Si l’Académie royale de musique connaît une incontestable dynamique à la fin des années 1770, avec de nombreuses commandes qui autorisent le renouvellement du répertoire, la Révolution va entraîner des bouleversements. Moins connue que les précédentes et suivantes, la période est passionnante mais rare au concert, et c’est regrettable, car complexe et ne se limitant pas à une simple transition. Les turbulences politiques, sociales, économiques favorisent une mutation profonde de l’expression musicale, où l’opéra-comique occupe une place centrale. Après sa thèse [Aspects de l’opéra-comique sous la Révolution : l’évolution du goût et du comique aux théâtres Favart et Feydeau entre Médée (1797) et L’Irato (1801)], soutenue à Poitiers en 2013, l’auteur avait signé, en 2023, un dossier conséquent relatif à l’Opéra-Comique pendant la Révolution française (1789-1799) (1). Cet ouvrage est donc le fruit d’un patient travail, conduit avec méthode et pertinence.
Après une riche introduction, où l’auteur rappelle la spécificité française, le point est fait de l’histoire des recherches relatives au sujet (2). Douze ans séparent les débuts de la Révolution et la réunion des Théâtres Favart et Feydeau, où le répertoire, les publics les interprètes se renouvellent. Deux axes structurent l’ouvrage : La génération 1760 (1790-1794), puis le changement artistique après Thermidor (1794-1797).
La génération 1760 se tourne vers l’opéra-comique, qui bénéficie de la libération des théâtres (1790-91). La concurrence sera rude, avec la prolifération des scènes. Ce sont les années violentes, où chanteurs et comédiens sont inquiétés, parfois conduits à l’échafaud. Les spectateurs interviennent bruyamment dans les représentations. L’inflation s’ajoute aux troubles et les difficultés croissent. Les répertoires, l’écriture des livrets s’infléchissent, s’adaptent. Les Théâtres Feydeau et Favart s’emparent d’œuvres dont les thèmes étaient auparavant le monopole de l’Académie royale de Musique. En dehors des œuvres de circonstance, des vaudevilles et parodies, les sujets, jusqu’ici le plus souvent empruntés au mythe ou au conte, seront maintenant tirés du roman. A travers l’analyse d’Euphrosine (Méhul), de Lodoïska (Cherubini), et de Camille ou Le Souterrain (Dalayrac), toutes trois données en 1791, l’auteur illustre la mutation du genre, qui lui donnera ses lettres de noblesse. Les innovations esthétiques vont s’imposer comme les sujets qui invitent à la réflexion. L’expérimentation, la recherche de l’effet participeront au succès de l’opéra-comique, appelé à une diffusion dans toute l’Europe, bien au-delà des pays germaniques.
Après Thermidor, la mise sur la touche des premiers compositeurs (Grétry, Dalayrac, Langlé…) consacre l’autorité des successeurs (Cherubini, Berton, Méhul etc.). Selon l’esprit du jour, le répertoire du Théâtre Favart s’infléchit. Ainsi passe-t-il de Marat dans le souterrain des Cordeliers (août 93) à On respire, de Kreutzer (mars 1795). Au Théâtre Feydeau, moins impacté puisque le répertoire italien était privilégié, le rayonnement est restauré à la faveur des Concerts et de l’adhésion des nostalgiques de l’Ancien régime. Le déchainement de violence, la misère, l’insécurité se sont estompés, les théâtres fonctionnent sans relâche (en 1798, le Théâtre Favart ne comptera que trois jours fériés).
Les nombreux tableaux, d’un soin constant et d’une consultation aisée, explicitent le propos. Des exemples musicaux, comme des illustrations pertinentes et rares, sont bienvenus. L’appareil critique, exemplaire, soigneusement organisé, répond à toutes les attentes (3). Sources, notes, bibliographie, index des noms et des œuvres en rendent la consultation aisée.
Une somme, richement documentée, où rien n’est laissé dans l’ombre, du statut juridique de la gouvernance, des salles, des troupes constituées, des chanteurs comme des musiciens, des programmes, des publics, et des critiques. Les œuvres, les sujets traités, leur forme constituent un des points forts de l’ouvrage. Ce tableau d’envergure est appelé à devenir une référence pour tous les amateurs d’art lyrique, spécialistes comme spectateurs.
(1) https://dezede.org/dossiers/opera-comique-revolution-francaise/ (2) Laissé en jachère depuis Castil-Blaze et Pougin, jusqu’à ce que Jean Mongrédien s’en empare, à partir des années 80. L’Histoire de l’opéra français du Roi -Soleil à la Révolution, 2e tome de l’œuvre monumentale dirigée par Hervé Lacombe (publiée en 2021), et Patrick Taïeb, sont judicieusement et fréquemment cités. (3) Une table des tableaux aurait été bienvenue. Par ailleurs, le Conservatoire, dont le rôle fut essentiel dans la formation, dans l’encadrement, le recrutement, les disciplines, les programmes, fait l’objet d’une étude fouillée. On est donc surpris de l’absence de l’ouvrage de Frédéric de La Grandville (Le Conservatoire de musique de Paris sous la Révolution et l’Empire) publié en 2022 (Deux tomes, L’Harmattan) dans la bibliographie.
