1769 : alors que Rameau est mort cinq ans plus tôt (déjà démodé de son vivant, il n’avait pu faire jouer son dernier chef-d’œuvre, Les Boréades), que Gluck s’attelle à Paride ed Elena, son troisième « opéra réformé », et que Mozart va recevoir commande de Mitridate, la création d’une tragédie lyrique néo-ramiste sur la scène de l’Académie royale peut paraître franchement anachronique. Et que dire du livret d’Houdar de La Motte, vieux de soixante-huit ans et déjà vertement critiqué lors de sa première mise en musique, par Destouches en 1701 ?…
La sorcière Argine aime le héros Hercule (ici appelé Alcide, comme dans l’Alceste de Lully), qui aime la reine de Lydie Omphale, qui aime le jeune Iphis, ami d’Hercule : difficile de se passionner pour ce chassé-croisé amoureux qui n’évoque pas même l’épisode proto-féministe d’Hercule filant la laine aux pieds d’Omphale, illustré par tant de peintres (Rubens, Cranach, Lemoyne, Boucher, Moreau, sans oublier Artemisia Gentileschi) et de musiciens (Saint-Saëns)…
Le succès ne fut donc pas au rendez-vous, même si on rendit justice à la musique de Jean-Baptiste Cardonne (1730-1792), élève de Colin de Blamont, qui donnait là le second de ses quatre opéras. Après une ouverture évoquant le climat Sturm und Drang, le premier air d’Iphis donne le ton, avec sa mélodie chantante, qui mêle soupirs ramistes et phrasé italien : sans paraitre imiter qui que ce soit, Cardonne fait son miel de toutes les « écoles ». La fraîcheur naïve de l’opéra-comique en pleine expansion colore les divertissements (ravissante fête pour l’anniversaire d’Omphale), les tempêtes et fureurs accompagnant les (répétitives) irruptions d’Argine rappellent Mondonville, les récitatifs, plus simples que ceux de Rameau, conduisent à de virulents duos et, surtout, les nombreux monologues des protagonistes, qui s’ouvrent sur de larges phrases orchestrales avant de se muer en récit, affichent une séduction peu commune.
Portés par cette écriture chatoyante, Györgi Vashegyi et son orchestre en épousent avec sensualité l’élasticité rêveuse et les motifs presque belliniens (tout le début de l’acte V), leurs récentes excursions dans un répertoire plus tardif (Le Roi d’Ys) leur inspirant en outre le souffle nécessaire aux épisodes dramatiques (les scènes entre Alcide et Argine – qui meurt « d’amour et de douleur » en pleine invocation !). Le lyrisme prévaut sans que soit sacrifiée la finesse des détails orchestraux – par exemple dans l’air d’Argine qui clôt le deuxième acte. Et si la scène infernale de l’acte IV manque d’intensité satanique, on le doit pour part au compositeur. On notera aussi les discrets mais efficaces effets que se permet un continuo moins neutre qu’autrefois : « il se trouble, il languit », avoue plaisamment Alcide à l’acte I.
Débutant avec des airs ornés à l’italienne, ce rôle d’abord convenu gagne en profondeur au fil de l’action – une évolution que rend parfaitement le solide Jérôme Boutillier, de plus en plus inspiré et touchant. Le fils de Jupiter est la seule figure à intervenir dans tous les actes : en la composant, Cardonne semble avoir mesuré tout le potentiel d’Henri Larrivée, qui incarnera Agamemnon et Oreste chez Gluck. Comme à l’accoutumée, Reinoud Van Mechelen subjugue par la franchise de son chant clair, épanoui, et la beauté de sa diction dans une partie conçue pour le trentenaire Joseph Legros (futur Orphée, Achille, Pylade de Gluck) : ses airs (« Calme heureux, agréable paix » ; « Que nos jours sont dignes d’envie ») sont des joyaux de bel canto et si l’ariette finale convainc moins, c’est qu’il est fort difficile de vocaliser élégamment sur un « è ».
La prestation des dames est plus discutable, surtout celle de Chantal Santon Jeffery, dont l’élocution flasque gâche les interventions dialoguées, même si elle se rattrape dans le legato (« Digne objet d’une flamme éternelle »). Judith van Wanroij, au contraire, favorise la rhétorique, avec son habituelle émission très articulée, presque trop staccato (« à la flamande »), qui manque parfois de chair mais épouse avec art les tourments de sa tragique héroïne. Le timbre frais de Jehanne Amzal convient aux chants agrestes qui lui sont confiés, tandis qu’un Purcell Choir au sommet de son éloquence enlève avec fougue des pages magnifiques, mettant souvent en valeur le « petit chœur » (« Chaque instant redouble sa gloire »).
