La distribution séduit par sa jeunesse, sa vivacité et son homogénéité. Daniel Behle incarne un Tamino sensible, aux côtés de la Pamina lumineuse de Marlis Petersen, tandis que Daniel Schmutzhard prête à Papageno une verve naturelle. La Reine de la Nuit tranchante d’Anna-Kristiina Kaappola s’intègre pleinement à cet équilibre d’ensemble. Les deux trios – Dames et Knaben – impressionnent par leur perfection vocale et leur fusion des timbres.

À la tête de l’Akademie für Alte Musik Berlin, Jacobs dirige avec une énergie constante et une inventivité inépuisable : précision des attaques, vivacité des contrastes, superbes couleurs des instruments anciens.

Daniel Behle (Tamino), Marlis Petersen (Pamina), Daniel Schmutzhard (Papageno), Sunhae Im (Papagena), Anna-Kristiina Kaappola (Königin der Nacht), Marcos Fink (Sarastro), Kurt Azesberger (Monostatos), Inga Kalna (Erste Dame), Anna Grevelius (Zweite Dame), Isabelle Druet (Dritte Dame), Konstantin Wolff (Sprecher)
RIAS Kammerchor Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2010

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René Jacobs, fidèle à son approche dramaturgique, soigne les récitatifs, articule les danses avec une netteté exemplaire et confère aux chœurs une présence dramatique essentielle. Le Freiburger Barockorchester, superbe par la beauté des timbres des instruments anciens, joue comme si sa vie en dépendait. Le RIAS Kammerchor, superlatif de lisibilité et d’expressivité, achève de couronner le tout et élève cette réalisation au rang de référence.

Bernarda Fink (Orfeo), Veronica Cangemi (Euridice), María Cristina Kiehr (Amore)
RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2001

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Il suffit de deux arias et d’une dizaine de minutes pour que Cenčić déploie toute l’étendue d’un talent demeuré intact après près de trente-cinq années de carrière. Dans « Bramo te sola » (Floridante de Haendel), le contre-ténor fait résonner les élans passionnés de cet air avec une expressivité ardente, un engagement total et une virtuosité à toute épreuve. Changement complet de climat avec « Nume che reggi ’l mare » (Arianna in Nasso de Porpora), dont l’écriture, un rien guindée, pourrait aisément conduire à l’ennui. Portée par l’intensité du chant de Cenčić – legato souverain, demi-teintes subtiles et ornementation ciselée –, la page devient profondément déchirante.

Le reste du récital se maintient à ce niveau d’exigence, sans la moindre baisse de régime ; l’artiste, en pleine confiance, livrant des variations et des cadences toujours plus audacieuses, notamment dans l’aigu. Chantant sans partition et incarnant pleinement ses personnages, Cenčić instaure un contact direct avec la salle, et l’auditoire le lui rend avec ferveur. Deux bis superlatifs, extraits de Rodelinda et de Radamisto de Haendel, tout aussi saisissants d’aisance dans les coloratures, achèvent de mettre le public K.O.

Le concert offrait également l’occasion de découvrir ou de redécouvrir l’excellent {oh!} Orkiestra, ensemble polonais parmi les plus engagés de la scène baroque actuelle. Malgré un effectif réduit à une dizaine de cordes seulement, l’orchestre déploie une énergie et une précision remarquables tout au long de la soirée. Il faut voir avec quel panache les instrumentistes se lancent, par exemple, dans les ouvertures de Radamisto ou de Alessandro Severo de Haendel : rythmes pointés, attaques vives, effets de surprise, c’est un miracle permanent. Cette cohésion tient beaucoup à la direction du premier violon, Martyna Pastuszka, véritable moteur de la soirée. D’un panache affirmé et d’une présence magnétique, elle insuffle à l’orchestre un élan collectif parfaitement en phase avec la prestation de Max Emanuel Cenčić.

