Des limites d’un exercice

Colbran, the Muse

Par Christophe Rizoud | dim 20 Juin 2010 | Imprimer
Perspective, correspondance, transmission, voire filiation : l’exercice nous est désormais familier. A la suite de Juan Diego Flórez (Rubini), Cecilia Bartoli (Malibran), Philippe Jaroussky (Carestini), Vivica Genaux (Farinelli), le dernier récital de Joyce DiDonato met à l’honneur une figure mythique de l’art lyrique : Isabella Colbran (1785-1845), successivement et tout à la fois, l’interprète, l’inspiratrice, la maîtresse et l’épouse de Gioachino Rossini (1792-1868). En un mot, sa Muse, d’où le titre retenu pour ce nouvel enregistrement.
 
Née en Espagne (son père était musicien de la Chapelle royale et de la cour), Isabella Colbran débute à Madrid en 1806 mais l’essentiel de sa carrière se déroule en Italie. Un an plus tard, à Bologne, « la douceur et le moelleux de son timbre, l’agilité et l’étendue de sa voix qui couvre presque trois octaves »1 font sensation. « Du Sol bémol au contre-Mi », précise Fabrizio Capitano dans le numéro que consacre l’Avant-Scène Opéra à La Donna del lago2. Parmi les auditeurs enthousiastes de cette soirée bolognaise, un jeune homme de 15 ans, déjà ensorcelé : Gioachino Rossini, sous l’emprise d’un charme d’une puissance telle que le sortilège ne parvint jamais à vraiment se dissiper. A la fin de sa vie, alors qu’ils étaient officiellement séparés depuis 1837, le compositeur, à qui l’on demandait quelle avait été selon lui la plus grande cantatrice, répondait sans l’ombre d’une hésitation : « Isabella Colbran ». Une voix, une technique et, plus encore, un tempérament que le génie de Rossini sublima.
Leur rencontre artistique débute avec Elisabetta, regina d’Inghilterra en 1815 à Naples. Domenico Barbaja dont Isabella Colbran est alors la maîtresse et qui dirige les deux plus importants théâtres lyriques napolitains (le San Carlo et Il Fondo), en est l’artisan. Et pour la première fois, – est-ce un signe ? – Rossini préfère l’histoire anglaise aux sujets antiques ou mythologiques qui servaient jusqu’alors de trame à ses livrets d’opere serie. A cette première collaboration, succèdent dans la même ville, Otello (1816), Armida (1817), Mosè in Egitto, Ricciardo e Zoraide (1818), Ermione, La Donna del lago (1819), Maometto II (1820), Zelmira (1822) et à Venise, Semiramide (1823), ultime opéra italien de Rossini (si l’on excepte le cas particulier d’Il viaggio a Reims), dans lequel l’art d’Isabella Colbran jette ses derniers feux. Une reprise de Zelmira à Londres en 1824, sévèrement critiquée, la décide à prendre sa retraite.
Cette carrière assez courte suscite des avis contrastés. « Elle se révèle une cantatrice à toute autre supérieure » écrit le Monitore delle Due Sicilie en 1817 avant de détailler les prouesses techniques dont Isabella Colbran est capable, tandis que Stendhal qui ne l’aimait pas, estime dès 1816, que sa voix donne des signes de fatigue. Il l’accusera même de chanter faux et la trouvera plus d’une fois exécrable (sic) tout en lui reconnaissant sur scène une imposante beauté : « Des grand traits […] superbes, une taille magnifique, un œil de feu à la circassienne, une forêt de cheveux du plus beau noir-jais, enfin l’instinct de la tragédie3 ». Le compositeur, violoniste et chef d'orchestre allemand, Louis Spohr qui l’entendit en 1817, livre lui aussi un commentaire contrasté : « Elle est de beaucoup inférieure à la Catalani du point de vue de la qualité et de la technique vocales, mais elle la surclasse pour ce qui est de l’expression dramatique et de la passion qu’elle met dans son chant4 ». Philippe Gossett dans le livret d’accompagnement du CD reprend également plusieurs citations qui n’épargnent pas la chanteuse, la plus définitive restant celle de la Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig qui déclare tout de go, au sujet de Rossini, « sa femme est au bout du rouleau ». Il semblerait en fait que, souffrant d’un mal de gorge chronique, Isabella Colbran était tout simplement irrégulière.
Sa tessiture aussi suscite quelques interrogations. Mezzo-soprano ou soprano ? Si elle atteignait le contre-Mi, sa voix semble s’être rapidement assombrie. La note la plus haute que Rossini lui demande de chanter, dans la majorité de ses opéras, ne dépasse pas le Si aigu. En disséquant les partitions, Philippe Gosset remarque aussi qu’elle devait être longue à s’échauffer. Ses grands airs en effet arrivent toujours après le premier acte, sans pour autant ménager l’interprète. Triolets rapides, gammes ascendantes et descendantes, saut d’octave : la virtuosité est sollicitée au-delà des limites humaines. A côté de ces acrobaties, on relève aussi de grandes scènes dramatiques qui, plus qu’une technique aguerrie, demandent un chant puissamment expressif. A croire qu’ils ont été écrits pour deux chanteuses différentes. Partant de l’exemple de La Donna del lago, Jean Cabourg, dans l’Avant-Scène Opéran encore2, tente autant que possible de lever le voile: « Sa tessiture la destine aussi bien aux mezzos clairs qu’aux soprani dotés de graves nourris, son caractère évolue de l’intimisme élégiaque à l’extraversion propre aux héroïnes mythiques ».
 
