Le chaînon manquant

 
En 1791, deux opéras furent créés à Paris à moins de quinze jours d’intervalle, tous deux inspirés du roman à succès de Louvet de Couvray, Les Aventures du chevalier de Faublas : Lodoïska de Cherubini et Lodoïska ou les Tartares de Rodolphe Kreutzer. Si l’œuvre de Cherubini est aujourd’hui relativement bien connue, grâce à sa résurrection par Riccardo Muti en 1991 et à sa reprise musicologiquement et linguistiquement plus intéressante par Jérémie Rhorer en octobre 2010, l’opéra de Kreutzer a sombré dans l’oubli. Quant à La Lodoiska ici enregistrée, il s’agit du deuxième opéra de Mayr, créé cinq ans après (c’est la version révisée en deux actes qui est ici enregistrée). Dans cette « pièce à sauvetage », la malheureuse princesse Lodoïska (soprano, rôle notamment repris par la Colbran en 1818) a été confiée par son père Sigeski (ténor) au méchant Boleslao (ténor), qui veut l’épouser, alors qu’elle est éprise de Lovinski (mezzo, rôle créé par le castrat Luigi Marchesi). L’intervention providentielle du gentil Giskano (ténor) permet in extremis l’indispensable lieto fine.
 
Sur cette trame, Mayr compose un opéra hybride, à mi-chemin entre Mozart et Rossini. Si l’ouverture cite celle de La Flûte enchantée, les arias chantées par-dessus un chœur exclusivement masculin et les duos unissant l’héroïne à son amant ou à son bourreau ne dépareraient pas dans L’Italienne à Alger ou dans Semiramide. Les ensembles montrent que Mayr a beaucoup écouté Don Giovanni et Così, dont des phrases entières sont reprises. L’opéra se conclut sur un rondo ponctué par les interventions d’une flûte très rossinienne, air dévolu non à l’héroïne éponyme, mais à la mezzo ; avec ce « Contento il cor in seno, mi sento giubilar » de Lovinski, on se croirait un peu à la fin de La Cenerentola ou de La Donna del Lago.
 
Les chanteurs réunis pour le présent enregistrement reflètent cette position à mi-chemin, puisqu’ils se partagent entre spécialistes du XVIIIe siècle et du XIXe : Jeremy Ovenden a chanté Mozart et Haendel sous la direction de René Jacobs, et il se tire très bien de ses airs vocalisants. Anna-Maria Panzarella est surtout connue pour ses superbes incarnations ramistes, tant avec William Christie qu’avec Christophe Rousset. Elena Belfiore, en revanche, a surtout chanté des rôles rossiniens. Bien qu’elle ne soit pas encore quadragénaire, sa voix bouge comme si elle avait déjà plus de quarante ans de carrière derrière elle. Ses vocalises chevrotent, sans cette autorité dans le timbre qu’on attend pour un rôle travesti. En Narseno, Ines Reinhardt n’a guère à offrir qu’un timbre un peu vert, à l’italien assez raide. Elvira Hasanagić chante avec délicatesse l’air de Resiska.
 
Les récitatifs accompagnés au pianoforte sont considérablement abrégés – des scènes entières disparaissent – par rapport à la version (exclusivement en allemand !) qui figure dans le livret d’accompagnement. Il faut malgré tout saluer cet enregistrement : marchant sur les traces d’Opera Rara, à qui l’on doit les intégrales de Ginevra di Scozia (1801) et de Medea in Corinto (1813)*, le label Oehms Classics, qui avait déjà à son catalogue Fedra (1820) et une version concurrente de Medea in Corinto, nous permet d’appréhender un peu mieux la personnalité de Mayr, chaînon manquant entre les univers mozartien et rossinien.