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La voix d’Alex Rosen repose sur une assise grave solide, particulièrement marquante dans « Profonds abîmes du Ténare » (Le Temple de la gloire de Rameau), où la noirceur du timbre donne un relief saisissant au personnage. Dans « Entendez ma voix souveraine » (Dardanus), la basse américaine impose une autorité sereine, soutenue par une déclamation soignée qui garantit une parfaite lisibilité du texte. Cette noblesse du grave, presque royale, trouve toutefois à de rares moments ses limites lorsque la ligne s’élève : l’aigu, sans jamais se dérober, apparaît alors plus tendu et moins libre. « Ah ! qu’on daigne du moins » (Hippolyte et Aricie) met en lumière une facette plus intériorisée de son chant, où l’expression se fait plus contenue. Très investi, l’interprète incarne ses personnages avec une intensité physique affirmée – regard perçant, port souverain – contribuant à maintenir, tout au long de cette heure et demie de concert, une tension dramatique palpable jusque dans l’écoute du public.

Alex Rosen trouve en Gaétan Jarry un partenaire idéal, le chef dirigeant ce florilège baroque avec une énergie et une imagination constamment renouvelées. À la tête d’une vingtaine de musiciens, il conduit l’Orchestre de l’Opéra Royal dans une lecture engagée, où les cordes, très sollicitées, insufflent une nervosité expressive aux pages instrumentales, tandis que les bois – et notamment les bassons, si chers à Rameau – sont mis en valeur avec finesse. Les passages instrumentaux s’insèrent pleinement dans la dramaturgie du récital, servant de véritables transitions entre monstres et héros. Un disque produit par Château de Versailles Spectacles viendra prochainement prolonger l’expérience de ce programme.

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La cantatrice semblait posséder une voix de soprano aux graves puissants et manifestait une prédilection pour le cantar di sbalzo, un style fondé sur de larges sauts d’intervalles et des contrastes expressifs marqués. Selon le site Quell’usignolo, elle disposait également d’aigus stupéfiants et avait fait du Rondo sa marque de fabrique : un type d’air destiné à souligner un moment poignant et émotionnel, composé d’une section lente d’ouverture suivie d’une partie principale plus rapide. Le disque publié par Audax Records retrace, autour de cette forme musicale, la carrière de la Ferrarese, de ses débuts vénitiens jusqu’à la période viennoise. Il met enfin en regard ces œuvres vocales avec d’autres Rondos, cette fois-ci avec violon obligé, composés par Mozart quelques années avant son arrivée à Vienne.

Familière à la scène des rôles de Fiordiligi et de la Comtesse des Noces – rôle que la Ferrarese ne semble d’ailleurs pas avoir abordé – Adriana González aborde ce récital avec des moyens importants : une voix en pleine santé, avec un médium assuré et des aigus finement posés, souvent abordés sotto voce. Déjà entendue sur scène en Desdemona ou en Mimì, la soprano guatémaltèque a conservé une agilité appréciable, mise à profit dans ces pages exigeantes. Son legato, particulièrement soigné, s’impose aussi bien dans le « Dove sono » de la Comtesse que dans le « Mater cara, extremum vale » extrait de l’oratorio Balthassar de Bertoni. Dans ce dernier rondocino, Adriana González parvient à investir la simplicité de l’écriture musicale en lui apportant nuances et couleurs.

L’expérience scénique de la soprano lui permet de s’immerger pleinement dans ses personnages, que ce soit en Didon, dans une aria de Pasquale Anfossi, ou en Fiordiligi. Sa virtuosité reste toujours au service de l’expression, jamais gratuite. Emportée dans ses élans, Adriana González prend de nombreux risques, avec des contre-ré et mi fréquents et des passages d’agilité impressionnants, frôlant parfois presque l’emmêlement, comme à la toute fin du « Partirò dal caro bene » de Giuseppe Giordani. Iñaki Encina Oyón souligne qu’il a cherché dans ce disque à restituer les ornements tels qu’ils se pratiquaient à l’époque, s’appuyant notamment sur un document présentant une version ornée de l’aria « Teco porta » de Martín i Soler. Ces principes ont été appliqués pour composer les cadences et variations de l’ensemble des airs du programme.

