes, ce sont les moyens qui ne suivent plus. Il faut savoir que l’on prononce « Fedora », mais que l’on pense « Conte Loris Ipanoff », à cause d’une minute et vingt secondes de musique, ce que dure l’exécution du morceau le plus connu de l’opéra, sublime air de ténor, magnifique de chaleur, de charme et de séduction. Il en faut du reste, car c’est bien le sens des paroles que l’on méconnaît autant que l’air est célèbre :
 
« Amor ti vieta…
L’amour t’interdit de ne pas aimer…
Ta main légère qui me repousse,
Cherche l’étreinte de ma main :
Tes yeux prononcent : “Je t’aime”,
Si tes lèvres disent : “Je ne t’aimerai pas !”. »

Le génie de Giordano est d’avoir concentré en si peu de durée, une telle expression captivante, un tel investissement émotionnel, donne l’impression que l’air dure normalement trois ou quatre minutes ! « Amor ti vieta » doit être chanté d’une traite, « (con grande tenerezza) » : avec une grande tendresse, indique la didascalie, et sans donner l’impression que l’interprète reprend son souffle, grâce à un legato exemplaire et maximal ! Le morceau exige que l’artiste donne pratiquement spontanément, sans pré-chauffage de la voix, toute la ferveur dont il est capable, en se conformant au précepte requis par la manière de composer de la « Giovane Scuola » : chanter avec force… sans forcer ! Chanter tout d’un trait, disions-nous, or on perçoit ici l’effort (la voix se rétrécit dans l’aigu et s’étrangle presque, le timbre se durcit dans le chant en force), et quand on connaît sa prestation des années 80-90, on ne peut écouter celle-ci qu’avec peine. Le legato impeccable, obligatoire pour cet air, ne suit plus. « Mais il chante bien !?… », objectera tout adepte du grand ténor, désolé. Evidemment qu’il chante bien, et toujours avec art et intelligence, mais on ne rend pas justice à la musique d’Umberto Giordano, et toute interprétation doit tendre toujours vers ce respect : servir le compositeur.

Bien sûr, il n’y a pas que « Amor ti vieta » dans Fedora ! et du reste les autres grands moments du ténor passent mieux car ils tiennent du récit, leur musique “entrecoupée” changeant avec le sentiment exprimé, comme « Mia madre, la mia vecchia madre », le récit dramatique du duel avec l’infâme Vladimiro. Il en va de même pour la tirade poignante « Vedi, io piango… », qui lance le grand duo final du deuxième acte, où le grand Artiste n’abuse jamais, par exemple, des fameux coups de glotte consacrés, comme pourrait le faire un chanteur pour pallier à la forme vocale lui faisant défaut.

On est triste et ému pour lui, mais une belle consolation existe : le véritable Conte Loris Ipanoff de Plácido Domingo est dans ses interprétations antérieures, dont l’une (en 1993) nous l’offre particulièrement bien entouré de Mirella Freni, du Teatro alla Scala et de l’aristocratique « concertazione » du Maestro Gavazzeni, garant de la « Giovane Scuola », et qui dirigea Fedora avec Umberto Giordano assis derrière lui, parmi les spectateurs !

L’interprétation des personnages secondaires s’inscrit dans le soin général mis en place pour cette exécution. Parmi eux, on distingue l’intéressant De Siriex de Fabio Maria Capitanucci, au timbre curieusement un peu “vert”, et son interprétation évocatrice de « La donna russa ». Nino Machaidze est une Contessa Olga Sukarev au timbre hélas acidulé et parfois coupant, mais restituant bien le caractère espiègle, voire vain du personnage.

Un enregistrement aussi soigné de Fedora était souhaitable… mais son comte Loris Ipanoff fait qu’il s’adresse surtout aux inconditionnels du grand Plácido, et ceux de Angela Gheorghiu y trouveront sans doute également leur compte…
 
Yonel Buldrini

1 On trouve parfois Romazov, Ipanov, Borov… comme dans la présentation de l’actuel enregistrement. Nous reproduisons quant à nous, la graphie du livret original, tel qu’il est publié aujourd’hui encore, par l’éditeur habituel des œuvres de Umberto Giordano, la Casa Musicale Sonzogno de Milan.

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Après sa résurrection en 1969 au Gran Teatro La Fenice de Venise, là même où il avait été créé triomphalement en 1836, Belisario connut diverses reprises mais ne réussit pas à s’imposer parmi les œuvres régulièrement données du répertoire donizettien. Pourtant, le compositeur romantique poursuivait avec lui sa galerie de barytons-protagonistes, dessinant en ce général de l’Empire romain un personnage hors du commun et profondément humain. La proche reprise londonienne (ndlr : le 13 février 2011, sous la direction de Richard Bonynge), en l’honneur des cent-cinquante ans de la « Royal Academy of Music », va être l’occasion de découvrir l’étonnante validité d’une œuvre qui valut au bon Donizetti d’être raccompagné à son logement par une foule en liesse avec torches et fanfare…

En raison de l’ampleur de cet essai, Forumopera.com a le plaisir de vous en proposer la lecture au format PDF.

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