Le portrait tout craché de Joyce DiDonato ? Vocalement, la cantatrice américaine dispose d’un bagage technique qui lui permet de surmonter toutes les difficultés amoncelées par un Rossini soucieux de mettre en valeur le chant de sa divine compagne. Les représentations récentes de La Donna del lago, à Genève et à Paris, le prouvent : qui mieux qu’elle pour magnifier les broderies d’un « Tanti affetti », l’un des plus accomplis selon nous de la discographie. Trilles, sons liés ou piqués, roulades, écarts de registre et notes aigues à faire pâlir plus d’un soprano : la syntaxe rossinienne est entièrement maîtrisée, d’un chant qui prend garde aussi à ne pas se dissiper en vocalises et reste significatif dans ses moindres traits. Chaque mot est pensé, chaque son sculpté, quelle qu’en soit la hauteur. On a déjà relevé l’assurance de l’aigu. Le grave, souvent sollicité lui aussi, possède une pâte sombre naturelle. Egale sur toute la longueur, la voix, riche en couleurs, miroite d’une teinte qui nous semble plus claire aujourd’hui qu’hier. Au fil des scènes et airs, sa nature, de plus en plus indéfinissable, amène l’inévitable question : mezzo ou soprano ? On ne sait plus vraiment. Tessiture ambiguë, science de l’ornement, capacité d’expression : toute Colbran est là. Et pourtant…
Le programme, en ajoutant intelligemment aux airs d’Armida, Elena, Anna, Elisabetta, Desdemona et Semiramide, les grandes scènes d’Otello et d’Armida, révèle les limites de l’exercice. Dès que surgit le drame, il y a, au disque, trop de contrôle dans l’art de Joyce DiDonato pour donner à ces pages le relief voulu. Trop de lumière, trop de joliesse, trop d’intentions qui confinent à l’affectation. Et paradoxalement, pas assez de feu et de glace. Ce qui précisément, chez Colbran, laissait perplexes ses contemporains ou faisait renâcler Stendhal : l’irrégularité et aussi la fureur irraisonnée, la fêlure, la démesure, le vertige que creuse un chant lâché comme un cheval sauvage au galop. Qu’il s’agisse de l’angoisse de Desdemona, ici presque impassible, d’un « Bel raggio lusinghier » en mal d’ébriété, d’une prière de Maometto II à la ferveur convenue ou de la rage d’Armida, encore trop consciencieuse. La faute aussi à la direction d’Edoardo Muller qui, embarrassée des mêmes scrupules, manque cruellement de vie. Pour invoquer l’art de La Colbran sous son meilleur jour, mieux vaut, dans des conditions sonores épouvantables, continuer de se référer à Maria Callas dans Armida en 1952 à Florence. Pour le reste, le témoignage de Joyce DiDonato est hautement recommandable.
 
Christophe Rizoud
 
> Commander ce CD ! Joyce DiDonato - Colbran, the Muse
 
1 Roger Blanchard et Roland de Candé, Dieux et Divas de l’Opéra, tome 1 (Plon)
2 L’Avant-Scène Opéra - N° 255, mars-avril 2010 (lire notre point de vue)
3 Stendhal, Vie de Rossini, ch XII et XIII
4 L. Spohr, Selbstbiographie, II, Kassel, 1860-1861
 

 

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