La direction d’Iñaki Encina Oyón se montre vive et engagée, donnant du relief aux pages les plus dramatiques et assurant une cohésion d’ensemble constante. Le violon solo de Johannes Pramsohler se distingue par sa virtuosité et sa musicalité, mettant en lumière les lignes mélodiques finement ornées. L’Ensemble Diderot maintient un équilibre précis entre les pupitres et des cordes d’une grande finesse, qui auraient parfois gagné en densité. Le cor de Ricardo Rodríguez García, particulièrement sollicité dans « A sol bramo la mia speranza » et dans le rondo de Così fan tutte, offre une sonorité noble et claire. La flûte solo d’Alexis Kossenko,  dans « Giusti numi, amor pietoso » de Weigl, apporte une couleur délicate et poétique à l’aria.

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La gestuelle mêle vocabulaire baroque et expression plus contemporaine pour accompagner les affects des scènes. Les costumes réalisés par David Belugou ajoutent à la superbe esthétique de l’ensemble tout comme les passages chorégraphiés de Pierre-François Dollé, qui rythment l’action par une succession de tableaux où les danseurs deviennent tour à tour protagonistes de l’action. Dans une esthétique très différente de celle du Palais Garnier, cet Ariodante montre combien une mise en scène peut toucher un large public sans renoncer à l’exigence, lorsqu’elle choisit d’accompagner la musique plutôt que de lui imposer un concept plaqué sous prétexte d’audace.

Malgré des vocalises parfois hachées (« Con l’ali di costanza ») et un grave qui parfois se dérobe, Franco Fagioli maîtrise jusqu’au bout des ongles le bel canto handélien et porte le personnage d’Ariodante dans le corps et dans le sang. Certaines outrances peuvent surprendre, mais quel chanteur est-il capable de livrer un « Scherza infida » d’une telle intensité, mené à coups de messa di voce et de variations de tessitures comme autant de coups de poing ? Cette générosité vocale finit par imposer une admiration réelle pour un interprète qui risque tout. Dans « Dopo notte », jouant ouvertement avec le public, il retrouve ce mélange de liberté, d’audace et de virtuosité qui électrise une soirée. Et il laisse alors entrevoir ce que le castrat Carestini aurait pu susciter chez les spectateurs londoniens à la création. Nul ne le saura jamais, mais l’illusion fonctionne pleinement. N’est-ce pas, après tout, l’un des principes mêmes de l’opéra seria ?

Dans le rôle de Ginevra, créé par Anna Maria Strada – la première Alcina –, Catherine Trottmann semble d’abord un peu manquer d’assise dans les airs du premier acte sollicitant le grave, notamment « Volate, amori ». Mais, se jetant elle aussi corps et âme dans son personnage, la soprano bouleverse dans un deuxième acte magnifiquement construit et offre, au troisième, un « Manca, oh Dei » d’une grande tenue : beauté des aigus, legato soutenu et fragilité assumée. Théo Imart, au lendemain d’un marathon Vivaldi au Salon d’Hercule, incarne un Polinesso pleinement habité vocalement, avec une voix homogène sur toute sa tessiture. Son interprétation, moins strictement machiavélique qu’à l’ordinaire, confère au personnage une fragilité inattendue. Rayonnante Dalinda, Gwendoline Blondeel séduit par son piquant, ses aigus lancés comme des flèches et une diction vive qui fait merveille. La virtuosité, jamais prise en défaut, touche toutefois quelques limites dans son « Neghittosi, or voi che fate? » au troisième acte. Une fois de plus, Laurence Kilsby enchante en Lurcanio, qu’il illumine d’une tendresse et d’une mélancolie constantes. Les vocalises redoutables de « Il tuo sangue » ne lui échappent jamais, et les da capo virevoltants sont menés avec une aisance qui force l’admiration. Dans le rôle du Re di Scozia, Nicolas Brooymans impose enfin une présence naturelle, mêlant autorité, puissance vocale jusque dans l’extrême grave.

L’œuvre était ce soir légèrement écourtée : quelques da capo ont été supprimés, tout comme les lignes du récitatif accompagné de Ginevra qui ferme le deuxième acte. Cela n’enlève rien à la qualité de l’exécution musicale, qui n’appelle au contraire que des éloges. Dès une ouverture menée avec puissance, la direction de Stefan Plewniak, à la fois inventive et attentive aux chanteurs, imprime un rythme soutenu sans jamais sacrifier l’émotion. Alerte et magnifiquement coloré par deux traversos dans les moments tendres, l’Orchestre de l’Opéra Royal s’impose comme l’un des nombreux atouts de cette remarquable représentation.

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Dans le merveilleux écrin du Salon d’Hercule, la voix de Théo Imart se projette avec une aisance idéale, ayant gagné en profondeur dans le grave tout en conservant de l’éclat dans l’aigu. Le jeune contre-ténor parcourt ces sept cantates avec une facilité apparente et un naturel constant : les émotions, de la joie à la fureur, sont clairement dessinées sans jamais tomber dans l’emphase. Les pages marquées par la douleur ou l’abandon gagnent en intensité grâce à une diction nette et à un legato soigné. Dans les passages plus affirmés, Théo Imart déploie une énergie franche et une maîtrise impeccable des coloratures rapides. Toujours sensible, mais sans maniérisme, il offre des da capo d’une belle justesse d’expression. En en ultime bis, Théo Imart clôt ce marathon de cantates par un poignant « Sento in seno », extrait de Il Giustino, soutenu par les délicats pizzicati des cordes.

L’Orchestre de l’Opéra Royal accompagne le chanteur tout d’abord en petit ensemble de basse continue, dans lequel brillent le théorbe et la guitare de Léa Masson. Ce continuo très réactif, nourrit le relief dramatique, et ajoute contraste et respiration. Il faut dire que, de son clavecin/orgue, Chloé de Guillebon mène l’ensemble avec une impeccable précision, tout en ornementant et enrichissant la ligne de basse de façon toujours imaginative. L’ensemble est rejoint en deuxième partie par trois violons et un alto, pour une dynamique ouverture de L’Olimpiade et deux cantates avec accompagnement orchestral.

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On rejoindra sans réserve le choix du jury qui a décerné le premier Prix à Steffan Lloyd Owen : doté d’un legato somptueux et d’une diction impeccable, il a littéralement irradié de beauté l’air « Vision fugitive » d’Hérodiade de Massenet. Le jeune baryton anglais s’est montré tout aussi convaincant dans le duo Nemorino / Belcore de L’Elisir d’amore, où son autorité vocale et scénique s’est affirmée avec une aisance remarquable. Le deuxième Prix est revenu à Elene Gvritishvili, chantant tout d’abord un « Tanti affetti » de La donna del lago très en place, techniquement solide, mais manquant de panache dans les coloratures. La soprano russe s’est en revanche pleinement épanouie en Almirena, dans un duo extrait de Rinaldo de Haendel : style irréprochable, ornementation délicate, aigu lumineux. Grand triomphateur à l’applaudimètre et, sans surprise, vainqueur du Prix du Public, Théo Imart a par ailleurs obtenu le troisième Prix du Jury. Dans le « Parto » extrait de la Clémence de Titus, le contre-ténor français a surmonté avec insolence les folles vocalises de Sesto, tout en rivalisant de musicalité et d’intensité émotionnelle avec la clarinette solo. Théo Imart a, en fin de concert, une nouvelle fois montré en Idamante, sa parfaite aisance avec le répertoire mozartien.

Les prestations des autres candidats ont laissé une impression plus contrastée. Splendide en Rodelinda, la soprano française Camille Chopin a ému dans la première partie du « Regnava nel silenzio » de Lucia di Lammermoor, mais s’est montrée moins souveraine dans les coloratures finales. Doué d’une belle présence scénique, le baryton israélien Noam Heinz s’est montré à l’aise tant dans le parlando rossinien que dans les atmosphères jazzy et introspectives du Trouble in Tahiti de Bernstein. Bien trop léger dans La Fille du Régiment, malgré une série de contre-ut parfaitement négociés, le ténor Aaron Godfrey-Mayes a été plus convaincant dans la ligne mozartienne d’Idomeneo. Dans leur duo de Norma, Kathryn Henry et Gabrielle Beteag ont manqué de cohésion, gênées par un tempo bien trop lent. Auparavant, la mezzo américaine n’avait pas su pleinement convaincre en Azucena du Trouvère, avec une interprétation encore timide et dépourvue de véritable tension dramatique. La soprano anglaise avait quant à elle livré un « Song to the moon » (Rusalka) trop entaché de vibrato pour émouvoir. Enfin, dans un extrait « Vedrò con mio diletto » du Giustino de Vivaldi, les tensions dans l’aigu ont mis à mal le contre-ténor José Andrés Muñoz, malgré un réel sens stylistique et une belle imagination dans les da capo.

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Le concert anniversaire est un exercice de style, à la fois excitant et périlleux. Les morceaux instrumentaux font ce soir la démonstration éclatante des qualités à la fois propres à chaque soliste mais également dans l’aspect collectif du quatuor. Quelle merveille d’équilibre dans ces sonates en trio de Vivaldi ou de Dandrieu. Quelle liberté dans ces Follia ou ces quasi-improvisations sur le fil. Quelle beauté enfin dans ces sons frottants et quasi-dissonants de Corelli, compositeur dans lequel Le Consort ferait sans doute merveille.

La partie vocale appelle légèrement plus de réserve, même s’il faut souligner la générosité des chanteurs présents, tout particulièrement celle d’Eva Zaïcik, souffrante, et qui a crânement accepté d’affronter sur scène une toux intempestive. En début de concert, la mezzo française se montre un rien dépassée par les coloratures et la folie de Déjanire dans Hercules de Haende. On fond en revanche dans une mort de Didon (Purcell) bouleversante, et admire chez elle un style de tragédie lyrique royal – port de voix, déclamation, sens du mot – dans le magnifique « Venez chère ombre » de Louis-Antoine Lefebvre. Dans Vivaldi, Adèle Charvet impressionne dans le « Sovvente il sole », extrait de l’Andromeda liberata, avec un superbe dialogue entre la voix et le violon solo : legato souple, ligne tenue, expressivité juste. Elle affronte ensuite avec courage un tempo endiablé dans l’« Alma oppressa » de La Fida ninfa, au risque de négliger parfois la netteté de la vocalise.  Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian s’avère, quant à lui, parfait dans des extraits de Purcell, dont un grisant « Strike the viol ».

Ne boudons pas notre plaisir : c’est sur un sentiment véritablement festif que le concert se clôt. D’abord avec le « Pur ti miro » de Monteverdi, chanté à trois, les deux mezzos et le contre-ténor se partageant délicieusement les répliques de Poppée et Néron. Puis, avec l’inévitable « Danse des sauvages » des Indes galantes, et, pour finir, la Gavotte finale de la Sonate en trio RV 73 de Vivaldi, morceau emblématique du Consort. On souhaite aux musiciens dix prochaines années aussi inventives et inspirées que celles qui viennent de s’écouler. Le quatuor s’apprête d’ailleurs à relever un nouveau défi : une première production lyrique en fosse, avec grand orchestre, prévue dans quelques semaines à l’Opéra Comique, l’Iphigénie en Tauride de Gluck.

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La mise en scène de Cécile Roussat et Julien Lubek, déjà présentée à Liège en 2019, retrouve son éclat visuel et son esprit de jeu. Les metteurs en scène façonnent un univers de conte animé, où chaque détail participe d’une mécanique poétique parfaitement réglée. Le décor mobile, conçu sur un plateau tournant, fait défiler les lieux de l’action comme les scènes d’un rêve éveillé. L’espace se métamorphose sans rupture, du logis délabré de Don Magnifico au palais du Prince, avec une fluidité constante. Des acrobates et mimes assurent les transitions, prolongeant la fantaisie et l’énergie du spectacle.

Les costumes, mêlant raffinement et excentricité, rappellent que Rossini aime la caricature autant que la grâce. Le duo s’appuie sur une gestuelle précise, presque chorégraphiée, qui relie le chant à l’action. L’humour s’impose par touches légères, dans des trouvailles visuelles qui maintiennent l’attention du spectateur. Sous ce foisonnement, la dimension morale du livret s’atténue : la bonté triomphante devient une célébration joyeuse plus qu’un message édifiant. La magie, omniprésente, supplante la gravité sans altérer la cohérence du récit. La direction d’acteurs reste rigoureuse et veille à la clarté des ensembles vocaux. Le résultat tient autant du théâtre musical que du cirque poétique. Tout converge vers un enchantement réglé au millimètre, où précision et légèreté se répondent dans une même idée.

La réussite de ce spectacle vient aussi du soin apporté à l’exécution musicale, et notamment dans des ensembles restitués avec une netteté exemplaire. En ce sens, l’écrin parfait de l’Opéra Royal permet à chacun, musicien et chanteur, de s’exprimer sans avoir à forcer le trait. On se rend ainsi compte, une nouvelle fois, à quel point jouer Rossini dans des salles de la taille de l’Opéra Bastille ou du Metropolitan Opera s’avère problématique. Sous la direction rigoureuse et pétillante de Gaëtan Jarry, la musique épouse parfaitement la mise en scène. Le chef accompagne également au pianoforte, et de la plus belle des façons, les récitatifs, intervenant en outre dans certains passages orchestraux. De l’impeccable Ouverture jusqu’à l’orage endiablé, les instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal méritent tous les éloges : belles couleurs dans les tutti, transparence dans les passages plus chambristes. Au-delà de l’extrême fiabilité des cordes, on retient la qualité des vents, très exposés on le sait chez Rossini : flûte et piccolo de Julie Huguet, hautbois de Michaela Hrabankova, clarinette de José Antonio Salar Verdú. Mention spéciale également aux choristes, dont certains sont issus de l’Académie de l’Opéra.

Il faut un peu de temps pour s’habituer au texte en français, adapté par Louis-Ernest Crevel en 1868, qui fonctionne finalement très bien et respecte le ton enlevé de l’œuvre. Dans le rôle-titre, Gaëlle Arquez séduit par l’ampleur souple de son mezzo, déployant comme toujours des trésors de musicalité, avec une virtuosité précise et jamais forcée. Le Rondo final, mené avec un art du phrasé irréprochable, semble toutefois un rien trop prudent. Malgré une projection plus limitée, le Prince de Patrick Kabongo impressionne par sa vaillance et son aisance scénique, les vocalises fusent, tout comme les aigus, sans effort apparent. Jean-Gabriel Saint-Martin campe un Dandini (ici nommé Perruchini) irrésistible, à la projection royale et à la précision millimétrée dans les coloratures. Alexandre Baldo, pour son premier Rossini scénique, fait forte impression en Alidoro (ici Fabio) : beauté du legato, richesse du timbre et aisance de la vocalise, héritée du baroque. Alexandre Adra prête à Don Magnifico un chant solide et une présence scénique d’un comique savoureux. Et que dire enfin du luxe absolu d’avoir, dans le rôle des sœurs, les ébouriffantes Gwendoline Blondeel et Éléonore Pancrazi, aussi justes dans la bouffonnerie que dans la précision des ensembles, apportant autant de rires au public que de cohésion au plateau !

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